在《红楼梦》第七十六回中，一次月夜，湘云和黛玉对诗，小说写道：.3
其实，《庄子》中对这两种认识方式就有比较细致的解说。《知北游》假托“知”为了“道”的问题云游四方，先问“无为谓”，“无为谓”没有回答，后来又去问狂屈，狂屈欲言又止，于是，这位自以为聪明、热衷于知识解答的“知”去请教“黄帝”，他俩有一番对话：
知谓黄帝曰：“吾问无为谓，无为谓不应我，非不我应，不知应我也。吾问狂屈，狂屈中欲告我而不我告，非不我告，中欲告而忘之也。今予问乎若，若知之，奚故不近？”黄帝曰：“彼其真是也，以其不知也；此其似之也，以其忘之也；予与若终不近也，以其知之也。”
“黄帝”虽然没有达到“无为谓”那样的领悟层次，但他的评价却很精彩。黄帝以为，无为谓最高明，因为他“不知”，狂屈次之，虽然忘记了知，但没有彻底地放弃“知”的欲望。而他以为，自己和“知”是最次的，因为他们都是停留在“知”。这里表达的思想就是庄子反复道及的“不知者知，知者不知”的思想，反映了庄子两种不同认识层次的观点。庄子以为，不知和知都是认识的方法，知为小识（或称小知、多知），不知为大识（或称大知、一知）。《缮性》中说：“古之存身者，不以辩饰知，不以知穷天下，不以知穷德，危然处其所而反其性已，又何为哉！道固不小行，德固不小识。小识伤德，小行伤道。故曰：正己而已矣。乐全之谓得志。”以知识去解说天下，到底是“小识”，而“危然”独立，无知无识，心中混茫，葆纯全之志，这就是大识。大识就有大得。因为不知为根本之知，所以相应地在表述上就应该采取沉默的方式，所谓“无谓有谓，有谓无谓”（《齐物论》），走的如同《维摩诘经》所强调的“圣默然”的道路。
在《德充符》中，庄子提出“一知之所知”。成玄英疏：“一知之所知，智也。所知，境也。能知之智照所知之境。”成疏颇有启发性。一知就是不知，是大全之知，是道之知，是所不知，无所不知。一知为能，所知即所，能所合一，不差分毫。一知即是大乘佛学所说的“智识”、“智慧观照”。或者如佛学所说的“不二”之知，它的根本特点就是无分别。分别是知识的、逻辑的，不分别是一种整全的认识。庄子说：“大知闲闲，小知间间。”（《齐物论》）“闲闲”并非如有的论者认为是形容认识之广，而是强调认识的非知识、无分别，庄子形容达到此一境界的心灵如同“天府”——智慧之奥府，它是不道之道、不言之言、不辩之辩，倾之不尽，注之不满，具有不竭的智慧源泉。
妙悟是反对知识的，而知识是逻辑的、理性的，语言文字是知识的载体。所以，中国文化有一种反对语言文字的思想。不立文字也因而成了中国艺术理论中重要的思想。语言文字作为人类最重要的媒介，是人们生活中不可忽缺的，但却遭到了许多哲学家艺术家的反对。
禅宗以“不立文字”为禅门铁的规范，达摩禅就排除了语言文字在禅中存在的可能性，传达摩传法给弟子，众弟子各显神通，道副说：“不立文字。”达摩说：“汝得吾皮。”尼总持说：“一见便不再见。”达摩说：“汝得吾肉。”道育说：“四大本空。”达摩说：“汝得吾骨。”这时慧可上前行了个礼，靠墙立，不言语，达摩说：“汝得吾髓。”于是传法给慧可。道副虽然说了不立文字，但毕竟形诸语言，比慧可稍隔一尘，因为正如怀让所说：“说似一物即不中。”佛是不可言说的。
禅门中人强调，说一声佛，都要漱漱口。传梁武帝请傅大士说法，傅大士上堂一上午一句话没说就离开，梁武帝大为不解，就问其弟子，其弟子回答说：“老师已经说完。”禅门中有这样的话：“不堵你口，你说什么，不塞你耳，你听什么。”这就像庄子所说的：“官知止而神欲行。”
药山的弟子要听老师说法，药山说：“我有一句话，待公牛生儿，我就说给你们听。”极言佛不可言说之特性。禅门反对口语，石霜说：“休去，歇去，直教唇上醭（霉）生去。”智俨更有一个生动的比喻，不可言说之秘，如一个人上树，口衔树枝，脚不踏枝，手不攀枝，这时树下忽然有个人问他：“如何是佛法大意？”他要是回答，口一开，就摔在地下。禅宗认为口语不可信，而书面文字更不可信，是“粗中之粗”，如果说口语与佛隔了一层，那么文字又增加了一层，是影子的影子。
对于不能说的就沉默。《维摩诘经》上载，文殊问不二法门，维摩诘默然无言，这就是著名的“维摩一默”。禅宗对此奉若神明。
庄子认为，一执语言，即是“有封”（有障碍），和真实的世界便有了判隔。禅宗说，一着语言，即是有差，有乖，便是累劫不悟，真性遁逸，所以圣默然，然而此默然在禅宗看来则是“如雷的沉默”——寂静之中有真性的惊雷跃出，沉默之中有滔滔雄辩。一执语言，即是有“念”，即是“拟思”，一拟思即乖，即受理性制约，为逻辑控制，人便成了在逻辑控制之下的奴隶。
