“那么好的东西，毁了可惜……”
另一些人讲另一种话：
“人家家门口，也要过日子嘛！这雪迟早要融，留不住的。”
街坊们帮着把雪球铲了，唐马客走出家门，开始抒发，讲话，猜测是谁干的，一直讲，
讲到，讲到，太阳出来了，那么好的太阳，那么蓝的天。
你可以想见一个快九十岁的老人怀着止不住的笑意写这些文字，在他的笔下，那些逝去的人们依旧不停在讲热闹的话，四季跟着流转，又仿佛永恒降临，一切都不曾毁灭，“那么好的太阳，那么蓝的天”。
他写朱雀城几条要紧的街，写街上的店铺，食货铺子“兴盛隆”，卖时鲜水果和烧腊的四代祖传“曹津山”，剃头铺，悦新烟店，广达银匠铺，悦升堂响器铺，布店“孙森万”，“同仁堂”中药铺……他就这么一家店一家店写过来，有些是大写意，有些是工笔细描，有些则是水墨点染，一段轶事掌故，几句买卖闲谈，三两个好玩的人物，他就这么一口气一条街一条街写下去，好放纵，好明亮。他说：
请不要嫌我写这些东西啰唆，不能不写。这不是账单，是诗；像诗那样读下去好了。有的诗才真像账单。
那些陈芝麻烂谷子因为被春天的光芒照彻，成了诗，也就成了生命树上崭新的创造。
也会记载一些黯淡烦愁的时刻。比如序子的父亲幼麟终于要离开朱雀城的闲散岁月，去外地讨生活，一帮朋友凑了雅集在细雨的夜里来送他。喝茶喝酒挨了两个小时，终于有人开始唱歌，唱《春江花月夜》和《梅花三弄》。
醉得差不多，或醉得恰到好处，或醉得一塌糊涂的人给笛声弄醒了。虽程度不一，朦胧的眼睛看着窗外的杏花；这光，这影，这颜色，这声音一起和在酒里了。剩下不喝酒的幼麟一个人清醒地守着这一群多年的狗蛋好友。
如此灿烂的夜！别醒，别醒！
……
幼麟慢慢站起来，对韩山和班鼓手得豫说：
“我来曲陈与义的《临江仙》吧！——‘忆昔午桥桥上饮，坐中多是豪英。长沟流月去无声。杏花疏影里，吹笛到天明。二十余年如一梦，此身虽在堪惊。闲登小阁看新晴，古今多少事，渔唱起三更。’”幼麟用最弱的声音结尾，及至还原回到寂静的空间；笛声与班鼓、檀板也跟随轻微消失。
如此灿烂的夜。像一切过往的诗人那样，《无愁河》的作者也有力量将夜色里的烦愁在爱中振拔成可以流传的歌，一不小心，我们就和作者一样，荡在里面，陷在里面了。
让我们再来谈谈怜悯。
我们的当代文学中，常见的是高高在上的同情，是知识分子对底层充满隔膜的热诚，是衣食无虞者推开棚户区窄门的探访，是异质性的侵入、缺乏尊重的关心以及有距离的想象。在很多小说家笔下，那些被侮辱者和被损害者每每是作为一个符号出现的，代表的是社会的不公、民族的苦难、道德的缺失、时代的遭际，乃至命运的无常，而不再是一个个活生生的、同样有资格拥有各种复杂情感和卓越能力的人。譬如，我们看到那么多的读者在感慨涂自强的悲伤不是其一个人的悲伤，而是所谓时代的“集体悲伤”，却忘记了这一切不过是作者精心设计的旨在催泪的苦情大戏，她把一桩桩不幸叠加在一个充满寓意的人名上面，她想当然地把卑微者和成功者的对立置换成低能和无耻的对立，她像一个丐帮首领一样，操控手下乞丐的苦难以榨取大众同情的钱币。
与之相比，怜悯，则是一种更为素朴的情感。怜悯者首先相信自己是和那个受怜悯的对象一样的人，他人触目惊心的苦难令他看清自身未被揭示的苦难，而在他人的痛楚面前，他并不敢立刻有所表示，因为自觉轻薄，他只是先深深地俯下身去，向一切深陷在悲伤中的命运低头致敬。《无愁河》里专门讲述过几个可怜的疯子，用当地的话叫做“朝神”，在摊位上死乞白赖讨东西吃的“羝怀子”，温和缠绵，欺软怕硬，少年人爱逗他，却也爱听他摆龙门阵；留宿土地堂里的永远自我忧愁的罗师爷，被顽童扯着飘零的烂衣却郑重其事地警告对方小心他的沾衣十八跌；打更人唐二相，没有老婆，爱在女学堂门口显摆诗文，在夜里将转更的点子打得密透的孤单人；从大小姐沦落为讨饭婆的萧朝婆，悲苦缠身，却会剪鬼斧神工的纸花；还有发疯时会光屁股吃狗屎、正常时候却可以扎出全城最好看风筝的侯哑子……他们“常受大人调侃，小孩欺侮”，却依旧努力在残缺中保持尊严，而更重要的是，整个朱雀城的人都参与到对这种人格尊严的维护之中。朱雀人会将对弱者的调侃和欺侮保持在某个适度之内，在一种素朴的怜悯心的驱使下，他们懂得尊敬一切的不幸，懂得将一切被侮辱和被损害的人视作自己的同类，而非异质性的存在。当然，《无愁河》的作者自然也同样懂得。
