他的讲述其实并没有涉及全部生活，只是从童年开始，至青春期结束，或者可以说，那个作为写作者存在的被称作卡明斯的“我”，在其青春期结束时已经确立，定型，无论他日后的生命多么漫长，他已然恍若置身于萨福诗中那个“不死的阿弗洛狄忒”身边，成就一个“明了爱之神圣与幻想之真”的永恒少年。
在这系列演讲的末尾，他说：“我是这样一个人，他骄傲又谦卑地坚称爱是众秘之秘，他不仅在时刻吸收生长，同时也在不断奉献和给予，一个不朽的复杂生命——他既非没有心肝和灵魂、禽兽不如的极端掠食者，也非那种没有悟性，只懂得认知、信仰和思考的机器人，而是一个自然地、奇迹般完整的人——一个无边无际的个体；他唯一的幸福是超越自我，他每一丝的创痛只为了生长。”
这样的一种人生，这样的一条诗歌之路，乃至我们面对的这样一次阅读，看起来都更像是一场冒险，然而正如他自己所说的，“我们当中很多人是具有些微英雄感的，几乎没人会拒绝一场冒险”。
真正的爱和真正的生活
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文珍的小说和文字，如果用她喜欢的植物学来形容，则有初夏时节的丰盛热烈，但偶尔一场大雨之下，却也有几分荒冷恣肆。
然而这都是生命力的诚恳体现。生命在某些时刻就是泥沙俱下，不管不顾；写作是一种修剪和清理，是消化吞吐重建。而在这样的生命与写作的争夺中，我有时犹疑究竟应立于何处。我见过一些写作与生命的相互损毁，甚过见它们彼此的成全。
在第二部小说集《我们夜里在美术馆谈恋爱》的后记中，文珍已表达出写作之于其生命的益处：“所有那些过分敏感的偏执，古怪病态的深情，我终于给自己找到了一个秘密世界好好存放起来……在现实中无法说出口的话语扑簌簌落于纸面，我因而得以在真实世界中成为一个自觉正常而安全的人。”我会联想起切克斯顿的话：“将自身中的艺术因素表达出来从而摆脱它，有益于每一个心智健全之人的健康。”
写作不再是假艺术之名对生命的消耗、攫取和损毁，而成其为一种对于生命的安慰和疗救，这无疑是文珍深具感染力的一面，而反过来，生命之于写作，在文珍那里意欲何为？《气味之城》，是她第一部小说集《十一味爱》的开篇，“他”出差多日后回到家里，看到被“她”弃置的阳台植物，“阳台上的花居然大多还活着，只除了一盆鸟巢蕨奄奄一息，薄荷彻底死了两盆，薰衣草半枯半荣，其他比如吊竹梅看上去仍一派欣欣向荣。迷迭香绿得发灰发蓝，紫罗兰长势汹汹。瑞典常春藤在充足良好的日晒下每一片叶子都大得不可收拾，且边缘呈现一种发亮的金绿色，看上去营养充沛、光可鉴人。春羽略有一点垂头耷脑，桂花土壤呈初步龟裂状态。但是他用手使劲一摸，发觉底下仍有一点湿意”。
生命的热烈和荒凉，丰盛与芜杂，都在这个被弃置的阳台上了。写作开始于某种自我弃置之后的孤绝中，始于泥土深处残存的一点湿意。那位大喊着闷死了离家出走的妻子，她想要的是，“真正的爱和真正的生活”。
2
然而何谓“真正”？文论写作者时常被告诫在行文中慎用“真正”一词，因为这个词预设了一种强硬又模糊的价值认定，遂用修辞取代了论证。但在生活中，在每个普通人的信念里，这种对于“真正”的欲求，就是强硬而模糊的，他说不清那是什么，但他清楚地知道此刻正身处“不是”当中。精神分析式的抚慰毫无用处，生活更在意的不是论证和说服的有效，而是感受和行动。
或许正是此种欲求、感受，以及由此而生的种种必要的或偶然的行动，推搡着文珍小说中的一些人物奋力向前，也因此感染了她的读者。而在这样的为小说人物和小说读者共有的行动中，真正的生活，常常被置换为真正的爱。文珍笔下活跃着的众多卑微者，与其说他们是挣扎在大城市物质生活的压力之下，象征或揭示着某种时代表面的群体遭际，不如说，他们是挣扎在爱的匮乏之中。这种爱的匮乏可能比时代单薄，却比时代更永久。他们看起来虽也是在爱着和被爱着，但他们对爱偏偏有更单纯热烈的要求，这单纯和热烈，不能从外部世界得到满足。
因此，她时常只是和自己对话。她的小说中时常有一个树洞般的存在，容纳主人公的倾诉，并给予回声。比如《第八日》中被顾采采一再呼唤的少时密友辛辛，“辛辛，你要明白，如果所有的爱都是幻觉，我宁愿自己是做梦而不是被梦见的；如果爱如捕风，我又宁愿是那个伸手捕捉的”；比如《色拉酱》中与“我”意气相投却身处异国的昔日女伴，“我其实只是要你知道，我只是要你知道”；又比如《衣柜里来的人》中始终萦绕在苏小枚耳畔的另一个自我，洞彻一切地告诫她“不要孟浪、不要发傻”；更有甚者，是《录音笔记》里，那个有着好听声音却无人可亲的曾小月，渐渐习惯于对着录音笔说话、读诗和唱歌，并且播放给自己听。
