在《红楼梦》第七十六回中，一次月夜，湘云和黛玉对诗，小说写道：.4
正是在此基础上，郭熙提出了著名的“四季山景”的观点：“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”自然山水是关乎人的身心的，一片山水就是一片心灵的境界。自然世界无处不在变化，一切外在对象都处于生命节律的变化过程中，而人的心灵和外在对象具有一种节奏化的对应关系。自然山水随着时间的变化而变化，人的心灵似乎也被置于这样的流转之中。这就是自然山水可以安顿性灵的内在基础。
寄意云水，寄意山林，寄意艺术，“为一己陶胸次”，为自己创造生命的舟楫。手中的笔，就是他们的兰桨、他们的桂棹；心中的意，就是他们的漫天云水。他们弄起这自然和艺术的扁舟，作性灵的远游。
中国造园家，就是“借”一片假山真水，为园主造一叶“扁舟”，“渡”了园主，也“渡”了后来无数赏园人。我来园中留连，自在翩跹，蝶儿花丛戏，黄鹂深树眠，曲桥下细水潺潺，篱墙外云烟漫漫……这园也成了我性灵的“扁舟”。明末归有光《沧浪亭记》写得很诡秘，他说：“夫古今之变，朝市改易，尝登姑苏之台，望五湖之渺茫，群山之苍翠，太伯、虞仲之所建，阖闾夫差之所争，子胥种蠡之所营，今皆无有矣。庵与亭何为者乎？虽然，钱鏐因乱攘窃，保有吴越，国富兵强，垂及四世。诸子姻戚，乘时奢僭，宫馆苑囿，极时之盛；而子美之亭乃为释子所钦重如此。可以见士之欲垂名千载，不与身澌然而俱尽者，则有在矣 ！”小园不朽，这是归有光的看法。
沧浪亭本是北宋文豪苏舜卿的。其名取自上古民谣：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”这首诗见于《孟子》。很为中国古代士人所推崇。它表现的是一种“振衣千仞岗，濯足万里流”的精神气魄，沉着痛快，潇洒倜傥。亭中有“濯缨亭”就是表达的这个意思。沧浪亭的石柱上有这样的对联：“清风明月本无价，近水远山俱有情。”这个情就是造园者期望表达的。苏舜卿说，在这样的园子里，“返思向之汩汩荣辱之场，日与锱铢厉害相磨戛，隔此真趣，不亦鄙哉”。
网师园，本来的名字叫“万卷堂”，后改名“网师”。清钱大听说出网师园命名的一段因缘：
吴中为都会，城廓以内，宅第骄阗，肩摩趾错，独东南隅，负廓临流，树木丛蔚，颇有半村半廓之趣。带城桥之南，宋时为史氏万卷堂故址，与南国沧浪亭相望，有巷曰“网师”者，本名“王思”。襄卅年前，朱光禄悫庭购其地，治别业为归老之计，因以网师自号，并颜其园，盖托于渔隐之义，亦取巷名音相似也。光禄既殁，其园日就颓圮，乔木古石，大半损失，惟池水一泓，尚清澈无恙。翟君远村偶过其地，悲其鞠为茂草也，为之太息！问旁舍者，知主人方求售，遂买而有之。因其规模，别为结构，叠石种木，布置得宜。增建亭宇，易旧为新。既落成，招予辈四五人谈燕，为竟日之集。石径屈曲，似往而复；沧波渺然，一望无际。有堂曰“梅花铁石山房”，曰“小山丛桂轩”；有阁曰“濯缨水阁”，有燕居之室曰“蹈和馆”；有亭于水者曰“月到风来”；有亭于崖者曰“云岗”；有斜轩曰“竹外一枝”；有斋曰“集虚”。皆远村目营手画而名之者也。地只数亩，而有纤回不尽之致；居虽近廛，而有云水相忘之乐。柳子厚所谓“奥如旷如”者，殆兼得之矣。（《网师园记》）
网师所取的是“渔隐”之意，与其临渊观鱼，不如退而结网。造园家和园主是要结性灵的网。渔隐之意，是要修炼自己的情怀。一叶扁舟荡，自在得清游。而大千世界就是一个网，每个人都是这网中的一个纽结。不修己身，可能自断于此网。而性灵飘举，纵肆高蹈。结好性灵的网，就可汇归于宇宙的网络，上下与天地同流，虽然一心，则可通古今之心；虽一人却可包举宇内，总揽天地。这就是“奥如，旷如”。