《无愁河》里更为浓墨重彩描绘的，是一个叫做王伯的普通女人。她长相平平，命苦，话少，经人介绍来狗狗（序子小名）家帮佣带孩子，时间不长，但主人家有难时，却二话不说背着两岁的狗狗逃难山中，一路和狗狗唠嗑，说尽平生，也说尽自己知晓的万物和人情。她有个从小玩大的苗族男朋友隆庆，平日无往来，必要时却可相互舍命。她待人诚恳厚道，也泼辣有原则，不信命也不信理，信奉的是“莫伤天害理，也莫让人欺侮”。她多年来待狗狗如亲生，却不妨碍她有一次，在刚刚上学的狗狗为了和一个新同学要好而割弃与跛脚庆生的友情之际，站出来破口大骂狗狗：
“你坐好！等我想一想怎么骂你。——嗯，你是个混蛋，你是个孽种！他一辈子都会恨你！他活好久就恨你好久，你一句话杀人不见血！……最欺侮他的就是你。你把他的心打碎了。碎了一地，补不起来了。——别看他小，我没脸见他。他把你白天当太阳，晚上当月亮。信服你，靠你，耐烦坐在岩头上等你一天，两天，三天……你慢慢会长大的。现在你不懂，你越大越会明白。没有比让人伤心更恶……”
王伯狠狠诅咒序子；她绝望之处是因为她明白大局无可挽回。她明白庆生和他爹这种人，在某些地方跟她一样。当弱者情感被逼到绝顶时，那令人生畏的庄严面目在凡间是难见的。
王伯夜里带着狗狗去找庆生赔礼，庆生家死活不开门，王伯挺起胸脯拉起序子往回走，“回去的路真黑”。在这时，作者竟忽然引用起《圣经》“罗马书”里的话：
因为我深信无论是死，是生，是天使，是掌权的，是有能的，是现在的事，是将来的事，是高处的，是低处的，是别的受造之物，都不能叫我们与上帝的爱隔绝；这爱是在我们的主基督耶稣里的。
这是奇诡奔放的转折，《无愁河》中时常可以见到这样的叙事转折，像静水深流，猛然于横转处激起浪花。这转折与那种自欺欺人的虚假安慰和刻意安排无关，这转折不是要将最卑微者擢拔成高贵，或将最柔弱的点化成刚强，而是在见到人类内在心灵和外在身份的千种差异之后，还有力量将他们拢合在一处，令他们得以在同一个、被爱和怜悯的光照亮的舞台上生活，我们在这样的转折中感受旧有成见的破碎，以及灵魂的新生。
怜悯令我们平等，令我们知晓他人是和我们同样的人，无论他是行善还是作恶，是在高处抑或低微；令我们知晓这个世界可以容纳聪明话也应当容纳蠢话，就像序子家婆批评幺舅时讲的，“有时，也要让人讲着好玩……世界上也不能光是聪明人讲话……你这人，整天不讲话，也不让人讲，也难像正经日子”。
爱，则令我们奋力探究和接受那些自己不可理解的人和事，接受另一个和自己不同的存在，无论他美丽或丑陋，富有或贫穷。爱令狭小的自我扩展，向着整个宇宙。爱令我们自由。
于是，那些怀揣爱和怜悯的写作者，仿佛是永久生存着。他清楚地看见自己生活在历史的不同时代，不同空间，黄帝大战蚩尤的时候他在，美尼斯王统一埃及的时候他也在，他在威尼斯的桥上吟诵欢歌，也在劳改农场的灯光下半睡半醒，他做过海盗、和尚、车夫、魔术师，也做过一方的霸主、落拓的书生、贫苦的农妇。他是一切人，也是一。
以爱和怜悯的名义，那个九十岁的老人，依旧在如同朝阳一般地奋笔疾书。
你我的文学
1
1934年底，三十七岁的朱自清编订完他个人的第四本文集《你我》。在此之前，他出版了三本书，诗文集《踪迹》（1924）、散文集《背影》（1928）、游记《欧游杂记》（1934），已确立新文学家的声名。这三本书各有所长。《踪迹》中收入的长诗《毁灭》，曾被时人誉为新文学中的《离骚》；而《背影》一集，更是脍炙人口，其中《背影》一篇，三十年代初就入选中学国文教材，诵读至今，以致对于这大半个世纪以来但凡上过中学学堂的人，“朱自清”三个字和《背影》已成为不可分的一体。至于《欧游杂记》，则是朱自清受清华大学教授福利之惠，赴英国访学一年的产物，此时他已代理清华大学中文系主任，又在和陈竹隐谈着恋爱，于事业于生活，都已进入一个稳定阶段，行文自然又添了一份从容。他的老友叶圣陶日后有这样的评价：“他早期的散文如《匆匆》、《荷塘月色》、《桨声灯影里的秦淮河》都有点做作，太过于注重修辞，见得不怎么自然。到了写《欧游杂记》、《伦敦杂记》的时候就不然了，全写口语，从口语中提取有效的表现方式，虽然有时候还带一点文言成分，但念起来上口，有现代口语的韵味，叫人觉得那是现代人口里的话，不是不尴不尬的‘白话文’……现在大学里如果开现代本国文学的课程，或者有人编现代本国文学史，论到文体的完美、文字的全写口语，朱先生该是首先被提及的。”
可以说，这三本书已经在新文学的诸多领域都开辟出相当深远的空间，无论从哪个方向走下去，前途都未可限量。