种种这些，构成文珍小说中独特的复调。爱倘若注定只是一个人的事情，却依旧还是一场冲突，一个人和自己的冲突。正如伯纳德·威廉姆斯所看到的，道德冲突往往不是存在于不同人的观念之间，不是存在于个人与时代与社会之间，而是表现为一个人所面对的“悲剧性两难”。这也正是现代小说致力处理的主题。
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文珍的笔力是强健宽阔的。她遂将所意识到的、“一个人和自己的冲突”，放到一个某种公约数般的外部世界里去，转化成各种叙事和语言的试验。
《我们夜里在美术馆谈恋爱》，通篇有汉赋的气势，其材料和情感均为公众性的，却胜在剪裁和铺陈，一击三叹，跌宕反复，刚毅果决而有余音。《普通青年宋笑在大雨天决定去死》则有话本的平易，叙事细密周详，语言紧紧追摹市井气息。《到Y星去》全然为对话体的现代生活小品，机锋往来，谑而不虐。《关于日记的简短故事》，写一个沉默寡言爱写日记的男孩，颇具几分早期契诃夫幽默速写的味道。似乎是受了张爱玲的鼓励，在很多时候文珍也不避通俗。《觑红尘》发心要写一下《十八春》的现代版，但并不在结局的新奇出挑上下功夫，几乎是将一个因伤害、误会和骄傲而分手的老套恋爱故事重新再讲一次，把“世钧，我们再也回不去了”的隔世重逢再演一次。但意外的，这种近乎俗套的重复，竟依旧动人。我还是会记得那卢沟桥上始终没有机会数清数目的石狮子，就像记住世钧送给曼桢的手套。或许，恋爱小说本就不该以情节的新奇见长，它要诉诸的只是人类共有的一些古老情感。好的恋爱小说，就像演了千百次的旧戏码，只是一次次带我们回到人类的过去。
正如她有一篇小说径直命名为《场景练习》，文珍并不忌讳告诉我们她风格的不稳定，一方面是她喜欢变化，另一方面，如她所言，“想贪心经过所有起承转合的沿途风光”，并如河水般抵达海洋。
这种变化和贪心，本不是问题，但通往海洋的“沿途风光”未必只是起承转合，还有各种大大小小的不可估量的断裂、跌落与上升，这可能是文珍需要注意的。她的小说，在情节发展和人物情感变化上往往过于强调起承转合，但短篇小说似乎更渴望一些空白，它需要邀请读者一起走进来，走进类似离心力一般在旋转的眩晕中被抛掷出去的瞬间。
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时常，文珍亦有些肆意之作。比如《地下》，历经情劫就要结婚的女子，接到十年前的初恋男友电话，相约小叙，随后被他囚禁于地下室内。在这样一个脱离现实的密室中，每一天的情绪都在发生变化与反转。又比如《乌鸦》，一只饶舌又多情的乌鸦爱上一个大学女孩，它看着她恋爱，看着她从大学毕业走向社会，费力地生存，在城中村租房，被男友抛弃，它邀她一起去树上生活，却最终激怒了女孩，女孩用石块砸毁了它的树屋，而她自己租住的阁楼也正在被推土机摧毁。
在这些几万字的结合了现实与幻想的中篇里面，都有一些异常珍贵的瞬间。那只乌鸦，起初窥视着那些大学里恋爱的女孩子，它“知道爱本身就是一种烦恼，这两者之间可以画等号。然而仍然为她们在黑暗里清晰可见的悲伤动心不已：她们是在爱着，并且因为爱而绝望着。这绝望的姿态是多么美啊，超过了所有鸟类可以到达的美的极限”；再后来，目睹女孩毕业后凄惶生活的它，费劲地叼来一大块石棉瓦盖在死去流浪猫的身体上，“很快就有很多人踏着石棉瓦走过去了。他们不知道那瓦下面有一只正在慢慢腐烂的小猫，蓝眼睛的”。但作为一只乌鸦，它应当保持这样动人的冷峻，而不是为了照应现实，转身沦为一个唱网络歌曲的滑稽角色。
而在《地下》里最令人动容的，是种种显而易见的虚构设计却最终一点点逼迫出感情的强烈真实。关于初恋的保守与纯真，关于那些年轻的伤害和被伤害，关于只有恋人才能肃然相待的絮语和无尽细节，它们被当事人遗忘或珍藏，然后在这个现实时间之外的场所里被轰然释放。所有的痛悔，所有因爱而生的卑微与骄傲，在时间中拒绝被消化，如肉中刺。然而，这一对被爱相互囚禁的男女，我更期冀他们最终服从那自他们心底升起的崭新的激情，服从于激情成就的未知，而不是屈从作者事先设想好的犯罪新闻的结局。
如此，小说才可能成其为一种飞翔，带领小说书写者和他们的读者，从那个被最大公约数死死捆住的狭窄世界中逃脱出来。