所以，“渔”者不在于隐，而在于游。抚慰自己，也超越自己。超越肉身，腾越精神。此园的中部为一池水，约有半亩，池面开阔，池岸低矮，假山丛错，池中无莲蕖，一汪池水，和周围众景乃至天光山色，构成一个整体。旁侧有看松读画轩、集虚斋等，池南则有濯缨水阁。我们在这样的园林中，不是在游园，实际上是在观心。“集虚”者，“唯道集虚，虚者，心斋也”，在此洗涤心灵，提升心灵。“濯缨”者，濯自己性灵之缨。
苏州有留园，留园者，原名为“刘园”。清俞樾《留园记》云：
盖是园也，在嘉庆初为刘君蓉峰所有，故即以其姓姓其园，而曰刘园也。咸丰中，余往游焉。见其泉石之胜、花木之美、亭榭之幽深，诚足为吴下名园之冠……至光绪二年，为毘陵盛旭人方伯所得，乃始修之平之攘之剔之，嘉树荣而佳卉茁，奇石显而清流通。凉台燠馆，风亭月榭，高高下下，迤逦相属。春秋佳日，方伯与宾客觞咏其中，而都人士女亦或掎裳连袂而往游焉，于是出阊门者，又无不曰刘园刘园云。方伯求余文为之记，余曰：“仍其旧名乎？抑肇锡以嘉名乎？”方伯曰：“否，否，寒碧之名至今未熟于人口，然则名之易而称之难也。吾不如从其所称而称之，人曰刘园，吾则曰留园，不易其音而易其字，即以其故名而为吾之新名。昔袁子才得隋氏之园，而名之曰随园，今吾得刘氏之园而名之曰留园。斯二者将毋同。”余叹曰“美矣哉斯名乎。”
……
夫大乱之后，兵燹之余，高台倾而曲池平，不知凡几，而此园乃幸而无恙，岂非造物者留此名园以待贤者乎？是故泉石之胜，留以待君之登临也；花木之美，留以待君之攀玩也；亭台之幽深，留以待君之游息也。其所留多矣。岂止如唐人诗所云“但留风月伴烟萝”者乎？自此以往，穷胜事而乐清时，吾知留园之名常留于天地间矣。
但留风月伴烟萝，烟萝深处，则有心在。所谓“留”者，“留”的是心、造园者的心、园主的心，是不是可以留住赏园者的心呢？那就要看赏园者的心态了。
无锡有寄畅园，其名取自王羲之的“三春启群品，寄畅在所因”。扬州有寄啸山庄，其名取自魏晋名士的“啸”。这个“寄”和白居易所说的“借”一样，就是对中国园林寄托性灵特点的概括。明王世贞的园子叫“弇（yǎn）山园”，他在解释此名时说：“名弇州者，始余读《南华》至所谓大荒之西、弇州之北，意慕之，而了不知其处。”这里，容我再作一些延伸。
唐独狐及说：“古者半夏生，木槿荣，君子居高明，处台榭，后代作者或用山林水泽、鱼鸟草木以博其趣。而佳景有大小，道机有广狭，必以寓目放神，为性情筌蹄，则不俟沧州而闲，不出户庭而适。”
这个“筌蹄”用得很好。所谓“性情筌蹄”，用今天的话说，就是：园林是性情的象征符号。园林是筌蹄，性情是鱼兔，得鱼忘筌，得兔忘蹄，得性情可以忘园林。园林不以性情主之，则空具园林之躯壳，而没有园林的灵魂。这是中国园林一条非常重要的美学原则。
明末祁彪佳有园名“寓山”。其意即在“寓意于山林”。其中有一景，名“归云寄”，《寓山注》这样“注解”它的意思：
客游之兴方酣，有欲登八角楼者，必由斯“寄”，盖以楼为廊，上下皆可通游屧也。对面松风满壑，如卧惊涛乱瀑中，一派浓荫，倒影入池，流向曲廊下，犹能作十丈寒碧。予园有佳石，名“冷云”，恐其无心出岫，负主人烟霞之趣，故于“寄”焉归之。然究之，归亦是寄耳。
在这里，彪佳借云言人，“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”，故此为冷云，犹如作者之冷心，此一意也；人世苍茫，寓身于宇，来往倏忽，直到暂寓暂归，如同云生云灭，云卷云舒，故“归亦是寄”。作者借此表达人生如雪泥鸿爪之叹，此另一意也。云虽倏忽生变，无所淹留，飘渺而又奇幻，但却是那样从容，无所滞碍。人为何不能住心随意，纵浪大化，“寄”心于云霭烟霞，得人生之大适也，此又一意也。《寓山注》是一篇中国园林美学的妙文章。
