（警幻仙姑）说毕，携了宝玉入室。但闻一缕幽香，竟不知其所焚何物。宝玉遂不禁相问。警幻冷笑道：“此香尘世中既无，尔何能知！此香乃系诸名山胜境内初生异卉之精，合各种宝林珠树之油所制，名‘群芳髓’。”宝玉听了，自是羡慕而已。大家入座，小丫环捧上茶来。宝玉自觉清香异味，纯美非常，因又问何名。警幻道：“此茶出在放春山遣香洞，又以仙花灵叶上所带之宿露而烹，此茶名曰‘千红一窟’。”宝玉听了，点头称赏。因看房内，瑶琴、宝鼎、古画、新诗，无所不有，更喜窗下亦有唾绒，奁间时渍粉污。壁上也见悬着一副对联，书云：幽微灵秀地，无可奈何天。
中国艺术正像《红楼梦》中所说的“幽微灵秀地，无可奈何天”，它是一杯香茶，是由“千红”炮制出的“一窟”；它是一颗灵珠，乃聚集了群芳之髓。无可奈何，是一片神韵飘举的世界。
前人咏扬州瘦西湖曾有诗云：“日午画船桥下过，衣香人影太匆匆。”这两句诗真把瘦西湖的神韵写了出来。造园家非常注意这香影的创造，香影是无形的，然而，无形为有形勾勒出一种精神气韵。没有这无形的追求，园林就成了空洞的陈设。瘦西湖是有精神的，创造者在无形上做文章。香，是创造者所扣住的一个主题。此湖四季清香馥郁，尤其是仲春季节，软风细卷，弱柳婆娑，湖中微光澹荡，岸边数不尽的微花细朵，浅斟慢酌。幽幽的香意，如淡淡的烟雾，氤氲在桥边、水上、细径旁，游人匆匆一过，就连衣服上都染上这异香。唐代诗人徐凝有诗云：“天下三分明月夜，二分无赖是扬州。”在那微风明月之夜，漫步湖边，更能体会这幽香的精髓。不过近年随着湖边不断的修整，微花细草少了许多。煞是遗憾！但仍不失大家风韵。这里很少有繁花艳卉的袭人，只有淡香幽影的缱绻。不像我所见到的有些公园，春夏秋三季，几乎是花海，各种花，南腔北调，中姿西式，堆砌在一起，浓香扑鼻，众香混和，游人似乎经受不了这样的浓浓气息，倒有些昏昏欲睡了。此不合所谓“花香不在多”的古训。
颐和园 宜芸馆
中国园林设置有个有形的世界，还有个无形的世界。香的灵韵则是这无形世界的主角。所以园林特别注意花木的点缀。岸边的垂柳、山中的青藤、墙角的绿筠、溪边的小梅，都别具风味。春天看柳，夏日观莲，秋天赏桂，冬日寻梅，一一得其时宜。小山丛桂如网师，雪海梅天如寄畅，修竹参差如个园，紫藤盘旋如瞻园，园园皆是香天秀地。苏州拙政园玉兰堂的玉兰，如同这处不起眼的景点的清魂，没有了她，这建筑几乎成为空设，毫无引人之处。
北京颐和园也有个玉澜堂，其花木的点缀也非常讲究。花不在多，但风韵不凡。曾是慈禧居住的乐寿堂，本是玉兰成林，时名玉香海，现惟存一白一紫两棵玉兰树，已有两百多年的历史，仍然有当下此在的清香。使人闻此清香，似乎可以穿透历史的寂寞时空，意气直射斗牛。
前人说谐趣园得水、时、声、桥、书、楼、画、廊、坊九趣，在我看来，最得香趣。知春，饮绿，洗秋，引镜，步移景改。夏日的谐趣园中，荷香四溢。坐于饮绿亭中，饮绿听香，真是摄魂荡魄，在不知不觉之间，领略了“丹青云日玉壶中，宫徵山川金镜里”的美感，觉得人世间原来如此美好，天地间原有这般可景、可香、可意。
园林家说，香是园之魂。园林的叠山理水固然重要，但花木的搭配尤其不可忽视，它往往是园林的点景，香是突破静态空间的重要因素。苏州拙政园有“雪香云蔚亭”、“玉兰堂”、“远香堂”，又有所谓香洲、香影廊，等等，就是在香上做文章。花的点缀，或黄或白或红，颇有讲究；或灿若云朵，或小若微尘，需要布置得当；或露或藏，或抑或扬，也须多思量。