然而，紧接下来的《你我》一集，作者却透露出令人意外的迷惘。这本集子，是应郑振铎之邀而编，收了从1924年到1934年的二十九篇散文，基本可算是十年创作的回顾。在序里，他自认这本集子里最中意的一篇，竟是写于1931年的《论无话可说》。在这篇小文章里，他对自己有一个近乎否定式的回顾：“十年前我写过诗；后来不写诗了，写散文；入中年后，散文也不大写得出了——现在是，比散文还要‘散’的无话可说……有些人生活太丰富了，太复杂了，会忘记自己，看不清楚自己，我是什么时候都‘了了玲玲地’知道，记住，自己是怎样简单的一个人。但是为什么还会写出诗文呢？这是时代为之！十年前正是五四运动的时期，大伙儿蓬蓬勃勃的朝气，紧逼着我这个年轻的学生；于是乎跟着人家的脚印，也说说什么自然、什么人生。”但为什么又无话可说呢？那是因为入了中年，“中年人是很胆小的，他听别人的话渐渐多了，说了的他不说，说得好的他不说。所以终于往往无话可说”。
原来，曾经惊动千万人的华丽，不过仍是青春期的产物（我们今天会说无限漫长的青春期，实际上真正曾拥有漫长青春期的是五四时期的那一代人，他们大放青春歌喉之时，多半已届而立之年），写《论无话可说》时的朱自清三十四岁，生命的前半段就要告一段落，在青春期创造的冲动过去之后，他有点不知所措。
于是，《你我》一集竟可以看成是朱自清一生创作的分水岭，此后他虽仍著作不辍，但作为新文学家的朱自清已“无话可说”，继而代之的，是作为中国文学研究者和普及者的朱自清。在我看来，朱自清一生最值得珍视的成就，正是在这个阶段才完成的。
2
在人们通常的印象里，朱自清自然是一位著名的散文家；唯有读过大学中文系的人，可能会知道朱自清也是一位名气不小的诗人；进而若从事新诗研究，又会遇到朱自清的《新诗杂话》和《中国新文学大系·诗集》编选导言，讶异他还是一位绕不过去的新诗批评家和新文学史家；至于对古典诗歌有兴趣的读者，又或早或晚都会碰上他写的《古诗十九首释》和《诗言志辨》，并且获益良多；继而若是想做一番经史子集的启蒙，朱自清的《经典常谈》又是常被提及的入门读物；而假如你是专门做民国教育研究的，又会发现诸多大、中学国文教材的编订体例和教学理念，与朱自清都有着极密切的关系。
是朱自清这个人本身太过复杂吗？凡是读过其年谱或者传记的读者，可能都会同意我之前引用过的他对自己的判断，“怎样简单的一个人”。在朱自清的时代，他真的只能算一个很简单的作家和学者，但因为我们这个时代在文化上的极端贫弱，就连这种简单也还消化不了，还要一减再减。
但简单并非狭隘，要全面地认识和理解朱自清，我以为仍要先了解他的三种出身。
一是北大哲学系的专业出身。1917年，朱自清二十岁，这一年秋天他进入北大中国哲学系。大学四年，他和如今很多大学生一样，对于课外的热情远远要高于本专业，尤其又恰逢那么一个风起云涌的时代。这四年他写诗、搞文学翻译、参加新潮社、上街游行……至于哲学课程对他的影响，大概随着毕业就烟消云散了，直到很多年以后，当他写作《经典常谈》、《标准与尺度》、《论雅俗共赏》的时候，我们发现，他每每能将一些缠夹不清、错综复杂的道理，用极其简省的笔墨，有条不紊、清楚明白地叙述出来。语言学家朱德熙曾经对此深为赞赏，他拿朱自清《经典常谈》里的“《史记》、《汉书》”一节举例：“……这一段话意思错综复杂，很不容易说清楚，但经过作者的整理，却都串连了起来。一步一步说下来，顺理成章，要言不烦。我们读这段文字的时候，如果不仔细分析，随随便便看下去，可能觉得没有什么出奇之处，但如果仔细想一想，特别是假设让我们来写，就会感到不好办了，结果恐怕不是说不清楚，就是啰唆不堪（注意，原文只有三百来个字）。相形之下，就可以看出作者的高明之处来。”这种以简驭繁的能力，我想多少还是和北大哲学系那四年逻辑思维的训练有关。
二是中学教员的职业出身。1920年朱自清大学毕业，偕妻儿赴杭州浙江省立第一师范任国文教员，开始其粉笔黑板的生涯。之后辗转于江浙各地，历任扬州江苏省立八中、上海吴淞中国公学、温州浙江省立第六师范、台州浙江省立第十中学、温州第十师范、宁波浙江省立第四师范、上虞白马湖春晖中学的国文教师。五年时间，七个地方，八所学校，如此频繁的跳槽，放在今天也是罕见的，这倒不是因为他自己爱折腾，也不是因为他难与人相处（他可是出了名的温厚忠良），实在是时局动荡，中学教员生计窘迫使然。这五年他虽过得清苦动荡，却对中学国文教育的重要性和方式方法都有了相当深切的体会，中学教师和大学教授在授课方式上有所不同，后者可狂可狷，重在诱发学生的创造力和心性；前者却最好温和质朴，按部就班，重在给学生打下扎实和正确的基础。同时，他还得以与同为中学教员的俞平伯、叶圣陶、夏丏尊、丰子恺等人结下终身的友谊，谈笑诗酒，相互砥砺，可以说对其一生都有根本性的影响。我们现在中学生能读到的诸如《背影》、《荷塘月色》、《给亡妇》等散文，其实里面有很多况味，是成年人才能懂得并有所获益的；反倒是他后期的很多著作，无论谈古诗抑或新诗，经典抑或当下，倒真的都是面向大、中学生的写作，不仅特别重视语言文字的具体运用，而且还处处注意读者的程度、阶段性的需要以及最容易出现的问题。对于大、中学生而言，无论于写作于鉴赏，朱自清后期的著作能带给他们的益处，都要胜过那些早期美文无数倍。