山石不是山石，林泉不是林泉，都是人的性灵的“借”、“宅”、“寓”、“寄”，都是筌蹄。
这使我想到中国画中，倪云林强调“吾作画，逸笔草草，不求形似，聊抒胸中之逸气耳”，正与此同调。《宣和画谱》卷七记北宋著名画家李公麟：
仕宦居京师，十年不游权贵门；得休沐，遇佳时，则载酒出城，拉同志二三人，访名园荫林，坐石临水，翛然终日。当时富贵人欲得其笔迹者，往往执礼愿交，而公麟靳固不答；至名人胜士，则虽昧平生，相与追逐不厌，乘兴落笔，了无难色。又画古器如圭璧之类，循名考实，无有差谬。从仕三十年，未尝一日忘山林，故所画皆其胸中所蕴。晚得痹疾，呻吟之余，犹仰手画被作落笔形势，家人戒之，笑曰：“余习未除，不觉至此。”其笃好如此。病少间，求画者尚不已，公麟叹曰：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏情性而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？”
徐渭 墨葡萄
这意思与倪云林可谓异曲同工。中国画家认为，画非画出，而是写出，所谓写，就是“泻”，直泻心胸也。所以，于山水，在很早的时候，就说绘画是以形媚道；于花鸟，则云“闲抛闲掷紫藤中”、“墨点无多泪自多”；于人物，则说以形写神，等等。
三 君子志
说到中国艺术，就不能不提到“四君子”、“岁寒三友” 〔1〕 。它反映了中国艺术独特的取向：重品。对人品格的重视，也是传统文化的一个重要特点。而这一思想对艺术的浸染，将艺术作为人的品格的外在显现，最终发展成，艺术在一定程度上，被作为人的道德追求、人格完善的工具，被当作人的品格的符号。艺术是“品”的载体。文以载道，载的是德之道；诗以言志，言的是德之志；游于艺，在其中得到一种德的满足。这是中国艺术乃至中国美学的一个重要特色。
美学家蒋孔阳先生曾谈到，他在日本访问期间，一位日本艺术家对他说，中国艺术是重品的艺术，如在绘画中，梅兰竹菊深受人们喜爱，几乎成为永远的画题，这倒不是因为它们比别的花卉美，而是因为它们都是人格的象征。他的这一判断是正确的。从古到今，无数的人画这样的画题，似乎总是老的面孔，但它却具有独特的魅力，题材的重复似乎并没有影响人们的欣赏，也没有影响艺术家搁笔而另寻他途。
如松树，属于所谓的岁寒三友之一。在四君子还没有成为流行的画题之前，松树成为很多画家竞相描绘的对象，如在唐代，不会画松，几乎不能称得上一个画家。如《历代名画记》记载，当时的山水画家毕宏非常擅长画松石，而泼墨山水的大家项容，也常常以泼墨画松，他的弟子王默得其家风，“风颠酒狂，画松石山水”。
而提出“外师造化，中得心源”的张璪，最长于画松，他的弟子，唐代著名诗人画家刘商说他的画：“苔石苍苍临涧水，溪风袅袅动松枝，世间惟有张通会，流向衡阳那得知。”而另外一位友人符载记载了张氏作松石的经过：“秋九月，深源陈讌宇下，华轩沉沉，鐏俎静嘉。庭篁霁景，疏爽可爱。公天纵之思，欻有所诣。暴请霜素，愿撝奇踪，主人奋裾呜呼相和。是时坐客声闻士凡二十四人。在其左右，皆岑立注视而观之。员外居中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飙戾天。摧挫斡掣，撝霍瞥列。毫飞墨喷，捽掌如裂。离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石叠岩，水湛湛，云窈渺。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性。观夫张公之艺，非画也，真道也。”（《观张员外画松石序》）朱景玄《唐朝名画记》也记载了一段张璪作画的过程：“张璪员外，衣冠文学，时之名流。