若是从更为纯粹的角度，《悲伤与理智》确可拦腰拆成两本书，从《战利品》到《致总统书》是一本书，从《悲伤与理智》至《悼斯蒂芬·斯彭德》是另一本书，并且都不输于现有的诸多文论出版物。我会更喜爱后一本，它是更为精纯的诗论之作，由两篇对弗罗斯特和哈代的诗歌分析、两篇朝向古罗马作者的沉思、一篇里尔克长诗的细读、一篇已故诗人的悼文以及一篇谈论创造力的短文构成。我相信，其他的一些写作者，比如博尔赫斯，也会喜欢这种拆分。最近国内出版社照原著样式重新出版了博尔赫斯全集，从小说到随笔，都是一本本的小书，它们拥有蓝色晶体致幻物般无与伦比的密度。但我也同样相信，倘若布罗茨基重新再来编选，他会依然如故。这里面或许有他作为诗人不恰当的自信，但更多的，可能还是他对于诸如恢弘、辽阔、漫游之类气质的内在偏爱，类似于某种绝不愿意说出口的怀乡病。
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抛开成书的因素，《悲伤与理智》里面的文章其实都需要一篇一篇地具体谈论而不是概而论之。从布罗茨基的每篇文章里拎出几个警句来咂摸一下是容易的，更为有益的方式却是进入其行文的肌理中，去体味那些即便在成名作家那里也可能具有的某种普遍性的写作陷阱和困境，以及那些布罗茨基特有的卓绝之处又是如何在无声无息当中抵达的。
《旅行之后，或曰献给脊椎》会是一个好例子，用以证明一个人不应该在焦躁易怒的状态下写作，即便是写作日记或日记一般的游记。这篇文章记录一次在国际笔会名义下的里约热内卢之旅，至少在布罗茨基的感受里它是糟糕乏味的。糟糕大概是遇见了几位来自他极为痛恨的体制下的腐化同行，乏味则更多来自对这个混乱且缺乏历史深度的现代城市的无感，更何况，他来到里约的第二天就在海滩被人偷去了钱包和手表。他描述了这次为期一周的国际文学会议的种种造作、轻浮和虚荣，本身颇具警示，尤其对于我们周围那些正忙于跻身国际主流的诗人作家以及怀着羡慕目光仰视他们的文学爱好者而言。但假如换成一位更为冷静的小说家比如毛姆或索尔·贝娄来描述，场面会更加可喜有趣也更富教益一些，而不是我们如今所看到的、一团沉积在脊椎中的怒气。在这篇游记中，布罗茨基违背了日后他反复重申的两个原则，第一，在使用每个贬义词时，先把它们用在自己身上以体味其分量；第二，“不去关注那些试图让我们生活不幸的人们”，首要的事情是忘记他们而非谈论他们，因为，相较于言语上的声讨和抗议姿态，有意识的忘却是一种更能够刺痛恶魔的能力。当然，我们也要记住这篇文章是整本书中写作时间最早的一篇，彼时布罗茨基才三十八岁，还很年轻。
《一件收藏》写于1991年，被收入《1993年美国最佳散文选》。但我想，这“最佳”所指向的，或许只是这篇文章企图承载的主题，即由一小幅纪念间谍金·菲尔比的苏联邮票所引发的，横跨二战、冷战乃至苏联解体期间的政治思考。诗人当然可以在散文中去处理一些不熟悉的、诗学之外的主题，比如赫贝特在《带马嚼子的静物画》和《花园里的野蛮人》里所作的那样，但这首先需要的就不是联想和隐喻的才能，而是耐心、细腻、从容，以及通过写作这种敞开式的行动去逐渐拥抱和理解一个未知领域的愿望。在《一件收藏》中，我们看到的却是一个不断回避连续性思考的写作者，他左冲右突，东一下西一下，令读者和自己都筋疲力尽，因为他试图在行文中隐藏的不是某种深层的教诲，而是自己对一些领域的不甚了了。布罗茨基本意或许是想拒绝轻易的言说，像他在诺奖演说词里所说的，“谈论明了之事的缺点在于，这样的谈话会以轻易、以其轻松获得的正确感觉使意识堕落”。但显然，一个写作者不能仅仅依赖于修辞来抵挡意识的堕落。
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一个写作者，在类似演说这样的公开场合中，很难表现得很好，除非他具有失明的博尔赫斯式的态度，“因为我们现在是朋友。我不是在冲着大家讲话，而是在跟你们中的每一个人交谈”（博尔赫斯《七夜》）。布罗茨基发挥最好的文章，都是他面对一些深爱作家时的近似低语式的交谈，他们通常都是死者，如同在《小于一》里他要“取悦一个影子”，在《悲伤与理智》中，他要“求爱于无生命者”。