禅宗中有个参竹篦子的妙悟法门。北宋首山和尚有一次拈竹篦示众云：“汝等诸人，若唤作竹篦则触，不唤作竹篦则背；汝诸人且道：唤作甚么？”（《传灯录》卷十三）“触”，即是肯定；“背”，就是否定。既不能肯定，又不能否定，肯定和否定就是是非，落入是非，就是知识的，就不是悟，就是理性的判分，这样就会“触”、“背”，落入到知识逻辑的魔掌之中。在禅宗离却这是非，被说成是离“二边”。
《坛经》上说，人们爱“说”，一说就是“对”，有与无对，天与地对，日与月对，暗与明对，阴与阳对，水与火对，色与空对，动与静对，清与浊对，凡与圣对，僧与俗对，老与少对，大与小对，长与短对，高与下对，邪与正对，痴与慧对，愚与智对，乱与定对，戒与非对，直与曲对，实与虚对，险与平对，烦恼与菩提对，慈与害对，喜与嗔对，舍与悭（qiān）对，进与退对，生与灭对，常与无常对，法身与色身对，体与用对，性与相对，有情与无情对……而大道是无“对”的，一对即是两边，泯灭差异相，才能进入真如相。才能有所谓大智慧。
禅的慧剑，是在于第一义的绝对境。僧璨的《信心铭》中说：“多言多虑，转不相应；绝言绝虑，无处不通。”有的禅师说：“道个佛字，拖泥带水，道个禅字，满面惭惶。”禅的源底，究非语言可得表现；禅的真实相，不容有闲言语、闲妄想的余地。“风休花尚落，鸟啼山更幽。”这就是禅的语言，禅所显现的世界。《大乘起信论》说：“若离心念，则无一切境界之相；是故一切法，从本以来，离言说相，离名字相，离心缘相，毕竟平等，无有变异。”这也合于禅的思想。
因为在禅宗看来，一切文字记载的东西都是不真实的，禅宗不是反对文字，它没有和文字结下深仇，禅宗反对的是文字所裹挟的理性。比如，禅宗将佛门的经典也纳入其反对的范围之内，这是毫不奇怪的，因为一切经典都是二手的记载，佛经与佛经的注解不论是出自何等崇高的悟者之手，禅宗都不以它们为依赖。因禅的最终权威是在自心之内，禅宗有指月的比喻，一切经典都是指，而禅宗所要达到的是月，所以，应该得月忘指，舍筏登岸。
三 吾无隐尔
妙悟是一种自我揭示的深层心理活动。
宋代诗人黄庭坚有一次去拜见黄龙派的祖心（1025～1100年）禅师，祖心一时高兴，问了他一个问题：“只如仲尼道‘二三子以为隐乎尔无隐乎尔者’，太史居常，如何理论？” 〔3〕 黄庭坚正准备回答，祖心制止他：“不是，不是。”黄庭坚不解。两人接着到山间散步，当时正好木樨花开，清香四溢，祖心说：“你闻到木樨花香吗？”黄庭坚说：“我闻到了。”祖心说：“吾无隐乎尔。”黄庭坚当下大悟。
祖心的几句话极其隐晦，但也意味深长。这里，他谈的就是人的真性遮蔽的问题，真性的障碍并不是别人设置，就是自己所设置。因真性的遮蔽、智慧的蒙昧，使有意韵的世界遁去，于是，心中充满晦暗的图景。
而一悟之后，遮蔽消除，人们突然来到了一个充满意义的世界。灵悟后的境界和未悟前的灰暗心空形成鲜明的对比，这里一片澄明、一片光亮，如同木樨花开，清香四溢。你生命中本来就有这“香味”（觉性），你却将其遮蔽（“隐”）了，待你一悟后，这遮蔽的世界显露出来，便香味沁脾，光芒朗照，你便沐浴在一片香光之中。饶有兴味的是，祖心不让山谷“理论”，山谷没有说，祖心就说“不是，不是”。因为这生命的香光是不可“理论”的，它“不是”，也不是“不是”，是与不是，就是判断了，判断就是理性，此一“理论”则正是“隐”的根源。
清代画家戴醇士说：“吾隐吾无隐，空山花自开。” 〔4〕 这位艺术家以极简练的语言，概括出妙悟的重要特性之一。他的这一说法明显受到禅宗影响。艺术就是要创造“无隐”的世界。从“隐”到“无隐”，就是从“未现”到“自现”的境界，它是悟与不悟的分水岭。
禅宗中有灵云悟桃花的著名传说。沩山的弟子灵云志勤向沩山师（771～853年）问道，苦苦寻求，难得彻悟，一次他从沩山处出，突然看到外面桃花绽放，鲜艳灼目，猛然开悟，并作有一诗偈以记：“三十年来寻剑客，几逢花发几抽枝。自从一见桃花后，直至如今更不疑。”开悟之前，桃花依旧，因凡尘历历，难窥真机。一悟之后，桃花一时敞亮起来，真性显露而出。而当下出现的桃花可以说是开悟的刺激物，使他突然悟出“花开花落正循着永恒的规律变化，才体会到禅理如如不动，只在内心与之契合而已” 〔5〕 。
这就像苏轼的一首诗所说的：“庐山烟雨浙江潮，未到千般恨未消。及至到来无一事，庐山烟雨浙江潮。”其实，桃花就是他日日所见的桃花，但其日日见，却也等于没见，因为我的真性不存，桃花的真性也隐去。我和桃花都被遮蔽了，妙悟荡去了遮蔽，揭示了桃花的真实。