三是诗人的创作出身。很多时候我们都会忘记，朱自清最早是以一个诗人身份出现在文坛的。他发表的第一篇作品，是读大学的时候在《时事新报·学灯》上的新诗《“睡罢，小小的人”》；他的第一部出版著作，是1922年文学研究会出版的八人诗歌合集《雪朝》，其中朱自清排在第一辑，收诗十九首。他的第一部个人作品集《踪迹》，其中大半也是新诗。自从1925年进入清华教书后，他调整方向，自认“国学是我的职业，文学是我的娱乐”，虽然新诗是不大写了，却从此开始学习写旧诗，自编过《敝帚集》和《犹贤博弈斋诗抄》，从不发表，只是朋友相娱，却终身不辍。一个人若是热爱诗歌，这个人真实的一面我们就可以多一分把握，因为诗歌有时是比日记更能见真性情的。说到朱自清的性情，钱基博三十年代中期曾赠书给朱自清，其中一册上题言道：“十年不见，每一念及短小沉默近仁之器，辄为神往。”据说朱自清颇爱此语，所谓“短小沉默近仁”的评断，大概他自己也是心有戚戚的。
他的诗歌风格，和他性情也很相仿，多是一种淡淡的天鹅绒样的悲哀，不耀眼，却有其打动人心之处，叶圣陶以为他的旧诗气味近于贺铸，茅盾则对他的新诗称赞道：“我个人的偏见，极喜欢朱自清先生的诗……我觉得那中间的悲哀，只要地球上尚有人时，总是不灭的。”这不灭的悲哀，亦就是人人同有之情。很多年后，他寄居在成都，于抗战烽火中开始为《古诗十九首》一一作释，虽只完成九篇，但那些游子思妇、逐臣弃妻、朋友阔绝，古今同有之情，再次化作清和平远的文字，在我看来，那显然是朱自清最好的作品。
3
清华最早是留美预备学校，得西风浸润之先，后又有国学院四大导师，立中西会通之本，朱自清是清华中文系的创始人之一，后历任中文系主任十六年，深得众望，几次想辞职都辞不掉，对清华中文系学风影响最深，同时也受清华整体学风影响至深。
清华老校歌云，“东西文化，荟萃一堂”，所谓东西文化，在当时，其实又可替换为新旧文化，我们今天常会提到当年北大蔡元培提出的“兼容并包”，但其实那主要还是在管理用人的层面，强调学者的思想自由，辜鸿铭和胡适，刘文典和陈独秀，八竿子打不到一起的新人旧人能共存一处，最终受益的，是大学和学生；而清华的“荟萃一堂”，则率先指向学者自身对新旧文化融合会通的理解，是先体现在每一个清华教授的个体身上，再折射给每一个学生。所以，从王国维、陈寅恪，到吴宓、钱锺书，再到朱自清、闻一多，他们在学术和性情上都有会通古今中西的相似之处，所以，后来王瑶会提出“清华学派”的说法，也基于此。
纵观朱自清后半生的治学与文章，这种会通的特色也很明显。从事诗学批评，他每每古诗、歌谣与新诗、译诗并举，结合传统和现代；谈论语文写作，他在分析语言文字的欧化和实用趋向同时，也不忘汉语自身的本土特色；讲解文学鉴赏，他强调唯有在透彻了解源流的基础之上，才可能有好的鉴赏和发挥。他刚入清华不久，就写过一篇《现代生活的学术价值》，于古代，于西洋，他最后都要归结到现代上来。
眼前这本朱自清选集，也是遵照如上的特色所编。“楔子”里的两篇，可以看到一个人面临的矛盾其实就是这个人，他最好的办法，不是去解消矛盾，而是理解它，并在矛盾中生活，成就。第一辑“诗学批评：传统与现代”，选择作者论古诗、新诗的批评文章二十篇，是作者一生最为用心之处；第二辑“语文写作：致用和守正”，收作者谈语言文字及具体写作的文章十四篇，从中我们可以看到一个关心现代汉语在现实生活中如何正确运用的朱自清，他曾预断，好的新闻写作要比文学写作更重要，这个判断，在今天慢慢成为现实；第三辑“文学鉴赏：了解与欣赏”，收文十三篇，其中《〈唐诗三百首〉指导大概》，本是写给中学老师的教参，却几乎是一篇唐诗简史，从中也可以看到，好的文学鉴赏，唯有深入然后才有可能浅出。