弗罗斯特的抒情短诗《步入》、讲述孩子夭折后一对夫妇对峙场景的叙事诗《家葬》；哈代写在世纪末的《黑暗中的画眉》、为泰坦尼克号沉没所激发的《两者相会》、哀悼已逝爱人的《你最后一次乘车》，以及思索自己死后场景的《身后》；还有里尔克的长诗《俄耳甫斯。欧律狄刻。赫尔墨斯》，重写那个古老的神话题材，歌手俄耳甫斯寻找爱人的阴间之旅……种种布罗茨基在那些强有力的诗论长文中所选择细察和分析的诗作，无一例外，都和死亡有关。“我的阴郁源自他。”在讨论弗罗斯特诗歌的《悲伤与理智》一文中，布罗茨基如是说道。这种构成其最好文章基调的阴郁，无可避免地，来自对死亡的沉思。
死亡，有一种能量，几乎没有哪一位诗人可以抗拒这种能量的诱惑，但它也是一种危险的诱惑。那些简单地想借助死亡的羽衣为自己诗歌增添魅力的诗人，要小心自己成为那个出卖影子的人，在获得短暂能量的同时，也在被死亡吞噬，丧失人之为人的更强有力的可能性。而对布罗茨基和他所深爱的那些诗人而言，与其喋喋不休地谈论和膜拜死亡，不如深入死的深处，如同俄耳甫斯深入阴间，去从死神那里尝试夺回那些至可宝贵的事物与情感；如同哈代如此清醒冷峻地沉思自己死后的景象，“如果他们听说我终于长眠，站在门口，/他们仰望布满星辰的天空，如冬日所见，/那些再也见不到我的人会有这样的思绪吗：/‘对于这些奥秘他曾独具慧眼’”；如同弗罗斯特，让悲伤与理智相互对话，彼此点燃，好让真正的生活从中启动，让自我得以自由，让语言可以接近那些无生命者，接近物，它们代表一种更为恒久的存在。
一个对诗歌有兴趣的读者，应该将这些文章一字不漏地细读（当然，关于里尔克那篇长诗的分析，如果参看李永毅〔灵石〕的译诗版本会更具说服力），它们是难得的助人迈入诗歌之门的教材，不同于新批评派时常流于隔靴搔痒的鉴赏分析，也不同于国内诸多把诗歌当作分行散文进行理念阐发的论文，而是出自一位公认为杰出的诗人，他要力图讲述的，正是另一位诗人贺拉斯在《诗艺》里所要澄明的：“如果我不能追踪格律的演替，不熟谙/各类作品的风格，为何被称为诗人？”
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奥勒留和贺拉斯，两位古罗马人，是这部文集的压舱石，抑或，是呼啸向上的飞行器在摆脱掉诸多推进器之后、在那个狭小的最后密闭舱里除作者之外仅剩的两个人。在群星之间，一个类似于死后之所的静谧领地，作者尝试与这两人作一番星际穿越般的交谈。
《向马可·奥勒留致敬》和《与贺拉斯书》，展示了布罗茨基在古典领域的修养。这种修养是整体性的，并沁入骨髓，它导致了一种与作者过去警句迭出的宣讲文风截然不同的沉思语调。在古今之间，在罗马的城与人之间，在哀歌和自我之间，布罗茨基来回游走，却并非炫技性的，而是服从于思绪的漂移。而这漂移的前提，是对所谈论对象的熟极而流。因此，这两位古典作者，奥勒留和贺拉斯，在布罗茨基的笔下时时刻刻都是以一种共时性的方式出现的，他面对他们像是面对已经完整存在于那里的青铜雕像，而非一种渐次长成的生命，那不断变化的，是他本人，是他审视他们的角度，而非业已完成的他们。
“如果《沉思录》是古代，那我们就是废墟。即便这仅仅是因为，我们相信伦理学拥有未来。至少，伦理学是一种当下的准则，在这方面它或许是唯一的，因为它能将每一个昨天和每一个明天都变成现在。它就像一支箭，在它飞翔的每一个瞬间都是静止不动的。”
“因为他是一块海绵，而且是一块患忧郁症的海绵。对他来说，理解世界的最好方式（如果不是唯一方式的话），就是列出世界的内容。”
这既是在谈论那些古罗马的作者，也是布罗茨基在谈论他本人。面对奥勒留和贺拉斯的时候，他几乎就是在列出他所认识到的古典世界的全部内容，以期获得和他们对话的资格，这也是向无生命者求爱的唯一方式。它注定得不到任何的回应，这是教人感伤的。但或许也正因为如此绝望，美学才能重新转化成伦理学；那种企图说服和教诲他人的诱惑，才能重新转化成对于自身无知的不懈探索；而过去的丰富和未来的不确定，也正是在这样感伤的沉思中，转化成此时此地的生生不息。
私人文论
哈罗德·布鲁姆和《如何读，为什么读》
有一年，我在书店里看到哈罗德·布鲁姆的《如何读，为什么读》，翻了翻由一堆名作家和作品构成的目录，就放下了。我有阅读西方文论的习惯，之前引进的几本布鲁姆著作也读过，《影响的焦虑》和《误读图示》建构了几近原创性的理论批评框架，《西方正典》则是一次恢弘华丽的实用批评展示。而眼前的这本小书呢，我很难想象在这么短的篇幅里能容纳对那么多作家作品的细致分析，面对这一类导读式的书籍，更深一层的矛盾也许始终在于，倘若这些作品我都读过，为什么还要另一个人来教我读书；倘若这些作品我没有读过，又为何要把时间浪费在类似二手烟一般的粗略的二手阅读上？