画松石山水，当代擅价。惟松树特出古今，能用笔法。尝以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝，气傲烟霞，势凌风雨。槎枒之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出。生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色。”今人所说的“双管齐下”就出自他。
倪云林 六君子图
中国画家喜欢画松，隐含的是人格的期求。松成为人格高标的象征。倪云林的《六君子图》，其实就是六棵树，其中就有松。孔子的“岁寒然后知松柏之后凋”的思想是潜藏于其中的重要内容。一个伟岸的丈夫，一个不屈的君子，一腔昂然的情怀，凛然不可犯，巍然不可攀，卓然不同俗流，莹然自对天日。
五代著名画家荆浩有《古松赞》云：“古松赞曰：不凋不荣，惟彼贞松。势高而险，屈节以恭。叶张翠盖，枝盘赤龙。下有蔓草，幽阴蒙茸。如何得生，势近云峰。仰其擢干，偃举千重。巍巍溪中，翠晕烟笼。奇枝倒挂，徘徊变通。下接凡木，和而不同。以贵诗赋，君子之风。风清匪歇，幽音凝空。”从一个角度对松的品格进行了概括。
李商隐《题画松》：“万草已凉露，开图披古松，青山遍沧海，此树生何峰。孤根邈无倚，直立撑鸿蒙。端如君子身，挺如壮士胸。”这首诗颇有内力。
在西方，中国曾被称为竹之国。中国人爱竹始于春秋战国时期，南北朝时竹成了潇洒高逸人格的象征，但是在唐代之前还没有出现以竹为独立表现对象的画。据说唐末萧悦是我国第一位画竹之人，然真正大量画竹当为北宋时期，其时文人画家几乎个个是画竹的高手。宋时被称为“竹仙”的文同正以擅檀栾清姿而享誉于世。他胸中装着“十万丈夫”，笔下却是三两枝竹子，他以手下凛凛清姿，成万丈之势。他画竹，他的表兄弟苏轼题诗，演成一段艺坛佳话。
苏轼说他：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”又说：“斯人定何人，游戏得自在。诗鸣草圣余，兼入竹三昧。时时出木石，荒怪轶象外……”文同简直被他塑造成竹画之神。
元吴镇善画竹，他的题画诗，与其是言竹，倒不如说是在说自己的情操、自己的人格境界，手下画的是竹，心中想的是人。一枝一叶都是人的心灵的寄托。诗言道：
亭亭月下阴，挺挺霜中节。寂寂空山深，不改四时叶。
抱节元无心，凌雪如有意。置之空山中，凛此君子志。
忽见不是画，近听疑有声。落落不对俗，涓涓长自清。
此君不可一日无，才著数竿清有余。霜叶风梢承砚滴，潇湘一曲在吾庐。
他在竹中寄寓了独立高标的境界、悠然清远的意韵、不为时迁的节操、缠绵悱恻的音乐。看来，这个“君子”，并非只是简单的道德概念的象征物。
有趣的是，竹中并非都是艺术家的情感自慰，其中包含了浓浓的人间关怀意识，如郑板桥，他号称自己作画不是为了那些有闲阶层闲来品味，“用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也”。他的一则题画跋说：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”
正是因此，他对竹的体会最深，他说：“盖竹之体，瘦劲孤高，枝枝傲雪，节节干霄，有似乎士君子豪气凌云，不为俗屈。故板桥画竹，不特为竹写神，亦为竹写生。瘦劲孤高，是其神也；豪迈凌云，是其生也；依于石而不囿石，是其节也；落于色相而不滞于梗概，是其品也。竹其有知，必能谓其为解人；石也有灵，亦当为余首肯。”这段题跋，可以说是对中国艺术家爱竹咏竹心意的概括。