前人有所谓“山气花香无著处，今朝来向画中听” 〔3〕 的诗句。到画中“听香”，真是奇妙。有的论者认为这是通感现象，我以为可能不是，如“红杏枝头春意闹”的“闹”，并不是简单的感觉的转换，其要义在于对艺术中神韵的拈提。画中追求“香”，原是对超越于形式之外的灵韵的追求。早在顾恺之时代，他就要追求“目送归鸿”的画外之“香”了。北宋画院常常出诗题考那些入画院的考生。据俞成《萤雪丛说》记载：“又试‘踏花归去马蹄香’，不可得而形容，无以见得亲切。一名画者，克尽其妙，但扫数蝴蝶飞逐马后而已，便马蹄香出也。夫以画学之取人，取其意思超拔者为上。”马蹄香不是要将香气画出，而是要发挥想像力，画出神韵来。
清恽南田就是一位于画中嗅“香”味的高手。他在评赵子昂的一幅画时说：“朱栏白雪夜香浮。即赵集贤《夜月梨花》，其气韵在点缀中，工力甚微，不可学。古人之妙在笔不到处。然但于不到处求古人之妙，又未必在是也。”“朱栏白雪夜香浮”的描绘，真是微妙精致。朱栏和如雪的白花是色的层次，夜在此起到烘托背景的作用，在夜色朦胧中，梨花暗自绽放，这一切都是形，而那无影无形的清香浮动，才是这幅梨花图的灵魂。正所谓：梨花一枝夜含烟。
香味是画不出的，正如南田所说“曲终人不见，化作彩云飞，非笔墨之所可求也”。但一个高明的画家就要于不可出处用心，于不可出处出之，才能得微妙之韵。前人有诗云：“匆匆纵得邻香雪，窗隔残烟帘映月。别来也拟不思量，争奈余香犹未歇。”艺术要给鉴赏者以余香。赵佶的《腊梅山禽图》颇有南田所说的“朱栏白雪夜香浮”的意味。此图色彩幽淡，格调迷河蒙，风味独特，尤其是那白色的小花，传达出幽幽的神韵，真使人有“暗香浮动”的感觉。陈眉公有诗云：“香吹梅渚千峰雪，清映冰壶百尺帘。”这幅画有此意韵。
赵佶 腊梅山禽图
元代画家钱选的名作《八花图》（今藏北京故宫博物院），堪称花鸟画中的绝代精品。如其中的一幅《水仙图》，真能当得上“朱栏白雪夜香浮”之评。人称画水仙南宋赵子固最称胜名，那是因为他画水仙画得多，其画中有深厚的怀念旧王朝的寓意。但要称画得传神出韵，则稍逊钱选一筹。这幅作品可以说灵气飞动，色彩幽冷而明澈，风度雅净而渊深。叶轻举，柔圆而有弹性；花净白，灼目而忧伤。布置疏朗，不失谨严之法度；清气馥郁，兼有无形之妙香。此堪称为“听香”绝妙之作。钱选自题水仙花图云：“帝子不沉湘，亭亭绝世妆。晓烟横薄袂，秋濑韵明珰。洛神应求友，姚家合让王。殷勤归水部，雅意在分香。”云林有一首题水仙图诗，也颇精妙，其云：“晓梦盈盈湘水春，翠虬白凤照江滨。香魂莫逐冷风散，拟学黄初赋洛神。”“香魂”二字可谓的评。看这样的画，真使人有“玉容寂寞泪阑干”的感受。
南田是一位花鸟画家，他认为，花鸟画家不是画出花和鸟的形貌生动就称完事，必须眼中有落花缤纷，烟雾杳然，耳边似起天外的妙音，心中如有清香蒸腾。在他这里，香是一种人生境界、一种理想。正像唐代船子和尚所说的：“别人只看采芙蓉，香气长粘绕指风。两岸映，一船红，何曾解染得虚空？”南田也是在香外求香。在作画的过程中，画家如同氤氲在这个世界中，为这世界的香、声所拥抱，灌花莳香，涉趣探幽，心依竹而弄影，情因兰而送香，盘旋在众香之界，寄托着自己的芳思。他这样评价元代绘画：
钱选 水仙图
元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摸不得，又如美人横波微睇，光彩四射，观者神惊意丧，不知其所以然也。
元人幽淡之笔，予研思之久，而犹未得也。香山翁云：予少而习之，至老尚不得其无心凑泊出，世乃轻言迂老乎。
元人幽亭秀木，自在化工之外一种灵气，惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也。