所以我把这本书放下，作为补偿，挑了一本同样刚出版的奥兹的文学随笔集《故事开始了》，至少，可以从中了解一下名小说家是怎么处理和认识最难写的开头吧，与其纠缠于如何读和为什么读，不如老老实实读点什么，我当时就是这么想的。
过了一段时间，意外有朋友送了我一本《如何读，为什么读》，抱着随便翻翻的心态，在上下班的地铁里打开这本书，才读了几页，就知道自己错了，随后几个月又反复重读过几次，诗经里有“邂逅相遇，适我愿兮”的句子，大抵可以表达我阅读这本书时的感受。
蒙田曾写过一篇《论书籍》，在文章的开头他自陈：“我并不企图让人凭这些来认识事物，而是要认识我。”这句话也适用于布鲁姆的这本小书，它并非通往那几十位经典作家和作品的速读捷径，它要让人认识的，是一个一生浸淫于阅读中的人，如何被他热爱的经典所滋养、扩充，如何站在那已注入无数生命的时间之河中，和那些摆脱时间独裁的人一起分享同一种人之为人的卓越天性，终于有一天，他慢慢成为现在的样子。
写这本书的时候布鲁姆六十九岁，他说：“我快七十岁了，不想读坏东西如同不想过坏日子，因为时间不允许。”这句话的潜台词是，时间更不允许他再写什么坏东西。布鲁姆年轻时写的东西倒也不坏，只是还太理论化。理论化的东西再好，审美批评的趣味再纯正，因为没有触及人自身，也还不能令写作者真正满足。老年布鲁姆则把一切理论框架学问体系都放下，直接面对生命最根本的问题，读书也好写作也好，他要满足的，首先是自己。这种从学者向着哲人的转变，每每让我想起钱穆。现在对钱穆的评价可谓褒贬不一，但几乎都集中在他早年那些博得大名的学术著作上，但对我而言，于钱穆之所以尚觉亲切，是因为读过他晚年的几本书，如《中国文学论丛》、《现代中国学术论衡》，我觉得他在失明之后，反倒碰触到了中国文学乃至中国文化的一些根本性的东西，这种根本性的东西，都是和人自身有关，所谓“通天人一内外”，最后都是在人身上完成。晚年钱穆的不足在于对西方认识肤浅，一味区别贬抑，如今布鲁姆的这本小书恰可作一中和，从而教人晓得中西思想在最深层次是可以相互印证交流的。
在前言里布鲁姆讲：“‘如何读’这个问题，永远指向读的动机和用途，因此我绝不会把本书的主题‘如何’和‘为什么’分开。”这句话相当重要，一个读书人最后能成为什么样子，就取决于他对“为什么读”这个问题的思考。对布鲁姆而言，每一个人都是慢慢形成的，一生绝对不够，但我们只能尽力而为，而阅读的最佳动机和最好用途，就是帮助我们在这短暂的一生中尽可能地形成自己。他引用塔尔封拉比的话，“你不一定非要完成工作，但你也不能随心所欲停止”，理查德·罗蒂正确地理解了布鲁姆的意思，他对此评论道：“这个工作指的是拓展自己。这需要时刻准备着被明天将要经历的事情推翻——接受这种可能性：你要读的下一本书，或你要遇到的下一个人，会改变你的生命。”这是相当激动人心的工作，不断地改变自己，无穷尽地拓展自己，寻找自己，最终形成一个坚定且又丰富敞开的自己，这是尤利西斯从事的工作，是浮士德从事的工作，也是莎士比亚从事的工作，这是西方思想最深处的活力源泉。正是在这个意义上，布鲁姆才对莎士比亚顶礼膜拜。
“诗可以帮助我们更清楚和更充分地跟自己讲话，以及无意中听到那讲话。莎士比亚是这种无意中听到的最雄伟的大师：他的男人和女人是我们的先驱。我们跟我们自己身上的另一性讲话，或跟也许是我们自己身上最好和最古老的东西讲话。我们是为了找到自己而读，这自己要比我们在别的情况下可能希望找到的更充分也更奇异。”“只有深入、不间断的阅读才能充分地确立并增强自主的自我。除非你变成你自己，否则你又怎会有益于别人呢？”无论谈论的是诗歌、小说还是戏剧，在这本小书的每个角落，布鲁姆都一再回到那个“为什么读”的根本问题，一再回到自身，老婆心切，又不觉重复，因他不断地变调，不断地回荡，不断地令人振奋。
施特劳斯的弟子斯坦利·罗森曾感慨，“20世纪下半叶由劣质的诗所导致的厌倦”，让有志更新自我的青年纷纷重返古希腊，回到最初爱智慧的哲学。这种“劣质的诗所导致的厌倦”，我想身处汉语氛围中的当代中国读者应当更有体会，很多人也因此走上重新理解古典的路，在这样的背景下，哈罗德·布鲁姆的这本小书，至少提供了另一种选择，那就是经典文学作品和作品背后那些伟大的创造者，同样能帮助我们找寻兴奋和希望，同样能帮助我们奋力抵达未来的某处。
乔纳森·卡勒与《文学理论入门》
这些年，国内译介的现代后现代文学理论不在少数，但产生的效果，似乎和某些国家购买高精尖武器一般，只获得了操作权，核心技术还是一无所知。甚至，译文每每出于理解无能而产生的云山雾罩，竟牵引弥漫出骄横浮夸的文风。“贤者以其昭昭使人昭昭，今以其昏昏使人昭昭。”