论及小说式的飞翔，伊卡洛斯的教训仍不无裨益。被国王弥洛斯困在孤岛的艺术家代达罗斯，用羽毛和蜡制作出翅膀，带领儿子伊卡洛斯一起逃离。他告诫伊卡洛斯必须在半空飞行，太低沾到海水会让翅膀沉重，太高距太阳过近则会让蜡融化，但伊卡洛斯飞得起劲，忘乎所以，越飞越高，羽翅上的蜡开始融化，他坠入大海。
比如一个男子将自己深爱者囚禁于地下，比如一只乌鸦爱上一个平凡女孩，小说读者可以迅速接受这样的幻景前提，这本身毫无问题，但接下来的小说逻辑，就应当服从蜡质羽翅的逻辑，也就是说，服从想象力的逻辑。艺术家需要维持与现实的距离，在半空飞行，保持一定程度的冰冷和干燥，如此才可以抵达受暴君统治的孤岛之外的广阔生活世界，返回家园。
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文珍也的确迷恋一种冷意。她所喜欢的，无论《桃花扇》的唱词，“暗红尘霎时雪亮，热春光一阵冰凉”；还是纳兰词里的“起来呵手封题处，偏到鸳鸯两字冰”，那种明亮多情最后定要落在冷处仿佛才心安。我还记得《气味之城》里写到的冰箱，“大小房间渐渐变成一个看不见的冰箱，通电后持续运作。他和她渐渐被冻僵在里面，然而彼此身体内部仍在缓慢运转，只互不干涉”；以及《银河》和《夜车》中，那些逃向边地的孤男寡女，如何在彻骨的荒冷中将身躯投向彼此。
可她的性情其实又是热烈的。对于生活里的一切琐碎欢乐，色声香味，对于弱小生命乃至山川万物，对于爱，对于写作，她都有全身以赴的冲动。这种热烈冲动有可能灼伤自己，她仿佛是意识到这一点，才不断地向更冷处寻求镇定与安宁。
她就在这样的热与冷的交错中，时而矛盾，时而平衡。她说：“要把自己隐藏得深一点，才不至于自恋。”
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她有两篇小说专写感觉，关于嗅觉的《气味之城》与关于听觉的《录音笔记》。她的才能似乎在此得到最大程度的集中，被源自生命内部的悲凉和热爱裹挟，并转化成写作时的狂喜。在这两篇小说中，个人感觉经验的丰盛，与其语言的丰盛和叙事技艺的丰盛相结合，在向外部世界伸展的刹那又一层层向内翻卷，结成硕大而美丽的花朵。她带领我们一起目睹它的盛开，还有凋落委地时清脆的声响。
纯属巧合，卡尔维诺逝世前致力书写的，也是一组关于五种感觉的短篇。作为一个自认“嗅觉不灵敏，听觉不够集中，味觉不是很好，触觉只是凑凑合合，而且还是个近视”的小说家，他说：“和之前的几次一样，我的目的不只是写成一本书，而是要改变我自己。我认为这也应该是人类所做的每件事的目的……那些伟大的作家，他们的秘密是知道如何保存愿望的力量，使之不被破坏。从某种意义上讲，我认为我们总是在书写某些未知的东西，也就是说，写作的目的是使尚未书写的世界能够通过我们来表达自己。”
和文珍带给我们的内视感不同，在卡尔维诺那里，那种感觉体验似乎就是要向外探究的，它更像朝往未知世界不断攀援的藤蔓，在我们以为要曲终奏雅的地方，依旧不可遏止地伸展着。
从堂吉诃德开始，现代小说就一直企图僭越生活与艺术的界限，它造成了无数的疯狂与破坏，但在其最好的意义上，它也促成了一些进化。它强调书写和阅读小说可以成为一种积极有效的对于人类未知世界的探索行为和创造，是对我们所感知到的现实的超越而非依附。它使得，我们的生命和我们周围的现实，有可能在写完一部小说或读完一部小说之后，都得到不可逆的改变和拓展，而不单单是短暂和解。
意识到这一点，所谓“真正的爱和真正的生活”才不致一次次沦为幻梦中的错过，而是要文学书写者与读者一同竭力抵达的尽头所在。因为，当一个人说到“真正”，其实他是在说，“未知”，他也是在尝试说，“创造”。
伤心与开心
1
我读颜歌有关平乐镇的小说和散文，时常会想到张怡微写日本女演员树木希林的一段文字，“树木希林不希望大家为她难过，因为让人难过实在太容易了。她选择让大家又大笑又难过，以至于发现自己有更好的能力去发现生活中类似的瞬间”。
比如说生老病死，被侮辱与被损害，以及一切的受苦和离别，这些都是太容易让人难过的事，却也是太容易在生活中遭遇的事，以至于，要了解它们，要感受到它们带来的冲击，人们其实是不太需要文学的介入。如果说，某个人对父母冷淡，对地铁里伸向他面前的乞丐之手置若罔闻，毫不皱眉地吃着新宰的羊羔，却被阿列克谢耶维奇的作品搞得涕泗横流，我倾向于认为，这不是什么文学或故事的力量，而只是人性的可哀。如果一个写作者，只知道搜集生活中的苦难与伤痛（自己的或他人的），把它们用文字粘合成炸药，释放到人间，爆炸成各色的烟花，我倾向于认为他是一个表演艺术家（自毁型或冷静型），而不是一个尊重文字的作家。