而香严击竹的例子表现出与此相似的悟境。香严（？～898年）和灵云都是沩仰宗初祖沩山灵祐的弟子。据《五灯会元》卷九记载：“一日，（香严）芟除草木，偶抛瓦砾，击竹作声，忽然省悟。遽归沐浴焚香，遥礼沩山。赞曰：‘和尚大慈，恩逾父母。当时若为我说破，何有今日之事？’乃有颂曰：‘一击忘所知，更不假修持。动容扬古路，不堕悄然机。处处无踪迹，声色外威仪。诸方达道者，咸言上上机。’沩山闻得，谓仰山曰：‘此子彻也。’” 〔6〕 桃华盛开，灵云疑情尽净；击竹作响，香严顿忘所知。佛眼禅师（1067～1120年）谈到此时说的一段话颇精审：“十二时中，须有个契合处始得，你岂不见？灵云一见桃花，便契合此事。香严击竹，便乃息心。古人道：若不契合此事，则山河大地瞒你也，灯笼露柱欺你也。”桃花有悟，竹声送波，日日桃花，处处竹韵，人若迷而不觉，则“山河大地瞒你也，灯笼露柱欺你也”，你和外物中间如有烟雾笼罩，“瞒”你也；你和外物如有仇恨，“欺”你也。悟在刹那间，悟即合，合即境生，自从一悟桃花后，直至如今更不疑。
清画家沈灏（1586～？年）《画麈》说：“了事汉，意到笔随，清墨扫纸，便是拈花击竹。”这里所说的艺术家要做“了事汉”，就是妙悟人，没有妙悟，就不能有真正的艺术创造。所谓拈花击竹都是佛学中的故事，拈花取自于所谓佛祖拈花，迦叶微笑的传说；击竹就来自于香严击竹的故事。所强调的就是妙悟。在拈花微笑中恍然大悟，似香严击竹般瞥然有省，因其胸中了了，一了百了，一悟即是透彻，直入如来地，即可意到笔随，在在都是妙韵。
石涛说：“处处通情，处处醒透，处处脱尘而生活。”艺术家就是通过直觉的观照，以生命的灵性，在大地上创造意义的人。这就是突然见悟出了生命真性，使得艺术创造力得以迸发出来。
心中的隐，就是不“了事”，不是别人“隐”了你的心，而是你自己“隐”了自己，心灵的“无明”、“尘染”是由自己所造成的，拯救心灵的惟一途径还是自己。禅宗实际上坚定你自己的信心，自己生命的信心，不要将自己判别世界的权利交给别人，交给权威不可靠，交给他人也不可靠。
祖心禅师说：“吾无隐乎尔。”那么是谁“隐”了你，其实，就是你自己。这一点，禅门有很多人谈到过。“隐”不是他“隐”，他人“未隐乎尔”，而是自隐，自己遮蔽了本来生命的真性。自己何以“隐”？则在于自己的念头，因这念头，你便有了对象和主体，有了我和物的区分，有了观者和被观者，于是摆脱不了执着于“见”（jiàn）的宿命。不悟时，照样有空山花开，然而，此空山花开是被我观照的世界，是被我意念指使的对象，世界被我“扭曲”了。而一悟之后，空山花自开，则是世界的自在呈现。
禅宗为什么说是自己弄脏自己的心灵呢？禅宗认为，一切众生，本有佛性，其灵明就是一个具足的世界，它本自清净，但是被烦恼覆盖，被欲望缠绕，使性遁迹难见，这个性，就是佛性、真性，也是自性，它是人的本然之性。禅宗强调在了悟之后，这个自性就会自然显现，自在圆满，丝毫不隐藏，朗照一切。如禅宗的古德所说的“青山自青山，白云自白云”，“云在青天水在瓶”。云自飘，水自流，花自绰约，柳自窈窕，一切都自在优游，人能成佛见性，就会如如不迁，没有表达的欲望，没有理性的桎梏，没有大人主义的控制欲望，只有一任自性，随世界而优游，与青山白云相往还，像云那样展现，像风那样缱绻。如水流花开，天机自发。这就是自由的境界，所谓自由，就是自己获得了自己的主宰地位，将生命的权利真正交给自身，而不是仰他人之鼻息，做他人之文章。在佛学中，自由是“能主宰自己”。能主宰自己，就是认识因自己而起，而不是因他人的思想、意志而起。
沈周 庐山高图
在佛学中，将这样的自我圆成之境，说成是“如如”，实相非相，即是一相，即如如相。又作如如、真如、如实。即一切万物真实不变的本性。一切法虽有其各各不同之属性，如地有坚性，水有湿性等，但是这各别的属性并不是为其实有，而一一都以空为实体，所以称实性为如；又如为诸法之本性，故称法性；而法性为真实究竟之至极边际，故又称实际。由此可知，如、法性、实际三者，都是诸法实相的不同表达。
达个“如”，就是自我存在之理由，是自己本然的特点，它没有缺少，所以说是圆，不是他成，所以说是自性。法性有一重要特点，就是自体任持，万相根源于一法之性，必有任持，不舍自性，山林任持山林之自性，方为山林，红叶任持红叶之自性，方为红叶，万法不逾自性，一逾自性，即同他流，红黄间出，自性即失。熊十力先生说：“凡言法者，即明其本身是能自持，而不舍失其自性也。” 〔7〕 自性在禅宗中被当作自己的权力，他是人生活在这个世界中的基本规定性。自在行现的理论其实是以其为基础的。佛学强调：“人人分上，丰富完备。”“人人具足，个个圆成。”只这个圆成，原不待于外物，惟是充足乎己；更不受任何拘束，圆满具足，自由自在。