卡勒晚近所写的这本绍介性质的小书，可以说是对“理论”的核心技术的一次精彩演示。在书的开头，他再次援引十五年前在《论解构》一书中引用过的理查德·罗蒂的话：“自打歌德、麦考利、卡莱尔和爱默生的时代起，有一种文字成长起来，它既非文学生产优劣高下的评估，亦非理智的历史，亦非道德哲学，亦非认识论，亦非社会的预言，但所有这一切，拼合成一个新的文类。”这种新的文类，卡勒以为可以姑且名之为“理论”。“理论的本质是通过对那些前提和假设提出挑战来推翻你认为自己早就明白了的东西，因此理论的结果也是不可预测的。即使你无法最终掌握理论，你还是取得了进步。你对自己阅读的内容有了新的理解，你针对它们提出了不同的问题，并且对这些问题的意义有了更清楚的理解。”
在这个意义上，理论并非僵化成标准答案的概念和术语，也不是学派之间无休止的争斗以及作为争斗结果的某种历史进化假象，理论更不是某种用于敲打、解剖乃至震慑他人的武器，理论是对已存在的世界和自己的综析、发问和省思，是对一些人类思想基本问题的一再重返，遂也是生生不息的源头活水。
又谈到何谓“文学”，卡勒说：“所谓‘文学’，即一种约定俗成的标志。它让我们有理由期待我们努力研读的结果是不会辜负那一番苦功的。”我们现在很多人不愿意再读所谓当代文学，也是因为当代文学每每辜负我们花费的苦功。和研读理论一样，我们意欲在对诗歌和小说的研读中收获认同，辨识自己，并在这样的认同和辨识中慢慢成长和被塑造。于是，文学和理论，其实可以作为两个同义词存在，而正是这两个同义词的强有力的并列，才实实在在构成了正在到来的、新的文类。
德勒兹和《批评与临床》
今天在中国流行的诸多法国现代后现代哲人，在我看来，他们首先是深谙文体之道的作家，而非贩卖理论武器的军火商。德勒兹是其中又一个例子。
德勒兹的书，我之前没有仔细看过，只是经常在各种国产论文中看到对所谓“游牧”、“生成”等德勒兹式概念的操练，让我对他并无好感，直到看见《批评与临床》。这是作者在巴黎自杀前的最后一本书，在这本晚年著作中，德勒兹终于暴露出一个作家的面目，回归其心心念念的根本问题，即关于写作的问题。他援引普鲁斯特的话：“作家在语言中创造了一种新的语言，从某种意义上说类似一门外语的语言，他令新的语法或句法力量得以诞生”。于是，从刘易斯·卡罗尔到贝克特的电影，从尼采到柏拉图，从斯宾诺莎到康德，从惠特曼到劳伦斯，德勒兹以他的广博和举重若轻，向我们展现形形色色写作者背后共同的秘密，属于写作本身的秘密。
在第一章《文学与生命》中，德勒兹认为：“文学的目标在于，生命在构成理念的言语活动中的旅程。”文学的目标是一种生命的宛若未知旅程般的可能性，这种生命的可能性在文学中表现为言语活动的可能性，并且这是有能力构成诸种理念的言语活动。随后的十六章针对具体作家的实用批评，都可以视作这一理路的演绎，其中《巴特比，或句式》一章，堪称宏伟。德勒兹从梅尔维尔笔下的小说人物巴特比的一句拗口的惯用语“我情愿不”入手，层层展开，将梅尔维尔全部作品乃至欧陆文学统统裹挟进来，最终逼至那个在梅尔维尔作品中挥之不去的最高问题，即对某种既反对特殊性又质疑普遍性的所谓“独特者”的渴求，以及伴随的失败，他引用劳伦斯的话：“这是新弥撒亚主义，或美国文学对民主的贡献：与救赎或慈善的欧洲道德不同，这是一种生活道德，灵魂只有在漫无目的的地上行走时才能实现，令自己接触到各种事物，从不试图去拯救其他灵魂，远离那些发出太过专横或太过痛苦的声音的灵魂，跟与它同等的灵魂共同建立起一些哪怕是太过短暂或不够坚决的约定，除了自由没有其他成就，时刻准备着解放自身以实现自身的完满。”
在这本著作中，德勒兹不止一次地对美国文学致以注目。除了惠特曼、梅尔维尔，他还提到过e.e.卡明斯，卡明斯诗中那些“不合语法的句式”，正如巴特比的口头禅，并不是胡乱而为的，而是对种种合语法变体的极限追求，在这样的追求中，视觉和听觉得以不停地磨砺，像是一个积极的人，在健康中创造，在创造中保持健康。
昆德拉和《帷幕》
我把《小说的艺术》、《被背叛的遗嘱》和《帷幕》视作昆德拉的文论三部曲，有时甚至觉得，那个写小说的昆德拉并不重要，他写下那些略显啰唆和矫情的小说，也许只是在积攒经验，为了有一天能够写出这三部不朽的小说诗学著作。但进一步的真相是，对写作者而言，即便如此，这个写作的次序依旧不能够跨越，或颠倒。