因为我相信托马斯·曼所说的，“作家就是写作困难的人”，而在写作中，困难的永远不是拍摄苦难和记录伤痛，困难的永远是创造，是在理解了一切人世悲苦之后，依然能有新的创造。至于文字所能做出的创造究竟为何，老年萧伯纳曾在自己和爱兰·黛丽的情书集序言里感慨道：“有人也许埋怨说这一切都是纸上的；让他们记住：人类只有在纸上才会创造光荣、美丽、真理、知识、美德和永恒的爱。”我觉得他想表达的意思是，人类值得尊敬的地方，是他们在数万年没有改变过的生死泥泞中始终持有的，一些奋力向上的瞬间。
我觉得这样的瞬间，还应该包括笑声。
2
颜歌写过一篇《救命的鸡蛋》，写她姥姥。短短两千字不到的文章里，先后三次触及死，先是姥姥早夭的三个孩子，“听我妈妈说，也就是那几年，他们连着死了三个娃娃，眼泪流了又流，心都磨玉了”；随后是姥爷，“那几年，姥爷早就不在了，剩下姥姥一个人跟我们住在一起”；最后是姥姥，“姥姥喝了蛋花汤，就悠悠地上路了。鸡蛋说我救了你第一回啊王蕙兰，这回子我真的是管不到了”。但正如这些文字所呈现的，死神的威严在这里遭遇很大程度的打压，它只退化成生活的一部分，如同衣食住行，是被顺口提及的实体，而非引发精神躁动的喻体。或者反过来说，死亡的能量在这里得到某种保存，它和生命之间的关系不是彼此汲取和损耗，而是被笑声隔开，各自熠熠生辉。
“悲剧和喜剧，面具有两种，但《伊利亚特》和《奥德赛》结伴而行，这不仅因为它们都朗朗上口，而且因为它们相互需要。阅读荷马史诗，假如我们只是停留在为赫克托而悲哀掩卷，那无论如何是不全面的。当我们真正进入《伊利亚特》的世界，得知阿喀琉斯将战死疆场，特洛亚城将毁于一旦时，我们必然意识到还有另一故事要叙述，即叙述俄底修斯在战场上九死一生，历经了漫长的旅途最后重返家园的故事。悲剧和喜剧，这两个词是一对产物，然而它们的先后次序却不可颠倒。我们决不会说喜剧和悲剧，也不会说《奥德赛》和《伊利亚特》。”（C.C.帕克《并非喜剧的时代》）
在即将三十岁的颜歌透过文字发出的阵阵笑声中，藏有二十岁的颜歌所经历的死亡与伤痛；在《我们家》荤素不忌的轻快泼辣背后，需要《良辰》和《五月女王》绵长纯粹的忧伤抒情作为底子。这是不可颠倒的次序。颜歌又说，《我们家》教了她两件东西，一是粗鲁，她通过写这个粗鲁的小说变得更强壮，更健康；第二是好笑，她说她一直不是个好笑的人，“写东西一直都苦大仇深，幽怨，这小说把我救了。很特别的经验”。
写作，于是首先成为一次次指向自我的行动，和一切有价值的技艺一样，它首先是针对自我的改变和疗救，或者用德勒兹的话来讲，是一种“生成”，“这样的作家并不是病人，更确切地说，他是医生，他自己的医生，世界的医生”。
3
我们的当代文学，却时常是生病者的文学，时常在禁欲和纵欲这两个肿胀的极端摇摆，被自我陶醉的腹痛所折磨，以至于情欲常被视作一种武器，旗帜一般的存在，用以反对、张扬、破坏、重建……这种过于沉重的意义负担，使得文学作品中的情欲犹如珀涅罗珀永远无法完成的织物，既吸引着求婚者（阅读者）的视线，又阻挡他们更多的诉求。
颜歌在《我们家》中所做的工作，似乎首先就是去除情欲的种种附加功能，让它变成一件在成年人那里心照不宣的小事，整个叙事的轻快基调都得益于这种去除，像肿块消除后重返健康的灵活肆意肢体。小说家不再是怀揣情欲的病人，而是见惯不惊的医生。她目睹每个人都带着自己的情欲和秘密，胆战心惊，却依旧还是无比正常地捆绑在一起过一天天的日子；她认为，这大概会是家庭生活最为神秘的地方。
这种不可理解的神秘，被一点点剖开，转化为黑暗中不可遏止的笑声。但这笑声不是嘲弄或讽刺式的，相反，它更接近传奇式的喜剧，要求某种和解。
但在这样成功的喜剧尝试之后，颜歌依旧把最近几年陆续写完的五个短篇故事，取名为《平乐镇伤心故事集》，她说：“我时常觉得这些故事里都有一句没有写，这一句是‘她就走回家里，伤伤心心地哭了一场’。所有的这些人，她们都在家里伤伤心心地哭了，但是不写出来，不说出来，就没有人知道，她们走出门，又是一个好人。”
从《五月女王》到《我们家》再到《平乐镇伤心故事集》，是一个从悲剧到喜剧再到悲喜剧的不可逆过程，又是一个故事越写越短越写越小的过程，在这看似完整的进化抑或蜕变之后，颜歌刚满了三十岁，她说，“终于来到了一个作家的幼年时期，又是兴奋又是不安”。