他嗅出了元人的“香”来。元人的神韵，正在不可思议处，用他的话说，在“寂寞无可奈何”之处，透过元画的有形画面，他看到的是一种灵气，他嗅到了一种生命的香味，听到了绝妙的音乐。在这燕舞飞花、声情并集的世界中，他悟到了绘画艺术的最高境界。他所说的元画，主要是指倪云林的绘画。他说：“秋夜烟光，山腰如带，幽篁古槎相间，溪流激波，又淡淡之，所谓伊人于此盘游，渺若云汉，虽欲不思，乌得不思。”这艺术境界，就是南田心中的“伊人”，那风姿绰约但又渺然难寻的理想境界。南田的这幅《碧桃图》，就是他心中的“伊人”，他给我的是和泪的感动。
康德曾经说过，有一种美的东西，人们接触到它的时候，往往感到一种惆怅。南田以“寂寞无可奈何之境”为艺术的最高境界，这就是他所说的高逸之境。高逸之境，如公孙大娘之舞剑、赵子龙之舞梨花枪，人常常只能看到他（她）的舞的姿容，而看不到它的飘逸之心、寂寞之魂。这寂寞之魂，就是“落叶聚还散，寒鸦栖复惊”的不粘不滞，就是“孤蓬自振，惊沙坐飞”的灵动活络。这“寂寞无可奈何”之境，是倏然的感动、畅然的高蹈，还包括震惊以后的茫然。说不清，道不明，但却抹不去。人们常常说艺术的高妙是很难以语言表达出来的，南田的“寂寞无可奈何”之境就是就此而言的。
南田 碧桃图
“朱栏白雪夜香浮”，就是香之神。
我们可以将《碧桃图》和郎世宁的花鸟画作一比较，可以看出，郎的画色彩绚烂，造型美丽，但缺少中国绘画中独有的香味。与南田“朱栏白雪夜香浮”的境界似稍隔一尘。郎世宁可以得中国画的外在之美，但没有传达出中国画的内在之香。中国画的神，不仅在于画的生动，如活的一样，还要传达出一种境界、一种诗味、一种淡淡的寂寞、一种平静中的哀愁，所谓“夜香浮”。中国画不在于外在的热闹，更在于平静之中含有笙鼓齐作的世界。是清幽之中的热烈，是幽夜之逸光。看南田的画，却有“梨花一枝春带雨”的寂寞和活络，看郎世宁此画，却过于明晰，过于璀璨。南田的花鸟妙在似与不似之间，虽是画一花，但其心中却有影，有露，有雾，有烟，更有诗。而郎世宁的花鸟，虽有生动如真之形，但未有生命深层的真。与妙在似与不似之间的中国画的当家面目，却有所差距。
郎世宁 花鸟
二 冷香逸韵
中国艺术追求荒寒的境界，故艺术中的“香”也具有这种冷格调，呈现出所谓“冷香”来。画家作画，也似乎感到“冷香飞上诗句”，他们在幽冷中体会性灵的高标，不同流俗。魏晋人物品藻中，以“幽夜之逸光”评论那些具有很高人格境界的人，我想，这就是所谓“冷香”了。
这个问题，我打算从唐代诗人李商隐说起。李商隐真正可以说得上是具有“冷香逸韵”的诗人。他的一组咏荷诗，在对荷花的描写中，置入了淡淡的忧愁。《夜冷》诗云：“树绕池宽月影多，村砧坞笛隔风萝。西亭翠被余香薄，一夜将愁向败荷。”这首诗真写得凄楚可怜。他有诗谓“留得残荷听雨声”，这里要“留得败荷味余香”，余香虽薄，然淡然依在，幽幽无尽，绵绵难平。其《过伊仆射旧宅》诗云：“回廊檐断燕飞去，小阁尘凝人语空。幽泪欲干残菊露，余香犹入败荷风。”又是一“败荷”，余香裹败荷，别有一番情愫。他有《赠荷花》诗，其云：“世间花叶不相伦，花入金盆叶作尘。惟有绿荷红菡萏，卷舒开合任天真。此花此叶常相映，翠减红衰愁杀人。”他带着凄凉而挚爱的情感写荷花，在他的笔下，荷花虽有翠减红衰，雨敲败叶，但究竟是开合天真，其生也灿烂，其衰也堪怜。荷花出污泥而不染的品格，更成了李商隐自恋自惜情感的最佳体现。
在中国画中，有大量体现这种冷香逸韵的作品。如南宋马麟的《层叠冰绡图》，就是以冷香为基调的作品。此图今藏北京故宫博物院，上款“臣马麟”。马麟为马远之子。其上有宁皇后所题的一首诗：“浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香。开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆。”此画惟有两枝小梅，从右侧斜出，一挺然向上，一向下延伸，枝虬曲瘦削，花繁茂而含蓄，背景几于空白，画面中有大片的空间，显得清冷幽艳，抒发了对“旧香”的依恋。它的格调和上引李商隐几首小诗颇相近。