“一个小说家谈论小说的艺术，并非一个教授在他的讲席上高谈阔论。更应当把他想象成一个邀请您进入他画室的画家。画室内，画作挂在四面墙上，都在注视着您。他会向您讲述自己，但更多的会讲到别人，讲他喜欢的别人的小说，这些小说在他自己的作品中都是隐秘存在着的。根据他自身的价值标准，他会当着您的面将小说历史的整个过去重铸一遍，并借此来让您猜想他的小说诗学。这一诗学只属于他自己。”
这是昆德拉在谈论贡布罗维奇，同时也是在坦陈自己理论思考的特殊方法，即小心翼翼地避免学者的行话和空话，坚持回到一个个具体场景之中。这样的思考毋宁说是一种呈现，它注定令人愉悦，但同时也是很难被概括的。我在《帷幕》一书里留下很多折页，但合上书，如果被问及这本书在说什么，我并不能回答，那些丰盛的细节与故事有如海水，我无法将它们打包带走，只能一再地重新进入其中，重新让它们浸润自身。事实上，小说家的天生特质，就是反对一切的概括，他是独断论和一切社论式写作的敌人。所谓“人类一思考，上帝就发笑”，这句话在昆德拉那里更为本真的内涵是，“小说家一思考，读者就发笑”。
思辨的背面是抒情，正如哲学的对立面是诗。在诗人和哲人的古老争执之中，小说家扮演的角色，是紧张凝重空气中哧笑的精灵。“在一个小说家的创作历程中，向反抒情的转变是一次根本性的经验；远离自己之后，他突然带着距离来看自己，惊讶地发现自己并非自己以为的那个人。有了这一经验之后，他会知道没有一个人是他自以为的那个人，知道这一误会是普遍性的、根本性的，从此他会知道如何将喜剧性的柔光投射到人的身上。”
“没有一个人是他自以为的那个人。”这句话可以作为现代小说所奉献的铭文，置放在阿波罗神庙的角落里，用来验证“认识你自己”其实是一句多么严峻和满怀悲悯的告诫。而人类这种普遍和根本性的自以为是，不正是小说要致力撕裂的帷幕吗？
毛姆和《总结》
每个喜欢阅读和写作的人，总会时常被迫面对类似“你喜欢哪个作家”这样的问题，每逢这种时候，我都会在一番吞吞吐吐的含混其词之后，抬出毛姆这个名字。其实，我并没有读过他太多的小说，常见的几本，《月亮与六便士》、《人性的枷锁》、《刀锋》、《剧院风情》，是读过，但也就像读任何外国小说一样，浏览过一遍而已，如今要复述任何情节或细节，根本做不到，更要命的是，我也并没有要去追读他全部小说的热情，或者，我本质上就缺乏某种热情，这一点，倒是和毛姆本人有些接近。
在我心目中，与其说毛姆是一位杰出的小说家，不如说他是一个值得交往的人格健全的朋友，虽然他口吃，碰巧我也微微品尝过其中之苦，因此对我而言口吃也成为健全人格不可或缺的一部分。我一直认为生活比艺术重要，而伟大的艺术作品往往拥有某种侵蚀生活的毒素，按照荣格的说法，为了行使创造的艰难使命，艺术家有时必须牺牲作为普通人的幸福，他的生命分裂成两半，一半在创造中上升，一半在生活中沉沦。我们尽可以为了追求某种子虚乌有的东西而拼命折磨自身，但若是在生活中遇到类似的人，我们也许就会退避三舍，我们人性中有懦弱的一面，就是希望见到身边的人可以生活得明智、愉快和健康，而毛姆的文字中如果有毒素，也是极其轻微的，这一方面妨碍了他进入最伟大作家之列，但另一方面，这微量的毒素却有效地构成了某种类似病毒疫苗般的东西，令人们可以抵御形形色色的文化流行病的侵害。
如果在毛姆著作中挑选出一本，我会毫不犹豫地选择《总结》。他自认这本书是一份在六十四岁的老年立下的遗嘱，人们通常不会在遗嘱中谈论琐事和八卦，是的，毛姆所要致力讲出的，是关于他生命历程中特别感兴趣的事物的想法，简而言之，就是关于自身、写作乃至生活本身的想法。我最欣赏他对自己的缺陷和局限有清醒的认识，却并不奢求完善，终其一生，他要奋力达到的，是在这个缺陷和局限之内的自己所能达到的最优秀境地，无论作为艺术家，还是作为人。
热内和《贾科梅蒂的画室》
热内的文字有一种特殊而耀眼的坚定性，这得益于他只在最必要的时刻写作，宛若钻石，其无坚不摧的力量源自它对空间最小程度的需要。这种坚定性贯穿他的一生，使其最终从这个复杂世界中聚集收拢的，不仅仅是孱弱的自我，而是完整的人，即便他破裂、沉默、悲伤，也依旧完整，如同碎掉的每一粒钻石都依旧是完整的钻石。
毕加索说，《贾科梅蒂的画室》是他读过的最好的艺术评论。我不需要这个判词来增加对热内文字的信心，但这个判词增加了我对毕加索的好感。并且，我也必须鹦鹉学舌般地重复道，《贾科梅蒂的画室》是我读过的最好的艺术评论。