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颜歌谙熟现代和后现代文论，曾有言，她自己是颜歌最好的评论者。我读了她一些访谈，深以为然。比如她讲到自己对于故事和情节的不重视，以及对于细节、对话、动作和氛围的锱铢必较；又比如她说自己每一部小说都致力解决一个写作上的课题，这课题是和自己生命局限有关的，是对自我的一次次突破而非对当下潮流的趋附；她还谈到要把自己视作承受众生交流的容器，而非与众生相对的另一方。这些都深具现代小说乃至现代写作的要义。她曾和我讲她理想中小说家的样子，是专注在小说中出现的某个杯子底部刻满精美花纹并随手将它搁置在小说中的一个桌子上，无人知晓。后来，我在《声音乐团》的后记里发现了这个动人隐喻的出处，这是一个美妙的关于现代小说家的寓言，值得相对完整地抄录在这里：
昨天晚上，在海豚酒吧，我对小提琴手讲到作为一个小说家的伟大。因为她和世界上大多数从事其他职业的人一样，对小说家毫不了解，坦率说，也不感兴趣。
借着酒劲，我告诉她，小说家之所以伟大，不在于他可以创造一个世界，呈现命运，绘制图景，摆放人物。
小说家的伟大在于他会用长久的时间来雕琢这个世界中一切无关紧要的事物，可能是一张沙发的色彩，光线进入房间的浓淡，甚至就是放在茶几上的那个咖啡杯。
就在刘蓉蓉的公寓里，有一个浅蓝色的马克杯，它被放在那，从故事开始到结束维持着同一个姿态。
永远不会有人发现，小说家曾经是怎样用对磨难的忍耐和对真实的渴求来在手中反复地，贪婪地摩挲这个咖啡杯：它的把手，杯口，甚至是底部——他花费了一个小时、两个小时，甚至三天、五天来制作这个杯子，在杯底画上一个完美的图案，他写了十五万字，然后删除，重新开始写，周而复始，终于，他对杯子感到满意了，对杯子底部的花纹也满意了，他就把它轻轻地，放在刘蓉蓉的桌子上。它将在那一直放到故事结束，而直到故事结束的时候，也不会有人注意到它。
没有人知道小说家的伟大就在杯子里，就在杯子永远地遮挡住的底部。
只有这样的微小、琐碎和无关紧要，才可以给小说家带来救赎。
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这样的认知，可以戳破很多有关小说意义的迷梦。也因为这样的认知，使得颜歌几乎每篇小说的开头都相当放松。她的姿态是不慌不忙的优雅，电影胶片一帧一帧均匀前进的从容不迫，很容易将人带入她营造的情境与氛围，在每个细部流连。
但她的问题在于结尾，虽然正如乔治·艾略特所言，“结尾是大部分作家的薄弱环节”。
《五月女王》有精巧的结构，十九篇小镇人物速写如同合欢树的羽状复叶，簇拥在袁青山从出生到死亡的主干故事两旁，他们以各自殊异的生和死，均朝着主人公袁青山那年轻的死而闭合，构成了极大的悬念和感染力。但小说越往后，随着袁青山袁清江姐妹的长大，随着童年孤独抒情的结束，主干故事显出的薄弱（袁青山被阻断的兄妹不伦恋爱和巨人症，袁清江的婆媳关系和偷情故事），越来越无力承受来自羽状复叶的压力，以至于最后被揭示的袁青山的死——为堵清溪河决口的河堤而死，有点像是枝叶最终被迫折断的仓皇，而我们一直被预设的某种庄严，忽然就全部落空了。
《我们家》写一个男人在妻子、情人和老母亲之间周旋，豕突狼奔，火烧火燎之际，却发现情人怀上的孩子原来是自己司机的孩子，于是顺手斩断关系，荡子回巢，天下太平。作者依赖这个俗套情节救了场，而我作为读者看到此处，却仿佛兜头被浇了一盆凉水。
中篇《江西巷里的唐宝珍》，是《平乐镇伤心故事集》里最长的一篇，讲开服装店的唐宝珍在把出轨的丈夫赶走后的相亲故事。唐宝珍看不上蒋幺姑大包大揽送上门的博士、老板和官员，却看上了梁大娘无心插柳介绍来的丧偶老师宋雪松，而两位媒人之间的明争暗斗也着实精彩。最后阴差阳错，唐宝珍和宋雪松被两位媒人联手拆散，打算嫁的拆迁办洪主任也因贪污被抓，这也就罢了，但作者末了非要让那位在唐宝珍楼下卖香烟杂货的小老板咸鱼翻身，默默抱得美人归，就有些让人瞠目。倘若诚如作者所言，这篇小说是要设计成一场剪影戏，人物刻画的扁平不足为怪，那么最后的这个收尾，就不免有为了舞台效果刻意戏谑的嫌疑。
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《三一茶会》是颜歌自己很喜欢的一篇，她说：“我想要探索语言的不可译性，以及在什么样的程度和怎样的强度上，一篇小说作为某种特定语言的文学性会得以发光发亮。”这种对不可译性的追求，与《繁花》的作者不谋而合。金宇澄一直耿耿于某些西方译者所谓“译中国当代文学不需要查字典”的说法，写了《繁花》之后再接待西方译者，他们都认为译他的书很难，他对此颇为快意，“我知道谁来译这本小说，都会翻烂几本字典”。