马麟 层叠冰绡图
林逋《山园小梅》：“众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金枢尊。”“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”两句，历来为人推崇。宋人据此而制为“疏影”、“暗香”两个词牌。姜白石铺展了林逋这一境界。
宋光宗绍熙二年（公元1191年）冬，姜白石在雪中去石湖拜访诗人范成大，作有《暗香》、《疏影》两首词，其《暗香》词云：
旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。 江国，正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积。翠框尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得？
真是一番冷香幽韵。词大意为：昔日皎洁的月色，不知有多少次照我，梅边月下吹笛的孤影？唤起我心中的玉人，也顾不得清寒，与我一道将梅花攀折。我正如那衰老的何逊，已忘却寻梅咏诗的雅事。只怪那，竹林外疏落的梅朵，将那冷香吹凉我的玉席。下半阕进而道：江南天地，正是冷落时节，手摘一枝梅，寄与远方客，叹夜雪凝结无法采摘。樽中清酒正哭泣，户外红梅无言忆念远方的香客。永不会忘记那相别携手处，千树的寒碧笼罩着西湖的冷水。眼前梅蕊片片飘零，何时再能见到她的芳迹。
《疏影》词云：
苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环月夜归来，化作此花幽独。 犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。
这首词的大意是：苔痕历历的梅枝点缀白玉般的梅花，上有小小翠禽，依枝栖宿。异乡相遇，你在黄昏篱落独自开放，无言修竹暗泣。昭君不习惯遥远的沙漠，只暗暗怀念江南江北。想那昭君，定是在月夜归来，化作一树梅花自开落。下阕写道：还记得那南朝深宫旧事，寿阳公主寝卧宫中，忽有梅花飞落眉间，留下了为人仿效的梅花妆。不管花开花落多轻易，应有汉武帝金屋藏娇的呵护心。梅花片片随风飘去，偏有那《梅花落》的乐曲忧伤奏起。不知何时，再寻觅梅的香居，转眼望，她为何抛我而飞到窗边的画幅中去。
读这两首名作，幽冷的气息扑面而来，那花魂香韵，在心中久久回荡。寂寞的咏叹、缓慢的节奏，幽幽地铺开，直化作漫天白雪飞舞，直吟得地迥天远。
冷香逸韵成为艺术家竞相追求的境界。陆游一首《咏梅》可谓千古绝唱：“驿外断桥边，寂寞开无主，已是黄昏独自愁，更著风和雨。 无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”词中写道：在那荒凉驿站外，破败断桥边，梅花寂寞地开放，已是黄昏暮霭时，花儿独自品尝冷落，更何况急风骤雨。梅花无意与明媚的春光争锋，一任群芳的嫉妒。从容飘零，落地成泥，纵然被碾成灰尘，仍然掩盖不了她馥郁的清香。那不改的香味，象征的是诗人清净不屈的灵魂。
《红楼梦》中宝钗有个冷香丸，这是那癞头和尚留下的。一到咳嗽病发了，吃一丸下去也就好些了。第十九回写道：“黛玉素性触痒不禁，宝玉两手伸来乱挠，便笑得喘不过气来，口里说：‘宝玉，你再闹，我就恼了。’宝玉方住了手，笑问道：‘你还说这些不说了？’黛玉笑道：‘再不敢了。’一面理鬓笑道：‘我有奇香，你有暖香没有？’宝玉见问，一时解不来，因问：‘什么暖香？’黛玉点头叹笑道：‘蠢才，蠢才！你有玉，人家就有金来配你，人家有冷香，你就没有暖香去配？’宝玉方听出来。宝玉笑道：‘方才求饶，如今更说狠了。’”