现在一种分类癖式的评论大行其道，它和当代艺术史文学史的生产结合在一起，使得所有鼓捣艺术和文学的人都有了归属感。一个人也许远远称不上杰出的艺术家，但在女性艺术家这个范畴里呢，抑或再用新生代少数民族女性艺术家这个子科目试试？倘若他是男性，那么大概要复杂一点，艺术种类、材料、风格、活动区域甚至出身都可能会有助于对他的界定。事实上，这种分类癖不限于评论领域，它已经成为现代社会的基本思维方式，流行的说法叫做定位，在由无数分类标准所交叉形成的网络中，每个人只要愿意，都有幸被钉在某个独一无二的骄傲位置上。
在这个意义上，热内应被视为一个不合时宜的古典存在，萨特满怀敬意地在他的名字前面加上“圣”字，也昭示了这一点。热内说：“我不太理解艺术中所谓的创新。一件作品应该被未来的一代代人理解吗？但为什么呢？这意味着什么呢？他们要使用它吗？用它来干什么？我不明白。但我却模糊地认识到，所有的艺术作品若想达到最高境界，必须从创作它的时刻起穿越千年，带着无限的耐心和专注，尽可能连接起满是死者的远古之夜，这些死者将在这作品中认出自己。”分类，分裂，繁衍，创新，这些同义词和“无所不知的知识分子式的愉悦”搅和在一起，构成现代社会奔涌向前的激情，但艺术家的激情却与之不同，他们努力返身靠拢那些死者，那些已经完成的人，抑或，人的理念。
热内说：“我想试着理解一种激情，去描述它，而不是解释艺术家的技巧。”
在贾科梅蒂的雕塑、伦勃朗的绘画，以及自身的领悟中，热内不断地意识到的，是同一个悖论式的真理，即一个人越沉入自身最深处的孤独存在之中，就越有可能接近所有的人。
朱利安·格拉克和《首字花饰》
弗里德里希·施莱格尔《批评断片集》著名的第206条：“一条断片必须宛如一部小型的艺术作品，同周围的世界完全隔绝，而在自身中尽善尽美，就像一只刺猬一样。”由此我们可以区分出两种断片形式：刺猬式的断片和烂尾楼式的断片。前者把巨大的才华向内收束，一面保持生生不息的欲望；后者则是懒惰、缺乏才华和虚荣的结合，企图把某种难以为继和混乱之物转变成作品，借助自欺欺人的命名术。
而单就某则断片本身，就做出此种区分式的判断，是困难的，或者说，很难令人信服。正如刺猬只属于生养它的原野，而一旦被另一个人据为宠物，就会很快死去，相较其他文体，断片更天然地渴求某种整全，也因此对作者就更为依赖。
朱利安·格拉克出版文学断片集《首字花饰》第一部的时候，已经五十七岁了，他最重要的几部长篇小说均已完成，完整鲜明的诗化小说风格已获世人认可。他之所以开始把写作的重心转向断片这种文体，不是因为虚构才能的枯竭，也不是懒惰，而只是厌倦了虚构，他愿意更多的精力用于书写真实，通过断片式的观察、回忆乃至轻松愉快的沉思遐想，其中的有些风景速写片断，会让人想起布勒东对他的名小说《林中阳台》的赞美：“在这种梦幻般的意象中，却让人感觉不到虚幻的气氛，而处处可见到的都是真实的景象。”
事实上，有能力书写真实的小说家，才有能力虚构。因为在小说中能够被虚构之物其实并不多，一种是最不重要的，比如情节；另一种，是最重要的，比如梦幻，在它们之间，是时时刻刻都在细微变化着的真实的生活。“从生理层面来说，人类并不赤裸着生活；从精神层面来说，人类也是一种盖着外壳的生物。”（《首字花饰2》）小说家的重要任务，不是去虚构一种新的生物，而只是把人类这种生物的外壳揭开一点，再揭开一点，但怀着同情和怜悯，所以是轻轻的，并不要血肉横飞。
《首字花饰》前后共两部，都已有中译，相对而言我更偏爱第二部，这首先有翻译的原因，其次也是因为，写作第二部《首字花饰》的格拉克，是一个更为成熟坚定的老人，而我们对于断片的兴趣，其实最终是对于出类拔萃的人的兴趣。
埃科和《一位年轻小说家的自白》
在《一位年轻小说家的自白》的末篇，作为对自己三场理查·艾尔曼文学讲座的总结，埃科辑录了自己在《无限的清单》里列举过的，除了图像、音乐之外的由文字构成的清单。他谈及清单的两种功能，在古典时代，“是最后的权宜之计，用来表达言语无法表达的内容，是错综复杂的目录，暗示着作者沉默的希望”；而到了拉伯雷之后的时代，清单“成了一种诗意的行为，一种对于‘变形’的喜爱”。但在尽力的表达和自由的乐趣之外，埃科似乎一直在引而不发地暗示我们，清单还有一种更为重要的功能，尤其对于文学写作者而言。
我们今天大量的文学，都可以称作是某种心理文学或观念文学，它关心的是人心幽暗处的细微曲折，是诸如目标、烦忧、希望、畏惧、选择、梦幻等隶属于人脑的观念，是一个具体的尘世肉身在各种观念和心理面前的辗转翻腾。从积极的意义上，这是一种对自我的勘探，但对于人这样如芦苇般脆弱的生物而言，这样的勘探也很容易沦为某种消耗和损毁。为了创造出动人的作品，艺术家渐渐榨干自身，这是现代以来无数写作者的运命。在这种情况下，一份通往外在世界的无尽清单，或者可以成为一种滋养，它时刻提醒写作者，他不仅仅只和另外一些同样脆弱不堪的人类心灵彼此纠缠，他还可以与一个更为广大坚实的天地相互贯通。