《三一茶会》中的语言，则是一种典型的“重影般的语言”，是日常口语、传统书面语和现代叙事语言的三重叠加。
正对着她的那扇窗子外面，隔壁楼三楼上的媳妇穿着一条粉红色的棉睡裙站在阳台，支着晾衣竿取腊肉。余清慧眼睛里装着这俏媳妇，心里却想着茶会的师友们，有道是：东君才送暖风来，枝上眉心一点开。
“不怕你们生气，”肖传书说，“张老师和陈老师，你们的文章那都是很多章法，很多积淀的，至于我嘛，我是乱来，不值得一说。但我真觉得我们这里面啊，就余老师的文章最值得读。天然去雕饰啊，青鸟明丹心！”
陈艾也点着头：“肖老弟你说得太对了，我哪会生气，余老师的现代诗的确是一绝啊！”
从这样的文字中，单看到一个娴熟于古典诗词和现代写作的叙事者对旧诗文的化用和对水平有限的老年文友口吻的戏仿，还不够，还要看到在这样的戏仿和轻嘲中，自然流露出的对于长辈的温情理解。在戏仿轻嘲和温情理解之间，颜歌小心翼翼地维持住了微妙的平衡，像是走了一次语言的钢丝。我们可以想象一下在翻译中无数容易失足滑落之处。
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在颜歌和金宇澄之间可能达成的共识在于，一个作家首先是母语的仆人，他从具有丰厚传统的母语中获取营养，并回馈这门语言以新的质素。同时，他们都认为故事和情节是第二位的，文学首先是在语言层面的勘探、打磨与创造。那些被小说家刻在杯底的花纹，犹如印章，会轻轻地在下一位对语言敏感并将虚构之杯举起又放下的读者那里留下印记。
他们的小说世界，都像是可以无限延展下去的世界，犹如我们每个人置身其中的、不可能看到结尾的世界。而小说家的责任抑或悖论，是在开启一个世界之后还要结束一个世界，如弗兰克·克默德所言，就是要一次次想象、眺望和在虚构中抵达一个堪作结尾的远景。而小说的意义，倘若它是有意义的，那么很大程度上也就在于结尾的意义。读者不会计较小说的开头，但他们会计较结尾，会拿每一个小说的结尾和自己正在途中的生活相比较，和自己认为看清的另一些人生的结尾相比较，并期待某个类似于末日启示般的真理站立在小说结尾处，面对他们，金宇澄所处的生命位置显然就要比颜歌略微有利一点。
在朝着结尾展开的故事层面，颜歌迄今为止还是在依赖“秘密”这个基本推动力，按照《白马》里的说法，“世界上到处都是有秘密的”，而解密之际常常就是小说结束之时。但问题在于，在颜歌小说世界里的秘密其实多少都是相似的，我们会不停地在其小说后半段遭遇有关血缘和情爱交织的秘密，这些秘密可以用来结束一部小说，但却未必能给予读小说的人以新的启示。我于是期待已然迈入“作家幼年时期”的颜歌，在新的兴奋和不安中可以写出那些能继续引起我们兴趣的书，它们——再次引用弗兰克·克默德的话，“将会穿过时间，走向一个结尾，一个我们即使不能理解它也必须进行感知的结尾；它们在变化中生存，直到出现永远也不可能出现的想象与现实的统一”。
爱与怜悯的小说学
在三卷本《无愁河的浪荡汉子·朱雀城》（以下简称《无愁河》）的卷首，有黄永玉手书的一行字：爱，怜悯，感恩。这是他的表叔沈从文对他说过的五个字，他念念不忘，预备作为自己以后的墓志铭。只是如今他先将这五个字刻在了小说《无愁河》的前面，一种伦理的自律随即悄然践行为一种审美的要求，并照亮了这位老者在人生暮年掀起的长河般的写作抱负。
“我认为的好书，”在一封写给密友露易丝·高莱的有关《情感教育》的信里，福楼拜说，“我愿意写的，是一本不针对什么的书，不受外在牵连，全仗文笔内在的力量，就像地球全无支撑，却在空中运行，书中几乎没什么主题，至少是没有明显的主题，如果可能的话……形式技巧越圆熟，同时也愈在消弭自己。形式离弃了一切仪规、定则、分寸，不取史诗而取小说，不取韵文而取散文，不承认正统，像自由意志那样自在写作。”这段话可以直接移作《无愁河》的注脚，在多重意义上，《无愁河》都更接近于《情感教育》，而不是乍一看很容易联想到的《追忆似水年华》，在《无愁河》中，作者首先是处于一种福楼拜式的尽力“消弭自己”的非个性化状态，从而让万物先尽可能地自由呈现，而不是如普鲁斯特般，以充满强烈个性的对于隐约不明意念的执拗捕捉来探究属人的内在真实。
也许这样的将《无愁河》作者归属于福楼拜阵营的判断，会立刻引发质疑：在《无愁河》中，那个老年黄永玉难道不是时时刻刻都忍不住要现身吗？他难道不正是常如福楼拜所反对的那样，在叙述中忽然就直接表达自己的意见吗？比如，在写尽序子的表兄弟们熬夜做“鬼脑壳粑粑”的开心喜乐之后，作者笔头一转，说：