禅宗强调自己是自己的主宰，有许多很有趣的发明，如《碧岩录》第一则：“梁武帝问达摩大师：‘如何是圣谛第一义？’摩云：‘廓然无圣！’帝曰：‘对朕者谁？’摩云：‘不识。’帝不契，达摩遂渡江至魏。”
“廓然”，虚空辽阔，广大无边。这形容心性辽阔虚明。“无圣”，在禅宗没有经典，没有圣人，没有圣凡之区别，每个人都有自己的权利，每个人都是自己的圣人。不存在一个外在的圣人，不需要一个外在的权威。自己就是自己的权威。这是非常重要的思想。禅宗要斩断这重重的葛藤，直下见性。根尘脱落时，回光一瞥，猛著精彩，即见本来！所谓自在无“隐”。
唐代以来，中国艺术实际上将这无“隐”的世界作为最高的艺术境界。这种无“隐”而自在兴现的境界，在中国艺术中有很高的位置。明代画家沈周对此有很深的体验。他在一组题画诗中写道：
青山间碧溪，人静秋亦静。虚亭藏白云，野鹤读幽径。
山木半落叶，西风方满林。无人到此地，野意自萧瑟。
石丈有芳姿，此君无俗气。其中佳趣多，容我自来去。
野树脱红叶，回塘交碧流。无人伴归路，独自放扁舟。
绿树如绿雾，青山生白云，自天生此景，平与画家分。
扁舟不可泊，任随流水流。东西与南北，人物两悠悠。
沈周在其他题画诗中写道：“浮云不碍青山路，一杖行吟任去来。”“看云疑是青山动，谁道云忙山自闲，我看云山亦忘我，闲来洗砚写云山。”“独把钓竿箕踞坐，白云飞去又飞来。”这种自来去的境界，就是自在兴现之境。
明代画家沈灏《画麈》所云：“称性之作，直操玄化，盖缘山河大地，器类群生，皆自性起，其间卷舒取舍，如太虚片云，寒潭雁迹而已。”刹那妙悟，一超直入，世界皆自性起。如太虚片云，寒潭雁迹，不粘不滞，真相如如。正是此意。
四 桃花灿烂
妙悟是一种新的发明、新的创造。
我曾读清画家恽南田（1633～1690年）的画跋，其中有一段给我留下很深的印象。他说：“凿鸿蒙，破荒忽，游于无何有之乡，然后溪涧桃花遍于象外。”觉得有韵存焉，但茫然难解。后读到北宋末年徽宗朝的画臣董逌的一段话，觉得其中有相通的意韵：“由一艺已往，其至有合于道者，此古之所谓进乎技也。观咸熙画者，执于形相，忽若忘之，世人方且惊疑以为神矣，其有寓而见耶。咸熙盖稷下诸生，其于山林泉石，岩栖而谷隐，层峦叠嶂，嵌欹崒嵂，盖其生而好也。积好在心，久则化之，凝念不释，殆与物忘，则磊落奇特蟠于胸中，不得遁而藏也。它日忽见群山横于前者，累累相负而出矣，岚光霁烟与一一而下上，漫然放乎外而不可收也，盖心术之变化，有时出则托于画以寄其放。故云烟风雨雷霆变怪亦随以至。方其时忽乎忘四肢形体，则举天机而见者皆山也，故能尽其道。”再联系明谢榛的一则诗话，也记叙了大体相当的体验：“予初冬同李进士伯承游西山，夜投碧云寺，并憩石桥，注目延赏。时薄霭蒙蒙，然涧泉奔响，松月流辉，顿觉尘襟爽涤，而兴不可遏，漫成一律。及早起临眺，较之昨夕，仙凡不同，此亦逼真故尔。”
这些特殊的体验都是妙悟的体验，不是平常的一般认识，也不是理性认识。在艺术家的心灵中，世俗的知识遁去，理性判分的欲望隐而不存，忘却营营，“游于无何有之乡”，进而“凝念不释，殆与物忘”，突然在一个片刻，来到一个全新的世界中，并产生强烈的灵魂震撼，感觉到从来没有过的经验，体验到一种深及心脾的愉悦。艺术家几乎成为突然间羽化登天的仙人，发出性灵的狂呼，此时是“兴不可遏，喜不自禁”，呼风唤雨，凿地通天，像董逌描绘李成的“云烟风雨雷霆变怪亦随以至”，具有神一般的能力。
以上这些论述中有一个重要的意思相连，就是：妙悟是一种显现、揭示，是将本来面目揭示出来，但这一揭示并不是简单地将世界本身彰显出来，而是一种创造，尤其在艺术体验的过程中，妙悟所带来的是一个新颖的世界。艺术家每每感到这个新颖的世界似曾相识，既熟悉又陌生，因为它就潜藏在自己生命的深层。所以，从这个意义上说，妙悟中的显现是一种揭示，它只不过将自我生命中本来具有的内容显露出来，它是熟悉的；但从另外角度言之，妙悟中所显现的世界又是陌生的，它是令人惊奇的，是从来没有感受过的世界，所以在这个意义上，妙悟又是一种发现。
在中国美学中，这仙凡不同的两个世界，是两种不同的境界。前者是物境，后者是悟境。悟前是物，悟后还是物，并非导入玄虚的冥想，仍然有具体的物象显现。但悟前之物虽然也为我眼中所见，但心与物了不相类，物是物，我是我，物是具体的勾起我的欲望和繁复意念的物，我是具有强烈意念并要将这一意念强加于物的我，正像我在前文所说的，物和我是客观和主观的关系。