这段话颇有象征意义，宝钗常常发病，发的是“禄蠹”的病、功利的病，但这剂冷香很顶用，它是冷静之剂，是空之精髓，专治色之病。
宋佚名 小品
明徐上瀛《溪山琴况》有“丽”一况，其云：“丽者，美也，于清静中发为美音。丽从古澹出，而非从妖冶出也。若音韵不雅，指法不隽，徒以繁声促调触人之耳，而不能感人之心，此媚也，非丽也。譬诸西子，天下之至美，而具有冰雪之资，岂效颦者可与同语哉！美与媚判若秦越，而辨在深微，审音者当自知之。”这可谓对冷香的诠释。
冷香是叹息，是忧伤，是自珍，是清净精神的表白，是对冰痕雪影的美的追求。
三 闻香识人
艺术家常常以开玩笑的口吻说，抖抖身上，似乎别无长物，就剩下这点香气。这香气，是生命内在的活力。如同程颐诗所云：“乐意相关禽对语，生香不断树交花。”人的生命中本来就有这“生香”，只是我们常常嗅不出，我们被污浊的空气包围，往往失去了自己生命的气味。黄庭坚《题王居士所藏王友画桃花》：“灵云一笑见桃花，三十年来始到家，从此春风春雨后，乱随流水到天涯。”这真是一首解道诗。桂花香了，桃花红了，原来是人心亮了。
我很喜欢李商隐一首咏木兰的诗：“洞庭波冷晓侵云，日日征帆送远人。几度木兰舟上望，不知元是此花身。”表面看来，这诗并没有什么特别，但深究其里，则可发现，这诗中别有天地。驾着一叶小舟，日日在凄冷的洞庭湖上远行，去追求理想中的木兰花。然而自己驾着的就是木兰小舟，自己原来就在这木兰舟中。香就在自身。没有人遮蔽你，是你自己遮蔽了真性。
中国古代很多艺术家，其实是从艺术中发现自己生命的香味。人们常说，闻香识美人，而这里是闻香识真人。嗅一嗅，我的身上是不是还留下这生命的香气，艺术家李日华细心地辨别自己的气味（自己的生命本然），他有许多题画跋和题画诗论及此题，请看他的一组题画诗：
野亭容傲士，山翠落幽襟。
江波摇我影，山翠落我裾。终日少头坐，无钩亦意鱼。
为坐秋山洽幽兴，任他烟霭湿人衣。
溪影带云动，虚明荡我胸。渚花香入梦，沙树远支筇。
沙水弄夕晖，人家在烟翠，每于江渚行，悟得米三昧。
木叶阴中听鸟语，荷花香里下鱼钩。
他在“荷花香里下鱼钩”，显然意不在鱼，而在他的深心。他笼罩在香的世界中，延续着香梦，烟翠的熏染、花意的氤氲，使他心荡神怡。他在此嗅到了自己生命的香味。
我们为什么常常嗅不到自己生命的香味，那是因为熏染的结果。依佛教的观念，人的熏染有两种，一是污染，一是净染。也可以戏称为，前者是“臭染”，后者是“香染”。这两种染力好像在拔河，就看你生命的内力了。人是一种群体动物，无法避免这种熏染，关键是你内心中的“信心”。在佛教讲对佛性的信心，一个世俗的人，我想最重要的是对自己生命力量的“信心”，对自己内在的清洁本性的肯认。
古人有云：“自从去年一握手，至今犹觉两袖香”；“与善人居，如入芝兰之室”；“自从识得金针后，一任风吹满袖香”。王维有诗云：“山路元无雨，空翠湿人衣。”看来这满山的空翠，所打湿的可能并不止人的衣服，还有他的心灵。李商隐《偶题二首》之二云：“清月依微香露轻，曲房小院多逢迎。春丛定见饶栖鸟，饮罢莫持红烛行。”清月下淡淡的幽香氤氲，伴着朦胧的醉意，穿行在曲房小院的夜色中，心真的为这天地所“打湿”。真是夜来一片名香，与月熏魄。“饮罢莫持红烛行”，这一句最具胜义，不要以光打扰这清幽阒寂，不要吓走这轻轻浮动的香影。醉意中这香影，在诗人的心目中，是天地间最美的景致，最动人心魄的力量。“墙角数枝梅，迎风户半开。遥知不是雪，为有暗香来。”