一部叙述文字的成形和宇宙起源、天体演化不无相似之处。作为叙述文字的作者，你扮演的角色就好比是一个造物主，你创造的是一个世界，而这个世界一定要尽可能的精细、周密，这样你才能在其中天马行空，游刃有余。
所谓“凝视深渊过久，深渊将回以凝视”，但每一个有抱负的强力作者并不会耽溺于凝视，他们各自都致力在深渊边缘创造出一个完整的、精细而周密的世界，这个世界不仅由一个个从生活中剥离出来的血肉模糊的故事构成，这个世界就是生活本身。倘若有一天，我们的文明崩毁，只要在断壁残垣中尚存几部杰出的人类之子的著作，过去的一切就有可能失而复得，就像暧昧不明的中世纪可以因为《玫瑰之名》得以短暂重现一样。这，或许也是类似翁贝托·埃科这样的“年轻小说家”能够给予我们的，最好的安慰。
巴迪欧和《爱的多重奏》
巴迪欧称赞柏拉图对爱的论述相当精确，“在爱的冲动之中，有着共相（普遍）的某种萌芽”。哲人们在谈论爱的时候，是最令人可亲的，或者说，也是最容易得到普通人共鸣的，在一种相似的冲动之中，他们弯曲各自的身体朝向对方，哲人成为普通人，普通人也有了些许的哲思。
巴迪欧将严肃的爱分为两种，朝向“一”的神话，及关于“两”的真理。在前者之中，爱成为某种救赎之物，“永恒的女性，引导我们上升”，巴迪欧觉得歌德的这句名言总略带一丝淫秽感，爱似乎成为达瑧某种高潮的工具，无论这高潮是有关身体还是灵魂。在朝向“一”的神话里，爱隐约会呈现出可怕的品质，它会将爱者或者被爱者吞噬，这是一切浪漫主义之爱的归宿，同时它也引发了一种怀疑主义的阴暗反弹，即认为爱不过是幻影不过是“欲望的外衣”，此外，更为普遍的结果，是导致一种契约之爱的诞生，一种旨在安全、享受和无风险的爱。也许，神圣化和庸俗化总是结伴而行，然而，“爱并不把我们引向高处，也并不把我们带向低处。它是一个生存命题：以一种非中心化的观点来建构一个世界，而不是仅仅为了我的生命冲动或者我的利益”。
巴迪欧仔细研究过拉康。拉康曾经惊世骇俗地宣称，性关系根本就不存在，存在的只是借助他人身体来达到自我享乐的过程，对他人的欲望最终不过是为了揭示自身存在的快感。同时，拉康也谈到爱，他把爱视为一种性关系不存在之后的补充，“在爱之中，主体尝试着进入‘他者的存在’，超越自身，超越自恋，从而与他人共同生存”，对此，巴迪欧进一步说，唯有在爱中，一种迥异于性关系的、从“两”而不是从“一”出发的人类关系得以真正形成，人们在爱中接受彼此的差异，或者说，人们就在彼此的差异中爱。
这是相当积极和健朗的态度。但是，当巴迪欧进一步谈到爱的持续，谈到忠诚的必要性和由忠诚所维系的、被主体建构出来的真理时，尽管他强调这真理是内在的而非普遍命题式的真理，是有多少主体就有多少种类的真理，尽管他强调这真理是一种具体生命的实践行为，但经历过理想主义暴政洗礼的当代人依旧会觉得有些不安和困惑，其中有一种，正如特里·伊格尔顿所感受到的，一种乏味的神学家的味道，一种依旧要将天国拉至人间的激进主义态度。
或许，这样的态度唯有在艺术领域而非社会领域才有可能得到最大的理解和生存空间。这种爱能够弯曲我们的身体，令我们在生活的某些瞬间满怀痛苦或满怀喜悦地成为另一个人，并在其余的、更为持久的时间里，令艺术家俯向自身，保持一个劳作者和创造者的姿态。
克拉丽丝·李斯佩克朵和《星辰时刻》
在克拉丽丝·李斯佩克朵的《星辰时刻》里，写作本身成为她小说的最后主题。这与所谓后设小说的技巧无关，很大程度上，克拉丽丝是罗兰·巴特深情言及的现代小说家群体中的一员，“在小说的最后时刻，活跃着那些小说家自己的命运”。
和很多好的小说家一样，克拉丽丝并不屑于虚构或创作，她只在乎如何言说和相信真实，生命深处的真实，她如何一点点地接近它，碰触它，再轻盈小心地逃脱，而这一切并不仰仗任何书本的博学，只依附于一个写作者的近乎暴烈的诚实。“我只在该撒谎的时候撒谎，而我写作时从不撒谎。”叙事者罗德里格说。在《星辰时刻》中，叙事者被赋予了双重的责任，他要诚实地揭示女主人公玛卡贝娅的生活，那种不可被附加任何象征或救赎意义的、事实的卑微；也要诚实地揭示自己身为一个写作者的生活，那种服从于自己生命感受的，词语的演奏。“当我书写时——还是把真实的名字赋予事物吧。每一个事物，是一个词语，如果它尚且没有对应的词语，就给它编一个。你们的神命令我们杜撰。”而这样的写作，这样将事物的真实与词语的真实相互赋予反复印证的写作，注定是艰难的，“就像用钢斧劈开山岩，有火花与细屑飞舞”。