而这三辑所概括的三类文章，诗学批评、语文写作、文学鉴赏，也可视作朱自清后半生努力的三个方向。如果说，诗歌和散文写作都必然是从创作者主体出发，从执笔的“我”开始的，那么这类批评、鉴赏和知识性的文章，则都首先要感受到作为普通读者的大众的需求，从将要阅读到这些文字的“你”开始，而朱自清一生，似乎可以判作从“我”开始、最后走向“你”的一生。我们一定还记得那个刚刚编订完《你我》的朱自清，《你我》是其中一篇谈论现代汉语中人称代词使用的文章，之所以被用作书名，据朱自清自己说，只是因为这是其中较长的一篇，但我们现在就能明白，其实并非这么简单，我们曾把这本集子看成他一生创作的分水岭，正是因为无论从实际内容还是比喻的意义上，这本被唤作《你我》的小书，都见证了这样一条从“我”走向“你”的旅途。
因此，我把这本选集取名为《你我的文学》，并力图呈现这样一个更为真实和更有价值的朱自清，他强调文学与普通读者的关系，不作抽象的谈论，只是从一个词、一句话、一首诗乃至一些具体问题出发，却最终令我们明白，所谓文学，其实不是一种外在的装饰，它就在你我中间。
本文系作者所编朱自清选集《你我的文学》（东方出版中心，2009）前言
对具体的激情
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在三卷本《中国古代金银首饰》的后记里，作者扬之水谈到这本书和先前出版的《奢华之色：宋元明金银器研究》之间的关系：“本书是《奢华之色》卷一、卷二的补充修改本，就时代而言，前面新增两汉至隋唐，后面新增清代，此外，图例的增补与更换占了很大篇幅。”记得《奢华之色》出版时，在北京曾举办过高规格的学术恳谈会，并有全文笔录在坊间流传，其中与会学者从考古学、艺术史、物质文化史等诸多方面对作者成就的细致阐发，可以说是题无剩义，可以原封不动地拿来作为《中国古代金银首饰》的赞辞。但进一步而言，倘若我们当真相信了作者所谓“补充修改本”的谦逊说法，以为这部新书仅仅是在旧著基础上的一些资料和图例的扩展，并且重复一些已有的赞美，那我们或许又会小瞧了作者数十年如一日的心力所向。
尚刚曾经以老朋友的身份批评《奢华之色》太“名物”，没有充分显示器物发展的脉络、演变的成因，以及地域差异上的考量，比如元朝金银器中显著的南北区别，等等。如今对照《中国古代金银首饰》，可以看出不少基于此种批评的结构调整，但依旧尚有一种倔强的坚持。扬之水在接受媒体有关新书的访谈时就说：“比如草原金银器这一部分，我觉得这是必须专门下功夫的。这一方面我其实也搜集了好多材料，但是材料那么多，还得慢慢消化，尤其草原文明跟西方的联系比较多，好多域外文明的因素，这些你不弄透了不敢写。所以我的书里这些部分基本没涉及，我在序言里也说了，‘它不是一部中国古代金银首饰史，而是关于中国古代金银首饰的我所知、我所见’……草原金银器的部分我多半是经眼，而没有机会‘上手’，我希望是尽可能上手，你得看它正面、背面，看它整个结构、图案，那样你才敢说话。在考古报告中，关于金银首饰，通常是按照今人的理解给定一个名称和几句描写，注明长若干厘米，作为考古报告，至此它的任务已经完成。对于我来说，考古报告结束的地方，正是我的起点。比如《上海明墓》中提到的首饰，我是到上海博物馆库房里，拿着放大镜颠来倒去一一看过，才敢形容它，光看报告，看一个不清楚的图哪敢说话？即便考古文博界的朋友提供了清楚的照片，也还要争取机会亲眼看一看才能够心里有底。所以我总是强调一定要经眼或者上手了才行，哪怕没称你也知道分量，得有这么一个感觉。”（《扬之水：面无奢华，心有足金》，《新京报》2014年12月27日）
对于“我所知，我所见”的自我界定，以及对于“上手”这样的实感经验的强调，这里面不单单是所谓学者式的谦逊与严谨，至少对我而言，更具启迪性的，其实是一种思维上的差异。在美术史家与《中国古代金银首饰》作者之间的这种差异，有点接近于列维－施特劳斯在一篇著名文章里所提到的，科学家与修补匠的差异。相较于科学家的基于概念和结构的思维方式，修补匠首先更关注的，会是手头究竟拥有哪些可以使用的零件，他的思维的出发点和落脚点严格地限于这些虽不充分却完全被自己掌握的零件之中。按照施特劳斯的说法，修补匠总是通过那些作为介质的具体和有限的事物去说话，修补匠可能永远完成不了什么无中生有的开创性设计，但他总是把与他自身有关的某种东西置于设计之中。
在扬之水的《中国古代金银首饰》中，诸如一支玛瑙荷叶簪、一颗金累丝镶玉灯笼耳坠，或是一枚秋胡戏妻图样的双转轴金戒指，它们首先都不是作为某种艺术史和造型演变史的材料、某种考古学和历史理论的证据而存在的，它们首先就是自身，就是一个个的名，而最迫切的事，是认出这些指向自身的名，并将它们呈现得完全。