这暗香浸润着人的心灵。艺术家喜爱这样的境界，并非出于对香的喜爱，而是推崇一种清香四溢的精神境界、一种人格风标。李日华题画云：“竹光浮砚春云活，花气薰衣午梦轻。”以及我上引的李日华所谓“烟霭湿我衣”、“山翠落幽襟”云云，包含的意韵是：我在这生命的清净悠远的境界中融化了，提升了，我的心灵随着这屡屡不绝的馨香起伏，盘旋。衣香人影太匆匆，我在这暗香中浮动，浮动。道德至上主义者说：好香用以熏德；而艺术家说：佳艺用来熏心。禅门有语道：“野花香满路，幽鸟不知春。”此之谓也。
不要误认为，中国艺术家都如宝玉一样，乃是浪荡的花痴，大多数艺术家可能并不是什么鸳鸯蝴蝶派，并没沾染上什么花间的柔腻，也没有香奁的脂粉气。他们笔下的花草美人，只是其内在心念的表征，他们要在美人香草中寻找自己原有的活泼、原有的天真、原有的生命香味。
欧阳修有《踏莎行》词，其云：“候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。 寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。”词的大意是：旅馆前的梅花已经凋零，溪桥旁的柳树已抽出嫩细的柔条。春草散发出清香，春风送来暖意，我骑马远行。走得越远离愁越浓以至无穷无尽，就像那绵延不断的春江水。柔肠寸断，粉泪盈盈，且不要登楼望远倚危栏。莽莽平原的尽头就是春山，而相思人更在那春山之外。这首词的上片写一男子远行，下片写闺中的思念，全词扣住一个“远”字展开思考，游子感到离开他的所爱越来越远，思妇也觉得自己的思虑被扯得越来越长，这首词可以说是在距离的不断延展中展开的。这首词的妙处并不在思妇的粉泪，欧阳修在这里对心理的距离作了出神入化的把握，他的用思可以说别在香粉外，如《诗经》中的“蒹葭之致”，正是理想欲把捉而无从把捉，才握时有，一松手无，其中蕴涵着迢迢不断如春水般的心灵期许。我说这样的作品有心灵的香味。我们若不留心，以为这位诗人是老夫聊发风流狂，就错了。他们推崇生命中的香花、香山、香路、香光、香界、香影，其意并不在香味，而在心灵之追求。
我们再来看五代温庭筠一首《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”这首词和欧阳修的词截然不同，散发浓浓的脂粉气息。一个慵懒的女主人公，午后起来，梳妆打扮，香气扑鼻，却只有表面的香，缺少内在的蕴涵。
我国有楚辞的香草美人的传统，这个传统影响深远。从艺术方法上说，它是一个以物比德的传统；从其内在精神上说，它强调树立内在人格的风标，撇开其政治斗争的内涵，我们看到的是一种对人格精神珍摄的传统。王国维说，楚辞的传统在“要妙宜修”，这是很有见地的。从美学观念的发展看，楚辞确立了内美和外美相融的美好世界，一个美人香草和美意灵心融合的传统。
请看《九歌·湘夫人》的一段描写：
帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。白薠兮骋望，与佳期兮夕张。鸟萃兮芋频中，罾何为兮木上？沅有茝兮澧有兰，思公子兮未敢言……筑室兮水中，葺之兮荷盖。荪壁兮紫坛，播芳椒兮成堂。桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房。罔薜荔兮为帷，薜蕙櫋兮既张…… 〔4〕