我在阅读《星辰时刻》的时候，会很奇怪地、不断地想到《大师与玛格丽特》。布尔加科夫和克拉丽丝，或许陀思妥耶夫斯基会是他们之间微弱而隐秘的联系。在《大师与玛格丽特》里，最卑微者被突如其来的文字幻景所击中，唤醒，并在哭泣中深感幸福，但最终，最卑微者并不仅仅只是拜倒在写作者面前的蒙恩的人，她倒转过来，成为那个操持文字的人最后的也是最强有力的拯救者，他大师的冠冕是由她所赐予。在《星辰时刻》里，同样也有类似的关系。表面上，似乎一直是罗德里格在努力通过文字赋予玛卡贝娅浑然无知的卑微一生以意义，但通过这样的写作行动，他令自己成为另外一个更加有意义的存在。与布尔加科夫不同，克拉丽丝没有安排这两个人相遇，这或许是更残酷的洞见，那些有能力相互照亮的人，并没有机会彼此遇见。
卡明斯和《我：六次非演讲》
“卡明斯应当出现在伍迪·艾伦的《午夜巴黎》里面。”赵毅衡在为《我：六次非演讲》中译本撰写的前言里如此遥想道。而事实上，卡明斯真的曾出现在伍迪·艾伦的电影里，但不是2011年的《午夜巴黎》，是1986年的《汉娜姐妹》；不是他本人，是他的诗集，还有一首写给爱人的诗。在陌生小书店密密仄仄的书架边，努力制造出一场邂逅的中年男人埃利奥特抽出卡明斯的诗集送给莉，他说读到其中一首诗就想到她：“没有人，即便是雨也不能，有这样小小的手。”（Nobody, not even the rain, has such small hands.）
某种程度上，卡明斯属于那种能够被普通人暗自热爱却不免被文学史长久挑剔的诗人。我前几年第一次听说卡明斯这个名字的时候，碰巧遇见一位来华旅游的七十多岁美国老妇人，无意中和她聊到卡明斯，她立刻问我要来纸笔，默写出卡明斯的一首十四行诗，令我颇为震动。而在据称是至今为止撰述最为全面的八卷本《剑桥美国文学史》中，分享二十世纪上半叶美国诗歌版图的，是我们熟知的格特鲁德·斯泰因、威廉·卡洛斯·威廉姆斯、玛丽安娜·穆尔、哈特·克莱因、兰斯顿·休斯，是罗伯特·弗罗斯特、华莱士·史蒂文斯、埃兹拉·庞德和T.S.艾略特，而e.e.卡明斯，只在概述部分占了几百个字的位置。文学史家们虽然公认卡明斯是二十世纪美国在诗歌技巧上最富创新的诗人，但对他的乐观天真和浪漫抒情总是心怀不满，觉得与所谓“现代”的深刻特质相去甚远。
论在诗歌语言技艺上对传统的娴熟和对创新的渴求，论在优裕生活中培育出的对自由、至善以及个人主义的不可救药的顽固热爱，倘若要在中国现代诗人中为卡明斯找一个精神同类，我总是会有点不搭调地想到新月派。诗人马雁写过一篇文章，称赞林徽因《莲灯》一诗在语言技艺上的优美：“没有深厚的近体诗功底以及十四行诗技术，大概是很难写出前四行的。‘浮沉它依附着人海的浪涛/明暗自成它内心的秘奥。’两行对汉语的句式转换显得非常灵活。”一些老旧的主题以某种惊人的方式被转译成别样的词，看似的庸常随即蜕变成持久的新鲜，这是莱昂内尔·特里林对卡明斯诗歌在语言运用上的称赞，其实同样可以适用于新月派里最好的那些诗。无论卡明斯还是新月派，他们在各自国度的现代诗歌发展史上，似乎都是早早被掀过的一页，但至少还有很多普通的诗歌读者依旧记得他们。
卡明斯1952年入驻哈佛诺顿讲座的时候，已经五十八岁，几乎已达致在世荣誉的顶峰，但他一如赤子，并不想为人师表，他把这六场演讲称作“非演讲”，以此表示他无意在这里传道授业，谈诗论艺，他要做的是谈论自己，进而去面对那个古老的问题：“我是谁？”或者进一步而言，作为写作者存在的那个被称作卡明斯的“我”，究竟是谁？因此，卡明斯的诺顿演讲和我们之前所看到的诸如卡尔维诺、博尔赫斯、埃科、帕慕克等作家的诺顿演讲截然不同，或许会令很多热衷诗学的读者失望。在第一次演讲中，他援引里尔克的话为自己的我行我素辩护：“艺术作品都是源自无尽的孤寂，没有什么比批评更难望其边际。唯有爱能够理解它、把握它，并不带偏见地认识它。”
他相信爱既是诸种神秘中最神秘的，也是打开所有奥秘的钥匙，但他并不要写爱的论文，他只想尽可能诚实地回顾和原封不动地呈现爱所给予他的，以及他所深爱的，人和诗。从他的父母亲人到良师益友，从自己的诗到他人的诗，从华兹华斯、莎士比亚、但丁、中世纪民谣，直至他心目中的两个伟人，济慈和雪莱。