悟后虽然还是凝聚到眼前的灿烂感性之中，但此时桃花更绚烂，溪涧更清澈，绿竹更清幽，岚光霁烟与人相缱绻，虽然依旧是悟前之物，但此物则是被灵光照耀过的物，更真实，更全面。它是体悟中出现的“须臾之物”——瞬间凝固的灿烂感性。
悟前和悟后是“仙凡不同”，何以叫做“仙凡不同”？清况周颐曾有一段话谈及悟得“词境”的体验对此有更形象的传达：“人静帘垂，灯昏香直，窗外芙蓉残叶，飒飒作秋声，与砌虫相和答。据梧冥坐，湛怀息机。每一念起，辄设理想排遣之。乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨，枨触于万不得已，即而察之，一切境象全失，惟有小窗虚幌、笔床砚匣，一一在吾目前。此词境也。三十年前，或月一至焉，今不可复得矣。”在况氏看来，妙悟如心中突然耀出一道灵光，照彻整个内在的宇宙，心中的天地延伸扩大，突然汇入那茫茫无际的光明世界中去。诗人的心灵在这光明境界中被照得通通透透，一切尘世的烦恼全然荡去，一切窒碍的阴霾刷然消除，诗人于此尽情地沐浴圣河的光芒。
悟后是日光的境界、明月的境界，是澄碧的水镜的境界，你照亮了世界，或者世界照亮了你，总之，你来到光明的世界。你告别了“寂”——长久的互不相关的沉寂，告别了“黑”——因为“心地窄，乾坤一时黑”，正像佛经上所说的：“放一光明，悉能普照一切世界。”因为你此时具有“最胜之境界，无量智能光”，于一念中，悉能充满无余世界；于一念中，则能照彻无边法界。你的心如清潭水底，影像昭昭，如心月孤圆，进而光吞万象。一切善与不善，世间法，出世间法，都莫记忆，莫缘念，放舍身心，令其自在。从而心如木石，无所辨别。心无所行，心地若空，如云开日出，慧日自现。
黄山谷说：“僧肇云：内有独鉴之明，外有万法之宝，万法虽实，然非照不得内外相与以成其照功。此圣人所不能同用也。内虽照而无知，外虽实而无相，内外寂然，相与俱成。”明姚绶有诗云：“僧闲高眠不厌听，听亦不碍僧之静。静中有动动有声，声到无声心即镜。镜光湛若明月光，照见轩外虬枝苍。”因为“寂”，则有了光明之“照”，因有“照”，但见得轩外虬枝分外苍，草间微花格外新。
依照禅宗的理论，妙悟就创造了一个活的世界。这一点在禅宗的理论中更具胜义。铃木大拙说：“禅就是对活力的恢复。”禅家用极其通俗的语言形容，禅境是“圆陀陀地”、“活泼泼地”。“圆陀陀地”是就圆融无碍而言，而“活泼泼地”是就活泼灵动的生命律动而言。“活泼泼地”是禅家最常使用的术语之一。
这也是最容易导致误解的禅宗理论。表面上看，禅家是追求空茫而死寂的境界，禅宗的最高境界是“如如不迁”之境，作为本体的禅是绝对的、永恒的宁静，就像慧能初至法性寺，禅师正在说法，忽然风吹幡动，于是出现了是风动还是幡动的争论，慧能以不是风动不是幡动是仁者心动对之一样。另外，一提到禅，人们立即会把它和深山古寺联系起来，禅的意象是以枯寂为主的，像深山、太虚、片云、野鹤、枯石、古潭、苍苔，等等，幽冷枯寂就是禅的当家境界。
但是，禅的这种永恒的宁静和幽冷枯寂绝不是生命的绝灭、僵死、枯硬，而是在似乎最无生命的地方展示最具有生命的精神。禅宗所提倡的境界，就像一棵枯杨，虬结曲折，似乎再也不会有生命可言，但是它经历了一个冬天，却从这枯杨上生出绿绿的小芽，鲜嫩娇羞，十分可爱。
宗白华先生曾经说过：“禅是动中的极静，又是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。”禅的根本特点在一个静，但是，这绝不是一种生命的死寂，它在静中有动，在枯寂的表象中蕴藏着不可遏止的生命。空山无人，水自流，花自开，风自动，叶自飘。
风穴禅师有一次和一位僧人谈禅，这位僧人问道：“语默涉离微，如何通不犯？”风穴回答说：“长忆江南三月里，鹧鸪啼处百花香。”风穴没有正面回答，但是他的话却描绘了一个生机勃勃的世界，在一个生机盎然的春天，但见得鹧鸪啼，百花香。
洞山良价有一次和弟子交谈，弟子问他：“如何是佛法大意？”他回答说：“落花随水去。”这弟子还是弄不懂，再问他，他说：“修竹引风来。”这又是一个生机勃勃的世界。
日本的俳句诗人芜村深通禅学，他有一首俳句是这样写的：
六月雨蒙蒙，
静悄悄的晚上，
明月投苍松。
王蒙 葛稚川移居图
这俳句颇有点王维的“明月松间照，清泉石上流”的意味。禅就是告诉你大千世界蕴藏着无边的活力，一朵浪花、一棵野花、一缕闲云、一丸冷月，更有那闭户的烟岚、缠绕的藤蔓，都具有盎然生趣。
五 平常即道
妙悟是一种极平常的活动。
在禅宗中，有这样的对话：
有僧问大梅法常禅师：“如何是佛法大意？”法常答道：“蒲花柳絮。”