式样最为特殊的一件，是江西南昌青云谱京山学校出土的金累丝蜂蝶赶花钿。此原为主题一致的头面中的三件，其中金镶宝蝶赶花簪成对，前面已经举出。花钿用九厘米长的窄金条做成一道弯梁，素边丝掐作牡丹、桃花、杏花和两对游蜂、一只粉蝶的轮廓。薄金片打作蜂蝶的躯干，花心、花瓣、翅膀平填细卷丝，然后分别攒焊、镶嵌为一个一个小件。七朵花用细金丝从花心或花瓣里穿过去然后系于弯梁，蜂蝶便轻轻挑起在花朵上而姿态各有不同，粉蝶是正在采花的一刻，游蜂是敛翅将落而未落的瞬间。弯梁背面接焊扁管，今存两个，但原初似为两对。它的独特在于结合了传统步摇的做法而做工格外精细，用金银珠宝竟也填嵌出如此纤丽轻盈的翠色幽香。
（《中国古代金银首饰》第526页）
这样的白描文字，似易实难，因里面全然都是具体的名词和动词，又因为准确，所以并没有多少饰词和喻词存在的必要，它们始于对具体事物进行的精细研究，又经过作者的反复锤炼。我们仿佛被作者拉着坐在那些无名老工匠的身边，目睹他们怎样把大地上的细碎材料耐心打造成人世的作品。这是需要沉静下来才能进入的文字，这文字本身亦有一种迥异于当下时文的“持久的古典趣味”，使人沉静，也教人如何沉静。
更何况，这些精细可感的文字，每每又配上作者手触眼见、美丽绝伦的实物图像，它们构成了一种真正意义上的双重叙事，犹如“蜂蝶赶花”的纹样，文和图之间彼此缠绕、相互争艳，却又可以自行其是。某种程度上，这是一部至少需要阅读两遍的著作。在第一遍阅读的时候，我们这些现代人的目光难免会被那些光泽通透的首饰图样所眩惑，会不由自主地根据图样的美丽去文字中寻觅相应的解释，但在第二遍阅读的时候，我们或许会从知识和解释的需求中摆脱出来，就像重读喜欢的古典小说，情节和悬念已不重要，重要的是那一处处可以随时藏身的物之细部，是那些安宁自足的曲折河湾与褶皱山坳，而考究的纸张和素净舒缓的竖排装帧设计又很好地满足了图像与文字阅读的双重需求。
然而类似金累丝蜂蝶赶花钿般的精美卓绝，在作者心里，又和人世间那些微不足道的小儿女物件混在一处，它们是被平等相待的，就好像“修补匠”对手中的大小零件投以相同的关注与爱惜。
金银短簪可以是单独的一支，也不妨成对，挽发之外，发髻上面一两支小簪子也是几乎不可缺少的最为平常的装饰。它有着最简单又最基本的用途因而使用最多，乃至轻易不会除下，便仿佛与使用者最为亲近，且因此好像另有特别的意义，于是又常被用作男女寄情的信物。《石点头》卷十《王孺人离合团鱼梦》曰乔氏“头髻跌散，有一只金簪子掉将下来，乔氏急忙拾在手中。原来这只金簪是王从事初年行聘礼物，上有‘王乔百年’四字，乔氏所以极其爱惜”。又《金瓶梅词话》第八回曰潘金莲向西门庆头上拔下一根簪儿，拿在手里观看，“却是一点油金簪儿，上面钑着两溜子字儿：‘金勒马嘶芳草地，玉楼人醉杏花天。’却是孟玉楼带来的”。均可见意。
（《中国古代金银首饰》第440页）
金银耳环式样最简单且尺寸最小的一种，时名丁香或丁香儿。《醒世恒言》第八卷《乔太守乱点鸳鸯谱》中说道，耳上的环儿，“乃女子平常时所戴，爱轻巧的，也少不得戴对丁香儿，那极贫小户人家，没有金的银的，就是铜锡的，也要买对儿戴着”，即此。南京中华门外邓府山王克英夫人墓、上海松江区叶榭镇董氏夫妇墓出土金耳环，便都是丁香一类。
（《中国古代金银首饰》第617页）
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翁贝托·埃科编写过一本《无限的清单》，通过大量的图像和文本的例子，他要强调的，是从荷马史诗、中世纪文本、百科全书派直至现代、后现代作品中绵延不绝的、人类作者对于清单的爱好。这种爱好，起初或许和一个人面对宇宙和美学上的无限所产生的原初悸动有关，但最终却可能体现为一种人类一再从既有宏观理念返回具体微观事物的持久激情，在这样的激情中，一个由具体清单构成的物质世界也就是一个精神世界。
或许也可以从这样的角度去看待扬之水在名物学上的、一种既接通古典又极具现代性的努力。阅读《中国古代金银首饰》的历程，也仿佛在抚览“无限的清单”，这里面真正让普通读者震动的，倒未必是从中获得了某件饰物的鉴赏知识和某个纹样的演变历史，而可能是头脑里对于事物的某种简单固有的符号化认识被无数汹涌而来的具体名称所摧毁，随着这种摧毁所带来的，是个人词汇表的扩展，以及对于事物的重新理解，于是这种词汇表的扩展其实也可视作自我精神领域的扩展。