又如画兰，南宋末年郑思肖画无根兰，人问何为，他说：“土被人挖去。”
郑板桥 竹
如王冕画梅：“我家洗砚池边树，朵朵花开澹墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”表现在那个龌龊的时代，人们对清洁灵魂的珍视。
中国美学有一个思想，叫做“比德”说。《管子·小问》：“物可以比君子之德。”孔子的“仁者乐山，智者乐水。仁者静，智者动”就是一种比德。“君子之德，风；小人之德，草；草上之风，必偃”，也是“比德”。老子的“上善若水”，同样可以视为比德。关于水，在中国古代哲学中，常常被用来象征某种道德思想，《孟子·离娄下》：“源泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海。”董仲舒《春秋繁露·山川颂》：“水则源泉混混沄沄，昼夜不竭，既似力者；盈科后行，既似持平者；循微赴下，不遗小间，既似察者；循溪谷不迷，或奏万里而必至，既似知者；障防山而能清净，既似知命者；不清而入，洁清而出，既似善化者；赴千仞之壑，入而不疑，既似勇者；物皆困于火，而水独胜之，既似武者；咸得之而生，失之而死，既似有德者。”
而中国诗学的“比兴”传统，也含有一种比德的思想。如《文心雕龙》分析《诗经》时说：“关雎有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义”，就是比德。中国艺术中重品的倾向，则是“比德”说的新发展。
郑思肖 兰
正是在这一美学思想的影响之下，中国艺术中存在着一种将人品和艺品联系起来的观点。有第一流的人品，方能有第一流的艺术。这几乎成了中国艺术的定论。
北宋郭若虚第一次比较系统地论述了人品和绘画关系的问题。《图画见闻志》卷一《气韵非师》称：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精矣。”
在郭若虚看来，人品对于绘画创作具有第一等的意义，人品高，气韵就高。这一理论显然有其片面性，因为有高尚的人品不一定就能画好画，绘画毕竟是一独立的艺术。但是，郭若虚为了强调自己的论点，也不惜说出一些过头话。在他看来，心地卑贱，纵然左思右求，也是徒劳；涵养既浅，任你模仿何等高手，必无所得。绘画只是一种“心印”，有什么样的心地就会“印”出什么样的内容。南宋邓椿作《画继》云：“若虚虽不加品第，而其论气韵生动，以为非师可传，多是轩冕才贤岩穴上士高雅之情之所寄也，人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，不尔虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。嗟夫，自昔妙悟精能取重于世者，必恺之、探微、摩诘、道子等辈，彼庸工俗隶车载斗量何敢望其青云后尘耶！或谓若虚之论为太过，吾不信也，故今于类特立轩冕岩穴二门，以寓微意焉，鉴裁明当者须一首肯。”
邓椿全然接受了郭若虚的观点，并为他的观点进行辩护。在邓椿看来，“人品既高，虽游戏间而心画形矣”。元杨维桢说：“故画品优劣，关于人品之高下，无论侯王贵戚，轩冕山林，道释妇女，苟有天质，超凡入圣，即可冠当代而名后世矣。其不然者，或事模拟，难入谱格，而自家所得于心传意领者则蔑矣。”