问：“如何是祖师西来意？”师（赵州）云：“庭前柏树子！”
问：“如何是龙华境？”师（周智禅师）曰：“翠竹摇风，寒松锁月。”
问：“如何是定山境？”师（真州定山惟素）曰：“清风满院。”
问：“如何是重云境？”师（智晖禅师）曰：“四时花蔟蔟，三冬异草青。”
问：“如何是凤凰境？”师（从琛禅师）曰：“雪夜观明月。”
问：“如何是佛法大意？”风穴禅师说：“常忆江南三月里，鹧鸪啼处百花香。”
道悟问石头：“如何是佛法大意？”石头曰：“不得不知。”道悟：“向上更有转处也无？”石头：“长空不碍白云飞。”
梁楷 六祖截竹图
以上的对话有一个共同点，就是问者提出的都是又难又深的大问题，所谓禅师的境界，所谓佛法大意，而回答者一无例外地不直接接上话头，而是将抽象的问题，以最平常的具体的物象来表现。如何是佛法大意，回答是蒲花柳絮，并不是佛法大意就在这蒲花柳絮之中，而是说让问者放弃理性探求的欲望，而回到平常的世界本身，不着一念，不挂一丝，任世界自在显现就是回到佛性，自然就是天然，平常就是真实，此在就是圆满，当下即是大悟。这里涉及到禅宗中的一个重要思想：平常心是道。这一点对中国美学有深刻的影响。
如上页《六祖截竹图》（传为宋梁楷所绘），所申说的就是平常心即道的思想。打柴担水，无非是道。
禅宗三祖僧璨《信心铭》说：“莫逐有缘，勿住空忍。一种平怀，泯然自尽。”“有缘”与“空忍”是相对的。所谓“有缘”，是指有所攀缘。人们追逐、攀缘的外在的功名利禄、声色犬马。“勿住空忍”说的是人需要有平常心，放弃高下、取舍、爱憎的识见，自然而然地对待一切。“一种平怀，泯然自尽”，就是一种平常心。
一种平怀，就是禅心。禅本来就含有平常的意思。禅是禅那的音译，禅那在梵文中本来的意义是平和、平衡或平静的意思。禅就是还一切于平常。
平常心是道，是禅门的著名高僧赵州和尚提出的。据《赵州真际禅师语录》记载：
师问南泉：“如何是道？”泉云：“平常心是。”师云：“还可趣向否？”泉云：“拟向即乖。”师云：“不拟争知是道？”泉云：“道不属知不知。知是妄觉，不知是无记。若真达不疑之道，犹如太虚，廓然荡豁，岂可强是非也！”师于言下，顿悟玄旨，心如朗月。
南泉说“道不属知，不属不知”者，就是表现出道的超认识性。所知的是妄觉之境，即分别思虑之境；思虑分别，是对立的分裂的；知的世界，是没有生命的活动，是个无活跃的死体。惟立足于直观的体验之境的人，可以触到那种风光，把握着那种妙味。这就是南泉说的“若真达不疑之道，如太虚廓然洞豁，岂可强是非也”的意思。
《无门关》第十九则，记载了赵州和尚一首著名的颂：“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪；若无闲事挂心头，便是人间好时节。”哪里有什么特别，平平常常地做事，就是得道。儒家所说的“天何言哉，四时行焉，百物兴焉”意思和这颇相似。
赵州和尚一日静坐禅堂，有僧至，赵州问：“你来过这里吗？”答曰：“来过。”赵州说：“吃茶去。”又有一个人来参，赵州问：“你来过这里吗？”答曰：“没来过。”赵州说：“吃茶去。”两人走后，管理僧堂的和尚感到很纳闷，问道：“为什么刚才到了让人吃茶去，没到也让人吃茶去，我真不明白。”赵州说：“吃茶去。”——在赵州的茶碗里，存在的意蕴盎然，自在的生命跳跃，佛法大意均在此在的领悟中。这就是他的平常心。
《赵州录》这样说：“师示众云：我教你道，若有问时，但向伊道赵州来。忽问：赵州说什么法？但向伊道：寒即言寒，热即言热。若更问道：不问者个事。但云：问什么事？若再问：赵州说什么法？便向伊道：和尚来时不交传语上座，若要知赵州事，但自去问取。”传达了同样的意思。
《维摩经》中说：“直心是道场”、“直心是菩萨净土。”直心，就是平常心，它不虚假，不造作，不受他力的影响，是自在显现的心。它如此平常的表达，但并不见其浅；如此直接显露，而不见其缺少内蕴；它没有任何华丽的行头，没有多少讲究的作派，没有一丝莫测高深的内涵，但却韵味幽永。所以这个平常心、直心，在佛学又称为妙心。妙在真实，妙在平常。
平常心是道，在禅宗发展为，打柴担水都是道。坛经说：“一行三昧者，于一切时中，行、住、从、卧，常行真心是。”心定就是悟，没有必要去坐破蒲团，人人都可成佛，事事都可成佛，时时都可成佛。禅的真理，一切都是自己所有，不向外在去求，外在的功夫都是不真实的、无用的。