二十年前，尚在《读书》就职的作者因王世襄先生关系得识孙机先生，随后在“九月六日”的日记中她写道：“读孙著，并与先生一席谈之后，痛感‘四十九年非’，以往所作文字，多是覆瓿之作，大概四十一岁之后，应该有个转折，与遇安先生结识，或者是这一转折的契机。”（扬之水《〈读书〉十年》〔三〕第388页）于四秩开外尚能有学问上的精进之求，这是作者的过人之处。她蕴藉的才情和偏于及物的性情，得遇孙机专精与通贯并重的学问指点，实属幸事。然而“见过于师，方堪传授”，若作粗率的比较，孙机先生的志向还是在西学影响下的治史，一器一物的扎实考证最终是为了映照和还原出更大一个历史时代的形上之学；而扬之水的兴趣却始终不离中国古学里的格物致知，或者用她自己的话来说，是“定名与相知”。那一件件古老的物，曾经属于一个个活生生的女子，被她们佩戴，插在有温度的发髻鬓角，随她们沦入尘土，日后被发掘出又随即再次四散在博物馆库房的尘灰中；那一个个具体的名，曾被人一笔一画地写出来，隐伏在旧日的典籍、小说、俗本乃至类似《天水冰山录》这样的抄家清单中；如今因为一个人的努力，这些物和名，竟然又被聚拢在一起，彼此相认，彼此重构曾经共同置身其中的生活之流。“不是古玩欣赏，不是文物鉴定，只是从错错落落的精致中，收拾出一个两个迹近真实的生活场景，拼接一叶两叶残损掉的历史画面。那是一个充满活力的时代中一点儿特别的热闹。”当年作者为杨泓、孙机《寻常的精致》一书所写的跋文，亦可作为自己日后名物之学的微小注脚。
在扬之水和她所关心的名物之间，存在的是一对一的学问。她曾写过一篇短文叫做《穿心合》，写一件女儿家小玩意的流变，“小小的合子做成圆环式，可以上下开启，一条手帕从合子中心穿过，然后结在手帕的一角，揣在衣裳袖子里，随身携带。合子里放什么，可依各人所喜，香末，花红，或其他心爱之物，皆无不可。至于盒子的盒，依古人的写法，是该写作‘合’的，而这三个字放在一起，很有点儿刻骨铭心的感觉。”《春秋繁露》里所谓“名生于真，非其真，弗以为名”，大体可作为扬之水名物学的伦理依托，她相信那些存在过的名都生于人世的真实之物，就像女儿家藏在箱底的糖纸和手绢，枯燥耗时的考证之学遂在这样对微物的爱惜中转化成有温度的生命之学。
而这种生命之学，这种对于具体实物的激情，其实也正是文学的根基。
古罗马贵妇人用长长的金簪装饰她们的头发，但令小说家巴尔扎克感兴趣的，是这作为小物件的金簪在当日生活中究竟会派上怎样具体而微的用场。与之类似，扬之水也有她持之久远的与文学相关的“物恋”。她写过一篇近于自白的文章，谈她对张爱玲的喜欢，和对物的迷恋，“我喜欢她对物的敏感，用她自己的话说，就是‘贴恋’……我喜欢这种具体，也可以说是立体。如同我读诗，喜欢白居易、陆游、杨万里、厉鹗，尤其喜欢白、陆的琐碎，他们的诗竟好像日记一样纪录日常生活中的一切琐琐细细。当然也喜欢李贺、李商隐，李商隐诗的所谓‘朦胧’，多半是出自对‘物恋’的经营。对物的关注，是一种思维方式，也是一种写作方式”（《物恋——读张随笔》，引自扬之水《物中看画》第172页），但在喜欢之外，她又明白自己的限制，“大约一种物恋是用来看取人生，另一种是打捞历史”，她于是把前一种交给张爱玲，自己去担负后者。
事实上，在《中国古代金银首饰》这部新书里，作者终于完成的，是某种巴尔扎克式的宏大工作，即通过对细节和小事情的研究，如老镶嵌工般极其耐心地组织材料，构成了一个充满整体感、独特性鲜明的生活世界，而这样的工作，这样对于一个已失去的、绚烂而具体的生活世界的还原，我们的当代文学从来没有完成过。
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这一两年，作者在《书城》杂志不定期连载《看图说话记》，以古诗文中涉及的名物为纲，以平日留心搜集的器物图画和文物照片为目，用平生所学，为自己经眼的古诗文通行笺注本中的相关疏漏和错误做补正，我读下来，觉得真是受益良多。大抵此种工作，文博考古学者或不屑为之，大专院校治古代文学的教授则无力为之，沈从文于上世纪五六十年代就对此予以痛陈，说“事实上博物馆有上百万实物睡在库房中，无人过问。教书的却永远是停顿到抄来抄去阶段”，他希望搞文学的人也去关心文物，这“将会更深一层理解古人写文章用字遣句的准确明朗处，以及生动活泼处。只可惜许多读书人还是乐意在古人四句诗中用字措辞含意下功夫”。
因为文学之“文”，不仅仅是文字之“文”，也是文物之“文”。对这二者的贯通，我相信会是扬之水给予今日喜欢文学之普通读者的最大启迪。“中国学问有二类，自物理而来者，尽人可通；自心理而来者，终属难通。”作者曾引黄侃的话形容其师孙机先生的治学。昔日钱锺书著《管锥编》，近万种书籍的征引，儒道释西四种文献结构的穿插，所谓“东海西海，心理攸同”，其落脚点和成就，其实正在于由“终属难通”的“心理”而入文学，在我视野里，《管锥编》当是1949年以后最好的文学批评著作。扬之水读书的入门书即是《管锥编》，某种程度上，她日后虽从孙机先生治名物，却始终不离诗文，隐约有与《管锥编》作者殊途同归之意，即从“物理”而入文学，当然这条“尽人可通”之路施行起来同样千辛万苦，非一般人所能完成。