明李日华论画也十分推重人品，他说：“姜白石论书曰：‘一须人品高。’文徵老自题其《米山》曰：‘人品不高，用墨无法。’乃知点墨落纸，大非细事。必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。”在李日华看来，欲人品高，必重德义，“士人以文章德义为贵，若技艺多一不如少一，不惟变役，兼以损品”。又云：“灵均作《离骚》，杂取香草，以示扶芳芟秽之意，绘家挥洒兰竹，亦是寓也。然非其人洁廉高韵，具嘘风漱雪之肠，即按谱为之，凡气终不断。”他反对俗念不断，推重洁情高韵。清王昱《东庄论画》说：“学画者先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概；否则，画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。文如其人，画亦有然。”松年《颐园论画》云：“书画清高，首重人品。品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人……吾辈学书画，第一先讲人品。”类似的论述很多。
王冕 梅花
正是因为这一点，中国画坛盛行着因人品画的风气，高德之人的作品必获好评，而修养不好的人即使所作全是佳作，也难得好评。蔡京的书法很好，但是历史上却没有他的地位。董其昌因对赵子昂的民族气节问题有微词，硬是将他从元四家的位子上拉下来。清邵松年说：“书画以人重，信不诬也。历代工书画者，宋之蔡京、秦桧（此字有二读，树则读贵；人名读会），明之严嵩，爵位尊崇，书法文学皆臻高品，何以后人吐弃之？湮没不传，实因其人大节已亏，其余技更一钱不值矣。吾辈学书画，第一先讲人品。”清张庚说：“大痴为人坦易而洒落，故其画平淡而冲濡，在诸家最醇。梅花道人孤高而清介，故其画危耸而英俊。倪云林则一味绝俗，故其画萧远峭逸。若王叔明未免贪荣附热，故其画近于躁。赵文敏大节不惜，故其画皆妩媚而带俗气。若徐幼文之廉洁雅尚，陆天游、方方壶之超然物外，宜其超脱绝尘，不囿于畛域也。记云：德成而上，艺成而下。其是之谓乎！”大节亏，他的书画诗歌也就一钱不值，这样的观点很流行。
中国艺术重品，反映的是不是一种僵化的伦理倾向？有人说，这一僵化的艺术，如今已经死了，它失去了它的土壤。我觉得这一判断是可以再商量的。因为即使像四君子之类的绘画，都不是简单的道德符号，它在表达道德品格之外，更多传达的是艺术家的人生感受、对生命的独特体验、对宇宙的当下直接的感知。就拿倪云林的《六君子图》来说，他标明的是“六君子”，其中寓涵的不是简单的道德理想，而是对个体价值的确认，是一种人格境界，是活泼泼的生命的展现，具有感人的魅力。
一方面中国人画四君子等是品的要求，另一方面在画四君子之类的作品中，艺术家已经超越了简单的道德比附，而走向诗韵、境界的把握。所以，一幅好的梅兰竹菊之类的画，具有多种解释的可能性，并非简单的概念比附。
像明李日华在一幅题竹画的跋语中所说的：“其外刚，其中空，可以立，可以风，吾与尔从容”，就不是简单的道德功课，而是性灵的追求。刚，才能遇强不屈；空，才能含容博大；“吾与尔从容”，正是上下与天地自由舒卷。这是一种诗意的人生境界。我不认为这样的艺术形式已经死了，相反，它仍然具有勃勃的生命力，只是需要开辟新的境界而已。 〔2〕
四 渔父情
自由，是中国艺术永恒的企望。
范蠡是春秋时吴越之争的重要人物，他位高权重，富甲天下，所谓陶朱猗（yī）顿之富的“陶朱”说的就是他。他感受到鸟尽弓藏的人世逻辑，在最辉煌的时候，突然离开官场，抛弃财富，泛舟五湖，被后人看成与黄石公、鬼谷子一样的具有大智慧的人。为什么？在我看来，其中所褒扬的就是一种人格精神，一种不为功名羁锁、从容自在游荡的境界。
极望涔阳浦，江天渺不分。扁舟从此去，鸥鸟自为群。
——张九龄《初发江陵有怀》
何必探禹穴，逝将归蓬丘。不然五湖上，亦可乘扁舟。
——李白《越中秋怀》
星霜玄鸟变，身世白驹催。伏枕因超忽，扁舟任往来。
——杜甫《秋日荆南述怀》