唐代僧人庞居士悟道偈云：“日用事无别……惟吾自偶谐，神通与妙用，运水与搬柴。”庞居士的朋友丹霞有一次去看庞居士，遇见庞居士的女儿正在菜园摘菜。丹霞问道：“你父亲在家吗？”这女孩并没有回答，却放下篮子，两手交叉胸前而立（僧立之正式姿势）。丹霞再问：“他在吗？”这女孩提起篮子就走了。意思是他自在，不在家。老僧不在明白里，不在空间，不在时间。
平常心，是无言之心、无是非之心、无念之心，是以自己智慧的光芒来照耀世界的心，是自己的本然心。
注释
〔1〕 《维摩诘经》：“可以智识，不可以识识。”
〔2〕 熊十力先生又有智知和慧知的区别，他所谓智知就是我们这里所说的智慧观照，而其所说的慧知则是中国传统哲学所说的识知。（参其《新唯识论》43～45页，中华书局本）
〔3〕 《论语·述而》：“子曰：‘二三子以我为隐乎？吾无隐乎尔。吾无行而不与二三子者，是丘也。’”
〔4〕 《习苦斋画絮》卷二。其下自注：“花坞禅隐小册，为释曼华。”戴熙，字醇士，1801～1860年。著《习苦斋画絮》，10卷，据《中国书画全书》第14册，该书据清光绪十九年杭州鹾署初刊本。
〔5〕 孙昌武《禅理与诗情》，北京：中华书局，1997年，412页。
〔6〕 仰山，即仰山慧寂（840～916年或807～883年），唐代禅僧，沩仰宗创始人之一。
〔7〕 《十力语要》，沈阳：辽宁教育出版社，1997年，49页。
第十讲 扁舟
在中国艺术中，扁舟是一个重要的意象。在诗词曲赋、绘画、音乐，甚至园林创造中，扁舟都是一个不应忽视的意象。正像我在《空山》中所说的，钱选《秋江待渡图》中那个扁舟，是要渡人到精神的彼岸。因为这彼岸意识，因为这超越的因缘，更因为要挣脱尘世的迫切心情，所以扁舟常常成为哲人艺匠爱谈的主题。据说南宗禅的始祖惠能由弘忍送渡九江，在那个渡口，弘忍说，我来渡你吧。艺术家撑起扁舟，渡自己，也渡他人。佛教中“渡”的意识深深地契入中国艺术中。
在中国古代诗词中，不乏这扁舟意象，如“小舟从此逝，江海寄余生”、“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”、“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”……扁舟作为一个象征物，是艺术家心灵的寄托，它带着艺术家作心灵的远足，驶向那理想中的天国，那里就是他精神止泊的地方。摇动这扁舟，是要离开这尘岸；作精神的远足，那是为了应一个遥远的召唤。
元代画家赵子昂晚年曾作有《洞庭东山图》。图写太湖两岸的山光水色，画面右侧用淡墨勾勒出圆润华滋的远山，当是画题所说之东山。向左乃是渊澄浩淼的太湖，湖中一叶扁舟，从容闲荡，上有一人优游自在。子昂于上仿照骚体题有一诗，曰：“木兰为舟兮桂为楫，渺余怀兮风一叶。”看来，子昂是要借这风中的一叶，驰骋“余怀”，带着他渡向精神的彼岸。
赵子昂 洞庭东山图
中国古代很多艺术家，简直就是将艺术当作他们的“扁舟”，艺术就是他们抒发性灵，同时也是安顿性灵的工具。本讲就谈谈中国艺术的性灵寄托和写意问题。
一 望乡关
中国艺术中，怀乡的主题一直受到重视，对理想的期望、对生命止泊境界的向往，成了艺术家关注的对象。艺术是怀乡者的歌。怀乡是中国艺术永恒的母题。故园永远是人们心中的圣殿。因为人在路上，人生就是一段陌生的旅途。诗人们这样吟咏道：
苦竹林边芦苇丛，停舟一望思无穷。
——白居易《风雨晚泊》
芦苇深花里，渔歌一曲长。人心虽忆越，帆态似浮湘。
——贯休《秋末入匡山船行八首》
空江平野流，风岛苇飕飕。残日衔西塞，孤帆向北洲。
——齐己《过西塞山》
人生南北如歧路。惆怅方回断肠句。四野碧云秋日暮。苇汀芦岸，落霞残照，时有鸥来去。 一杯渺渺怀今古。万事悠悠付寒暑。青箬绿蓑便野处。有山堪采，有溪堪钓，归计聊如许。
——吴潜《青玉案》（和刘长翁右司韵）
故国情多，对溪山、都是离绪。但一川烟苇，恨满西陵归路。
——姜夔《越女镜心》
那一川的烟苇，伴着急速的返乡之途，真是无法抹去的愁。在今天，每每我在黄昏下注视那急速的车流、那匆匆闪过的身影，我知道那多半是有同一个目标，朝着自己的蜗居奔去。那里既是他身体止泊的处所，一般也是精神止泊的港湾。我看到，每到春节之前，无数的人，有钱的人、无钱的人、高贵的人、微贱的人，都要回到自己的“苔华老屋”，那种匆忙中带有的坚毅、专注，使我深深地体会到，这是一趟神圣之旅。
钱选 秋江待渡图