可以举一个与《中国古代金银首饰》相关的例子。《看图说话记》第六则“金条零落满函中”，提到温庭筠《咏春幡》诗中的“玉钗风不定”句，其中所附唐五代墓出土的“银鎏金镶玉钗首”、“金镶玉步摇”、“金臂钏”等图，在《中国古代金银首饰》第一卷中都曾出现过，但两处文字迥异。大体而言，彼处是以饰物分类描述和演变为主线，诗句只作为辅助的点缀，而《看图说话记》的文体却是以诗句作经、饰物作纬，经纬交织，优游自如，似乎更为好看。如：
即以钗之袅袅，香步徘徊之际，便好似风中轻飏。则飞卿之“风”，不如说是唐钗之风……诗与物在此因缘际会，因缘即在原本是同“风”。
（《书城》2014年4月号第76～77页）
同一则又引王建《宫词》“金条零落满函中”句，指出：
此“条”，指组合为簪钗的细薄之构件，和凝《宫词》“结条钗飐落花风”，也是同样的意思，正不妨拈来作注。而《王建诗集校注》释此句云：“金条，金条脱。条脱又作跳脱，为手镯、腕钏一类的臂饰”，似乎是错会了。且不说金条脱未闻以金条为称，即便果然此物，它又何至于“零落”且“满函”。西安南郊何家村唐代窖藏中的金钏，是唐代的典型式样，如此，其不可能“零落满函”，大约可以见得明白。何况此诗通篇是以发式与簪戴侧写美人之舞，其实未及腕饰也。
（《书城》2014年4月号第77页）
这种图文并举的旁征博引，又处处不离对诗意的涵泳体味，倘若持之经年，加以条理，或也能如《管锥编》一样，把人们对文学的理解带到一个更刚健有力、生生不息的层面，因它背后有作者二十年海内外名物探究的积累，如同《管锥编》背后有钱锺书数以万页计的笔记作为底子。
作者《〈读书〉十年》日记曾记载孙机先生对其《中国古舆服论丛》两则书评的评价：“读后以为皆未搔到痒处……作者似乎对古舆服制度本身缺少深入、透彻的了解，便很难给所评之书定位。首先应当说明这一领域研究的基本情况，此前有哪些著作问世、解决了什么问题；至此著出，又打开了怎样的局面，书中所及，哪些是承继、哪些是创见。书证丰富，非其独得之长，要在有去粗取精、去伪存真的深厚功夫。结末，若循旧套，必要指出不足，则何妨略述目前这一研究领域中存在的几个疑难，以作讨论。”（扬之水《〈读书〉十年》〔三〕第455页）
倘若以此观之，这篇小文实在难当书评之名，它充其量仅仅是一个文学爱好者自以为是的表征，他从一切好的著作中单看到文学，因他觉得文学或许应当有力量吸纳一切。
无所事事的欢乐
《小熊维尼》这本书，我是在星期六的下午靠在床上看了一半，然后因为要外出，随即带到巴士上接着看。但凡以熊为主角的故事，往往是要让人思绪迟缓下来的。写过《当世界年纪还小的时候》的舒比格，就曾故意写过一个关于熊的冗长故事，在那个叫做《熊年》的故事末尾，去看望熊的小女孩哈欠连连，接下来有一句：“这故事没办法说，谁要一说，马上就会睡着，听的人也一样。”
手捧《小熊维尼》的我，当然还不至于睡着，只是觉得，似乎和之前所看到的其他伟大童话有点不一样，但一时间亦无从辨别。直至翻到末章，小男孩罗宾和维尼熊一起走向森林顶端的魔法地，在路上，罗宾问维尼：“你在世界上最喜欢做的事情是什么？”维尼照旧做了一个笨小熊式的回答，然后罗宾自己说道：“我最喜欢无所事事。”
这句话一下子击中了我，整本书在眼前随即清明起来，只是，在下车以后，走在上海郊区安静开阔的林荫道上，我自己却神思恍惚了许久。因为想到了无所事事的小时候。
我一直羡慕那些提及童年便眉飞色舞地回忆起种种冒险和趣事的人，哪怕是惨痛，隔了多少年后回望，那也成了故事。而我自己，怎么想却都没有故事，只有一些无所事事的印象。比如一个人坐在院子里，用接上自来水的胶皮管远远地对准母亲堆放在角落的煤渣球，想象那是炮火倾泻在敌人的碉堡上，碉堡一个个粉碎，再被水冲进下水道；再比如把火柴盒里的火柴们一个个地编上号，放在床上，分成敌我两方厮杀，以至于父亲抽烟找火柴时，发现每根火柴都是断的（没断的属于精锐部队，已经被我藏起来了）。再或者，就是拿着爷爷的拐棍，当作奇门兵刃，整个一下午坐在那里杜撰侠客行。种种这些，倒真不是因为我自闭，只是因为，不是每个小孩子都可以随时找到另外小孩子一起玩耍的，但做完功课后的小孩子，假如不用去做童工补贴家用的话，却是时时刻刻都处于无所事事当中。