这里我要提前说一说他们的“未来”。我忍不住，不说睡不着，继续不了底下的文章。他们没有一个人活过八年抗战，没有端端正正地浅尝哪怕是一点点的、希望的青年时代。……这一群艺术家此刻好梦正酣，离他们未来的不幸还远得很。明朝醒来，还有好多兴奋的事情等着他们。
他写序子向侯哑子学画，末了意犹未尽，一定用括号补充几句属于写作者此刻的感怀：
（近百年的战乱，家乡子弟的凋亡，贫困、漫长残忍的文化绝灭过程中，侯哑子的风筝画作怎么还能苟存人间？……和哑子交谈，不靠心灵靠什么？在高山之巅俯览脚下幽谷，大海岩上远望迷惘的地平线，请问你所为何事？哪里有什么实体？我一辈子从不投靠幻想，却得益于三位既聋且哑的画家的教诲。）
或许，必须认识到在“自由意志”和“消弭自己”之间有可能存在的非矛盾关系，甚至某种必然的过渡，才能够理解福楼拜在《包法利夫人》的成功之后一次次向着相反方向的看似徒劳的努力；也才能够理解，老年黄永玉在《无愁河》中的一次次作者介入，并没有损耗那个逝去的朱雀城世界的自足存在，相反，因为有意识地将自我的声音从叙述中剥离出来，他得以在描写那个过往世界的时候，轻装上阵，呈现出一个听者和观者的纯粹姿态，他倾听和观看朱雀城万物的面影，当然也包括倾听和观看那个幼小的、同样以他者面目出现的自己。陶渊明说：“纵浪大化中，不喜亦不惧。”写作《无愁河》的黄永玉，也仿佛一个纵浪者，他下沉至那片生他长他的海洋深处，捕捉一切在时间和遗忘中被静静保存的气息，偶尔，他需要浮出水面，呼吸一下现在的空气，以便更为有力地折返深海。
因为所谓“自由意志”，并不单单是任一己心意而行，正如斯多葛派哲人很早就认识到的那样，能够控制自我的人才有可能是自由的。控制自己，让自己成为一个两岁的赤子，一尾鱼，一片树叶甚至一阵轻风，让自己成为男人和女人，成为万物的一分子，成为另一个人，且随时还能保持清醒的自觉，这是一种古老的生活方式，却也是现代小说书写者必备的教养。在这个意义上，因为《无愁河》在情节上的散漫就轻易指认其隶属于某种中国式的散文书写的小说传统，也只能是一种漫不经心的偷懒，它通过某种急不可耐的二分式判断，放弃了对于新事物的热烈思索。事实上，倘若《无愁河》真的值得我们珍重，绝非因为什么中国式书写或者某种类似非物质文化保护遗产般的橱窗陈列，而恰恰因为它是极具现代性的写作，是一种就在当下生成的面向世界的有力存在，一种在隐秘中绵延传承的、爱和怜悯的小说学。
过去数十年的中国小说考虑最多的，是致力于摆脱某种集体意识的作者自我，是在和诸如家庭、社会乃至历史之类的庞然大物相对抗中渐趋丰盈的个体自我，这种在摆脱、对抗中日益解放的自我，在带给读者一度的明亮快意之后，如今却正在朝着极度的自恋自得迈进。无论是老一辈作家，还是更为年轻的小说书写者，在他们大多数人的小说中，作者一己的意识和观念都弥天弥地，这个意识和观念或许有厚重轻薄睿智愚蠢深刻肤浅之区别，但几乎同样都是单调的，在得到了一个足够骄傲的自我之后，他们失去的是整个世界。
可以在这样的背景下，看待金宇澄的《繁花》在2013年度这个号称中国长篇小说的大年里，奇迹般的近乎压倒性的成功。相较于那些更负盛名的小说家的作品，人们在《繁花》中惊喜地听见了久违的、本真的、人的声音。在那些市井闲话和饭桌闲谈中，不断有人“不响”，在“不响”中成为安静的倾听者，倾听另一个人开始说话，即便在说完之后，他们依旧懂得沉默，让那些已经说出的人声在空气中再静静停留一会儿。在《繁花》中，经常出现五六个人以上的饭局对话，写过小说的人都应当知道处理这样多人对话的难度，而这种多人聚会的场景，就是平静生活中的宏大场面，我们可以说，乔伊斯在《死者》中展现的对于一次圣诞聚会场面的控制力和感受力，是可以拿来与《战争与和平》中有关拿破仑战争的大场面相提并论的。在这个意义上，我们也可以称《繁花》作者为处理宏大场面的大师。“我这辈子也没写过这么难写的东西，尤其现在正写着粗俗的对话。”依旧是福楼拜致高莱书信里的话，“旅馆一场，可能得花我三个月的工夫，自己也说不好。有时真想大哭一场，深感自己的无能。我宁可尽瘁于斯，也不愿跳过不写。一场谈话，要写五六个（开口说话的）人，好几个（别人谈到的）其他人，还有地点、景物……造句就很难。让最凡俗的人也说话斯文，说话礼貌，表达上就会失掉很多生动别致。”在有关对话造句的艰难这个问题上，《繁花》作者倒是不止一次地在访谈中讲述过心得，他讲，当他回到上海话的日常思维中，那些对话就自然而然地涌现出来。