中国早期的典籍中，就留下这样的咏叹。如现代的一首萨克斯管曲《回家》，是那样的悠长、那样的如泣如诉。《庄子·则阳》中说：“故国旧都，望之畅然。”那是他的精神故国。《诗经·王风·君子于役》云：“君子于役，不知其期。曷至哉？鸡栖于埘。日之夕矣。羊牛下来，君子于役。如之何不思。”这首诗宛如一首现代诗，真让人百读不厌。黄昏是这样的可怕，我的先生出去打工了，在暮色中，牛羊急匆匆地下山了，鸡也咯咯地跳进了笼子，我的打工的先生你为什么不回来？这样的诗又令人不忍卒读！因为，我亲眼看到，他的先生于三伏的中午修马路，在严寒的夜晚建高楼，卑微地漂泊，哪有个止息的窝……
唐崔颢《黄鹤楼》道：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返。白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树。芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”我的师兄胡晓明教授将其归纳为中国诗学中的“乡关之恋”，深契我心。因为人生总有日暮，总有烟波。
如苏轼《前赤壁赋》写道：“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”——因为，有那“美人”在等待。所谓梦魂空系潇湘岸，烟水茫茫芦苇花，莫名的感叹，最是撩人魂魄处。
二 寄云思
我想由“藝”的文字说起。《尚书·周书》：“纯其艺黍稷。”《周礼·地官》：“教稼穑树艺。”这个字的来源，对我很有启发，艺术岂不就是种植！种植自己的灵魂。艺术，不能仅仅是技艺，它是表达性灵的工具。
中国古代有“以艺载道”和“进技于道”的说法。这个“道”不能简单理解为伦理之道、政治之道，而在很多情况下，则是人的性灵。技只是一种媒介、一种手段，是达道的工具。中国艺术强调，一切艺术形式都必须超越“技”而走向对“道”的把握。艺术必须有内在的涵蕴，必须有特殊的寄托，必须栖息着人的心灵。人的性灵的传达，是中国艺术的根本。
白居易爱园造园赏园，他谈园林有一联绝妙的诗句，叫做：“天供闲日月，人借好园林。”这个“借”字用得好。说起园林，其功能不外有二：一是实用的，园林是供给人居住和游览的；二是审美方面，园林创造是为了满足人们的审美需求。但中国园林还有一个重要的功能，就是安顿人们的灵魂，园林是人情性的寄托，园林是人“借”来抚慰生命、表现生命，园林中的一草一木，都是人心灵的寄托。用唐代诗人沈佺期的话说：“一草一木栖神明。”
在中国美学中，向来就有“泉石膏肓，烟霞痼疾”的说法，即山水可以为一己陶胸次，可以疗救性灵。如我们说的魏晋风度，就有一种精神自慰的内涵。魏晋的士人多是性情敏感的人，他们以自己聪颖敏慧的心灵触摸这个世界。他们简直可以说是一批独行客、月夜徘徊者，他们在山林中倾听，在泉石皋壤中驻足，在云间寻找鸟迹，在晨雾中发现生的秘密。如陶渊明所说，他们“性本爱丘山”——自然就是他们的本真，他们追求在自然中获得灵魂的抚慰。像王子猷那样，在一片竹林中漫步，眼见檀栾之秀，耳听萧萧之音，涤胸荡腑，飘飘然脱略尘寰。他对朋友说：“何可一日无此君！”竹子成了“君”，成了他性灵的朋友。他不仅是爱竹，而是以竹来抚慰自己的灵魂。王子猷的知音——数百年之后的苏东坡说：“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹使人俗。”什么病都可以医治，就是俗病最难治疗，人一落入俗，在士人们看来，也就无可救药了。在王子猷那肮脏的时代，“俗”病已入膏肓，尘网重重，污水泛滥，整个时势混乱一片，乾坤里很难找到一块干净的地方，人们在欲望的瀚海泅渡，在功利的战场上追逐，像王子猷这样的文化自觉之人，通过自然来抵御外在俗世的侵蚀，来倾听这世界的清音，也就成为一种生命的渴求了。幸运的是，王子猷们还有一片“竹林”！
北宋郭熙曾提出“四可”之说，很有意思。他说：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品，君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”可行可望之所以不如可居可游，则在于可行可望只是一个欣赏者、旁观者，物与我是分离的，它所带来的愉悦是浅层次的。而可居可游则是一个融入者，观者之心和山水外相妙然契合，使自己成了丘壑中人，成了在山水中自在游戏的享受者。它所带来的愉悦是深层次的。在此时山水就成了自己的“天然居”、“意象冢”、“纯净土”，在“居”中“游”，在“游”中居，即“居”即“游”。在可居可游的层次中，山水以及以山水为主要表现对象的艺术，都是人性灵安顿之所，就像庄子所说的“故国旧都，望之畅然”的性灵“故国”，是游子日暮思念的“乡关”，此时一山一水慰我意，一草一木驻我心。