驾一叶扁舟，在水中自在游，从容东西，没有滞碍，没有拘牵。这一境界走进李白的狂想中，落入杜甫的梦境里，也注入张丞相的企望中。倪云林《题元璞上人壁》诗云：“萧条江上寺，迢递白云横。坐待高僧久，时间落叶声。鸱夷怀往事，张翰有馀情。独棹扁舟去，门前潮未生。”也是此意。
扁舟一叶五湖游，化为元代艺术家的“渔父”之情，这里想通过元代艺术家的选择来看看中国艺术中的自由情怀。
元代散曲圣手白朴有《沉醉东风·渔夫》，其云：“黄芦岸白苹渡口，绿杨堤红蓼滩头。虽无刎颈交，却有忘机友。点秋江白鹭沙鸥。傲杀范围万户侯，不识字烟波钓叟。”
赵子昂夫人、画家管仲姬曾作有《渔父词》，其云：“人生贵极是王侯，浮利浮名不自由。争得似，一扁舟，弄月吟风归去休。”
二人推崇的就是渔父的自由情怀。
而吴镇可能是中国历史上画渔父图最多的画家。作者有《洞庭渔隐图》，作于1341年，上题有《渔父》词一首：“洞庭湖上晚风生，风触湖心一叶横。兰棹稳，草衣轻，只钓鲈鱼不钓名。”图写太湖岸边景色。画依左侧构图，右侧空阔一片，起手处为数棵古松，向上画茫茫的江面，一小舟，泛泛江上，若隐若现，远处山峦起伏，坡势作披麻皴，线条婉转，与挺直的松干形成对比。水面如琉璃，突出静绝尘氛的气象。
他要做浩荡乾坤一浮鸥，在辽阔的天际自由地翱翔。至元二年（1336年）秋八月，他作有四幅《渔父图》。如其中的一幅，题诗道：“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊。千尺浪，四腮鲈，诗筒相对酒葫芦。”图今藏北京故宫博物院。图写一隐士在山间平溪泛舟垂钓，隐士戴着斗笠，盘腿而坐，一副怡然自得的样子，突出其适意的情怀。他要表达的意思是，这里是他的天地，是他心路最适宜展开的空间。
另，吴镇《渔父图》长卷，作于1342年，现藏美国佛利尔美术馆，表达的意思与此相类。我颇喜欢他的另外一幅作品《芦花寒雁图》，此图上也有一首《渔父词》：“点点青山照水光，飞飞寒雁背人忙。冲小浦，转横塘，芦花两岸一朝霜。”这是秋天的景色，蒙蒙的江面上，芦苇参差，随风摇曳，一叶小舟穿行于芦苇之中，舟中人意态悠闲，坐于船头，仰望前方，颇有寓意。芦苇丛上，大雁点点，飞向远方，朦胧的村落、模糊的远山，构成一幅荒寒阒寂的画面，传达画家萧散历落的情怀。
他有多首《渔父图》题词，如载于《梅花老人遗墨》中的以下二诗：
红叶村西夕照余，黄芦滩畔月痕初。轻拨棹，切归与，挂起渔竿不钓鱼。
吴镇 芦花寒雁图
醉倚渔舟独钓鳌，等闲入海即乘潮，从浪摆，任风飘，束手怀中放却桡（ráo）。
作者在其中寄寓的是隐逸之思。世海沉浮，惊涛骇浪，他独取这宁静的港湾。钓名者有，钓利者有，蠢蠢欲动者有，蝇营狗苟者有，他独好一片阒寂。繁华、富丽、诱惑，他皆弃绝，选择的却是优游。浮利浮名，重重束缚，哪里有人生的自由！而一叶扁舟，泛泛江湖，心也“轻”，行也“稳”，从浪摆，任风飘，弄月吟风，呼雁对酒，灵魂的自适、性灵的愉悦、意志的充满、诗意的飘飞，在这里都具有。放浪江湖，哪个汀洲不是家；优游性海，何处江山不亲人！如范仲淹《江上渔者》所云：“江上往来人，但爱鲈鱼美。君看一叶舟，出没风波里。”
吴镇们似乎并不在隐逸，他们的意思往往并不是逃避，不是胆怯，甚至有的人也并不是世海的失意者，渔父以及与此相关的艺术吟诵，说到底表现的是性灵自由的讴歌。他们的讴歌，超越了时代，也超越了隐逸本身。如一首元代小曲所表现的：“渔得鱼心满愿足，樵得樵眼笑眉舒。一个罢了钓竿，一个收了斤斧，林泉下偶然相遇。是两个不识字渔樵士大夫，他两个笑加加的谈古论今。”他们的心在“笑加加”。像赵子昂，号鸥波，像一只海鸥在海天中自由地翱翔，他获得了自己主宰自己的力量。他是自己生命的掌舵者，他驾着自己的人生航船，走向自己愿意去的地方，而不是被强迫搭上别人的大船，带向恐怖的旅程。