湘夫人似乎降临在江北洲，望着渺渺天际心中充满了忧伤。瑟瑟的秋风又起，萧萧落叶飞下洞庭湖的轻浪。踏着白薠我引颈眺望，相约在那夕阳西下的时光。但所思的人儿不至，就像那山鸟落水草、鱼网挂树上。沅水有芷草啊澧水有兰，思念情人啊又不敢言……为迎我的妙人就在水中筑堂，将那亭亭的荷叶当盖，将那青青的荪草当墙，还用那香椒的芬芳熏染厅堂。桂木为栋啊木兰为梁，用辛夷花作门楣用白芷装点她的闺房。再拉下薜荔作帘幕，就以那芳香的蕙草作绣帐……诗人发挥自己的想像，装点一个芬芳世界，迎接他的新娘。这芳香的世界就是他的理想。《离骚》中有所谓“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”；“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”；“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离”，就传达了这一精神。诗人是一位以香为生命滋养的人，你不见他“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”。他爱香如命，“吾既滋兰以九畹兮，又树蕙以百亩”。香是他的天国、他的乐土、他的众香界。
说到这，我想再说南田。他是一个非常会欣赏大自然美的艺术家，有一则随笔这样写道：“湖中半是芙蕖，人出绿云红香中往来，时天宇无纤埃，月光湛然，金波与绿水相涵，恍若一片碧玉琉璃世界，身御泠风，行天水间，即拍洪崖，游汗漫，未足方其快也。”他说，他作画，如沐浴在“西湖香雾中”。同样，他更是一位善于听出香外之味的人。他说读楚辞读到了神情都忘的境界：“秋夜读《九辩》诸篇，横坐天际，目所见，耳所闻，都非我有，身似枯枝，迎风萧聊，随意点墨。岂所谓‘此中有真意’者非耶？”他完全融入了楚辞创造的世界中。他在艺术创作中，也在装点类似于楚辞的香世界。
他的花鸟画继承的是楚辞香草美人式的传统。他明明告诉赏者：“香山曰：须知千树万树，无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔，有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。”他的花，无一笔是花，他所说的追求香，又必在香外寻求矣。南田说：“细雨梅花发，春风在树头，鉴者于毫墨零乱处思之。”这笔墨零乱处，正是其用思处。
南田说他作画，要使赏者有“叫”的狂喜，要使古人用“活”的念头，他说：“铜檠燃炬，放笔为此，直欲唤醒古人。”这是何等的气派，与张融所说的“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”同一机杼。他就像禅宗中的灵云一样，自从一见桃花后，直至如今更不疑。他要在自己的灵魂洗涤中，发现“溪涧桃花遍于象外”的境界。他在一则《题雪中月季》的画跋中说：“冰鳞玉柯，危干凝碧，真岁寒之丽姿，绝尘之畸客，吾将从之与元化游，盖亦挺其高标，无惭皎洁矣。”小小的一朵月季花，使他动了“与元化游”的心思，其妙何在？妙在香花之外也。他说高明的画要有如古诗所说的“不愁明月尽，自有暗香来”的境界。他的花鸟就是他的暗香。他所使用的“没骨法”，虽无笔骨（不勾线），却有风神。如下图这幅画，笔致细腻，风格幽冷，色彩虽绚烂，但并无缛丽之感，倒有清逸之韵。观此画，识此人之心。
南田 花卉图
四 香起佛界
王昌龄《题僧房》：“棕榈花满院，苔藓入闲房。彼此名言绝，空中闻异香。”
李白《庐山东林寺夜怀》：“天香生虚空，天乐鸣不歇。宴坐寂不动，大千入毫发。”
两位诗人所说的所谓天香、异香，都是佛的境界。我想最后谈谈佛教中香的境界，因为中国艺术中的“香”与佛教有密切的关系。