无独有偶，在《无愁河》的序言里，黄永玉说：“在文学上我依靠永不枯竭的、古老的故乡思维。”
故乡思维是什么？正如《繁花》中有汹涌而来的上海闲话，《无愁河》中也有着澎湃热烈的湘西土语，但它们都不是类似曹乃谦式的那种凭恃方言以展现某种独特地域风情的所谓方言小说。《繁花》和《无愁河》作者们的志向，并非打造出一个为观光客和怀旧者服务的民族风情园，而是创造出一个有人歌于斯哭于斯的生活世界，一个在他们的爱中得以保存的完整的故乡。刘醒龙曾在文章里引用过一句很漂亮的话，“再伟大的男人，回到故乡都是孙子”，《无愁河》就是从一个两岁的小孙子写起，耄耋老者在写作中朝向故乡，那故乡带着无数的声光面影带着全部的存在，在他的生命中缓缓出现，他现有的生命于是暂时中断，一切重新开始，他重新成为赤子。这，是唯有在爱的时刻才得以发生和持续的行为。
性和欲望让我们时刻想到可怜和孤独的自身，即便考虑到对方的欢愉程度那也只是为了证明自己的能力，但爱并非如此。或者说，爱的写作，正是令人暂时割舍一己的孤独存在，消弭作者过于强大的自我意识，让一个人奋力去成为另一个人，从而得以真切地感受世界的差异性和复杂性；爱的写作，就是召唤那些亲爱的人来洞穿自己的生命，而不是企图凭借一孔之见去解释他者的生命。也是在这个意义上，我们有可能更好地理解布勒东的话，“艺术最简洁的表达，就是爱”。
也唯有在爱中，一个写作者才得以穿越时光的洪流返回故乡。
“他两岁多，坐在窗台上。”这是《无愁河》的开篇，或许在很多年后会成为又一种值得流传的小说开篇。他坐在窗台上，太婆在和他说话，外面的香味、雨点和太阳一点点渗进来，更多渗进来的是声音，人的声音，凌乱，嘈杂，东一句西一句，有一句没一句，又急速涌进外头来客的上气不接下气的报信声，那是爷爷要从北京回来，整个家就一下子忙乱和振奋起来。就这样，写到32页，“朱雀城”这个词才第一次出现。这种未必刻意的安排，暗示出不同于以往全景小说或长河小说的写作态度，虽然小说第一部名为“朱雀城”，但作者没有打算从远至近、从外到内、从环境到人这般的有条不紊按部就班地推进和展现，相反，他在这里像是一个陷入爱中的人，他能听到看到感触到的，是爱人具体而微的面容、身体、动作和声音，而不是爱人的出身、工作乃至经济状况等外在的属性，他直接进入对方的存在之中，进入那个两岁男孩的身体中。
在很多层面，《无愁河》与《繁花》都有共通的特质。它们均不在当代中国小说现有的诸趣味当中，它们都像是一个意外，一种反戏剧性和反隐喻的、“仅仅是按照事物本来面貌给我们描述事物平静状态”的小说。此外，这两部小说里都有新的、没有被暴力和谎言败坏过的中文，有无数嘈杂且真切的活人的声音，又都有力量连通那个正在消失的老中国。并且，如前所说，《繁花》作者堪称处理宏大场面的大师，而在《无愁河》中，那些连通无数琐碎日常瞬间的，作为平静生活中的值得期待和回味的宏大欢宴，也被处理得同样出色。
但唯独在爱的层面，以及随之呈现出来的精神气质上，这两部作品又或许是不同的。《繁花》有点接近于《围城》，是中年人经历世故之后的冷眼与风趣，当然也有成熟的体谅和宽容，无论怎样，作者与他笔下的大多数人物之间，还是保持着适当的疏离，他愿意观看和倾听他们，但未必会愿意爱他们所有的人，繁花落处，隐隐的是阵阵秋意。相对而言，《无愁河》第一部则更接近于前四十回《红楼梦》尤其是大观园的部分，有少年人对于万物和众生无有拣择的爱惜，处处透着一种不管不顾的明媚春日的气息。是爱让一个老者再度年轻了吗？
他写大雪天，唐马客的家被人恶作剧地堆上一个大雪球堵住门口：
尤其令人振奋感动的是唐马客家堵住大门口的那一坨足足两张方桌那么高的大圆球。纯粹毫无主题，抽象到极，莹澈，光滑，迎着曦光。
“起初，神创造天地。地是空虚混沌，渊面黑暗；神的灵运行在水面上。
“神说：‘要有光。’就有了光。神看光是好的，就把光暗分开了。神称光为昼，称暗为夜。有晚上，有早晨，这是头一日。”
这明明白白是对唐马客门口的那坨大雪球说话的。
上帝都说话了，唐马客却是不高兴。他在屋里喊，他出不来。他不晓得，也拿不定主意应该骂娘还是应该好笑。他也不敢开门。门一打开，那么大一坨雪涌进堂屋怎么办？他“深山不见人，但闻人语响”，他干吼也吼不出所以然。门口围了很多人。
幼麟和他喊话：
“老唐，我是幼麟，要我们怎么帮你？”
“帮我查一查，是哪个狗日搞的名堂？”唐马客在屋里叫。
“要查，也是以后的事；眼前想个办法让你一家出来！”
听幼麟这么说，看热闹的人里头也有舍不得的：