争得似，一扁舟，弄风吟月归去休。就以元代女艺术家管道升这几句小诗，作为我这部讲稿的结语。
吴镇 洞庭渔隐图
注释
〔1〕 明无名氏《渔樵闲话》四折：“到深秋之后，百花皆谢，惟有松竹梅花，岁寒三友。”
〔2〕 石涛题画诗云：“浮云高士节，枯木道人心。”这是一种人格境界，而不是简单的道德担当。元陶宗仪题梅花：“华光三昧幻冰魂，满纸春风带墨痕。好似孤山亭子上，一枝斜映月黄昏。”他把梅花当作智慧。倪云林《柯丹丘梅竹》：“竹里梅花淡泊香，映空流水断人肠，春风夜月无踪迹，化鹤谁教返故乡。”他把梅花当作性灵的故乡了。元张庸《落梅图》：“小桥流水梅花庄，花落莺啼曾断肠。满纸残英重见画，醉来犹忆旧时香。”
后 记
现在奉献给读者的，是我在北京大学数次关于艺术理论讲演的汇集。它也是我多年来研究中国艺术理论的一个简约报告。共十讲，涉及到中国艺术理论中比较重要的十个问题。第一讲听香，讲形神问题；第二讲看舞，主要讲动静关系问题；第三讲讲含蓄，我以“曲径”名之；第四讲讲中国艺术理论中小中见大的思想，这是东方艺术理论中的特有思想，我以“微花”名之；第五讲枯树，说中国艺术中大巧若拙的思想；第六讲空山，说虚实问题；第七讲冷月，说中国艺术中荒寒冷寂的境界；第八讲和风，论中国艺术中的和谐思想。第九讲名慧剑，说的是妙悟的体验；第十讲名扁舟，说的是中国艺术的写意传统。
曲院风荷，为杭州西湖十景之一，以湖景和荷韵著称，曲曲景致，引人入胜。故人又戏称为“ 院”，令人陶醉也。今以其为拙撰之名，用其意也。
中国传统艺术在世界上有其独具的特点，在其基础上形成的理论也是如此。它有自己的概念、趣味，自己的理论系统，也有自己特有的表达方式。它大多不是高头讲章式的理论推演，诗品画跋、园记书议，零散，随意，如花前赏月、炉前品茗。三言两语，多是慧心剔发；浅斟慢酌，往往切中要害。这样的理论是论艺的，更是人生的；是理论的，也是艺术的。
英国艺术理论家苏立文专门研究东方艺术，他谈到中国艺术时，曾经说过：“在中国艺术中，一切只是一个开始，一个将接受者导入到它的艺术世界的引子。”其实，中国艺术理论也是如此，我们可以将这一理论梳理出一个系统，编织出一套有助于今人把握的概念，但我觉得还不够，中国艺术理论本身就是供你玩味的，如同你在大自然中，雪后寻梅，霜前访菊，雨际护兰，风外听竹，尽享性情之乐，这样的理论也要求你体味，将你的经验融于其中的体会。因为它给你提供的不仅在于艺术本身，更多的却是人生智慧。在中国，艺术本来就不是技术，艺术是耕种性灵的工具。
正因此，本书重点不在对具体的艺术理论进行推演，而是意在打通艺术理论和具体艺术之间的通道，到鲜活的艺术之中，去寻找理论的“歇脚处”；打通艺术和人生之间的通道，到艺术之中，寻找中国人特有的人生智慧。中国艺术渊深如海，我舀起一瓢之饮，来说大海的意味，其浅疏显而易见。只能说它传达了自己的一点真实体会而已。欢迎读者有以教我。
感谢叶朗先生长期以来对我学术上的指导，我的每一点进步，都与先生的悉心帮助分不开。感谢冀建中、张中秋二位老师对我的帮助。本书的内容由讲稿整理成文字的过程中，得到了很多同道者的帮助，曾经听过我演讲的一些朋友给我提出许多重要的修改意见，对我有很大的启发。他们的点拨，拨亮了我虚室的灯芯，使我的心灵一时明亮起来。写下这段文字时，我还能回忆起当时相与论文时心中的美妙体验。我向他们奉上一位寂寥者的心香。
安徽教育出版社长期惠助于我，此次又慨然应允出版我稚拙的作品，社长曹露明先生、责任编辑王竞芬女士为本书的编辑出版付出了大量心血，美术编辑朱锦女士为本书的插图、装帧设计也付出了辛劳和智慧，在此一并表示衷心的谢意。本书得到“北京大学创建世界一流大学计划”资助，谨致谢忱。