禅宗中常有香象渡河这样的话头，此出于佛经。佛经上说，兔子、马和香象三种动物一起渡河，兔子渡河是浮在水面的，比喻那些对佛法一知半解的人；马渡河半个身子在水里，半个身子漂在水上，比喻那些半吊子的学法人；而香象渡河，因为体积大，一下就堵住了河流，这比喻那些深悟佛法的人。为什么是香象呢？在印度，香象是正处在发情期的象，它力大无比，充满吸引力。禅宗用它来比喻悟禅的道理，有三条：一是截断众流，当下直接；二是比喻信心，深深的影响力，一个悟者对他者具有熏染的能力，香风四溢；三是精进之力，能此悟，无所不能。诗家常常借此来形容诗悟。
佛教中，香属于六尘之一，又称香尘。《三藏法数》二十八：“尘即染污义，谓能染污情识，而使真性不能显露……旃檀沈水，饮食之香，及男女身分所有香等，是名香尘。”佛教有眼、耳、鼻、舌、身、意六根的说法。与此相对，又有所谓六境，又称六尘，即色、声、香、味、触、法，眼之对境有色，耳之对境有声，鼻之对境有香，余此类推。香作为鼻的对境，易唤起人嗅觉方面的欲望。属于尘缘，因而要杜绝。佛教中对引起人欲望的香气持反对态度，但并不排斥一切香味。相反，佛教却认为，香气馥郁具有洁净人灵魂的作用，妙香远闻是佛教的一个重要特点。
在佛教中，其最高境界被称为香国，或者“众香界”，这是一个充满香的世界。在那高高的须弥山顶，有国名众香，有佛名香积。其国香气，比于十方诸佛世界人天之香。《维摩诘经》有《香积佛品》，说的就是香世界。在这个香的世界中，一切都散发出浓浓的香气，以香作楼阁，所经过的地方都有鲜花点缀，香气扑鼻，诸天中下着香花雨，天女在散着花，须弥山充满了香味，就连车轮也是花所做成，苑园的物品都用香料熏染，殿堂里香烟缭绕，而其中之菩萨就叫香积菩萨，所食香气周流十方无量世界。香积菩萨的意思，取的就是积聚天下众香的功德。而来此修行的人，要染香水，吃香饭，并谈着香的语言，呼吸着香的气息，一个个修行人的毛孔中都散发出香气。他们简直是一批香人。维摩诘化作菩萨，到众香界。礼拜香积菩萨，香积菩萨以众香钵，盛满香饭，与化菩萨。维摩诘用这香饭普熏毗耶离城，其影响及三千大千世界，无数的人感受他的香气。
在佛教的仪式中，荡漾着这种香气，如佛祖拈花、迦叶微笑的传说，如佛教中对莲花的挚爱。《大智度论》中说：“尔时宝积佛以千叶金色莲华与普明菩萨，而告之曰：善男子！汝以此华散释迦牟尼佛上。”所以，佛是坐在莲花之上的。莲花出污泥而不染，清净微妙，《文殊师利净律经·道门品》上说：“人心本净，纵处秽浊则无瑕疵，犹如日明不与冥合，亦如莲花不为泥尘之所沾污。”以莲花来比喻一切众生都有佛性，人的内在本性原来都是洁净的这一佛理。据说莲花有香、净、柔软、可爱四德，喻法界真如之常、乐、我、净四德。正如诗人孟浩然在《题大禹寺义公禅房》中所说的：“夕阳连雨足，空翠落庭阴。看取莲花净，应知不染心。”
在禅宗中，到处洋溢着这香气。如牛头法融修行之时，传百鸟衔花来供养他。有一位禅师上堂说法道：“千般说，万般喻，只要教君早回去。去何处？”过了一会，他说：“夜来风起满庭香，吹落桃花三五树。”回到生命的本然，回到那散发着生命香味的地方。后世的丛林都以香气缭绕为其重要特点。“拥毳对芳丛，由来趣不同。发从今日白，花是去年红。艳冶随朝露，馨香逐晚风。何须待零落，然后始知空”；“常忆江南三月里，鹧鸪啼处百花香”；“锦绣银香囊，风吹满路香”；“春山青，春水绿，一觉南柯梦初足。携艘纵步出松门，是处桃英香馥郁。因思昔日灵云老，三十年来无处讨。如今竞爱摘杨花，红香满地无人扫”，等等。禅是一个香世界。
佛以香来象征最高信仰世界，因为香在这里代表的是人的精神追求，是渴望，是在水一方的期许；悟入香的世界的主要意思，就是离秽。因为在佛教看来，尘世的空间是尘染的空间，这一空间充满了污秽，人的排泄物、人的离去、人的气味，污浊得令人窒息。污秽更染污了人的精神。佛提供了远离这一污秽的道路。同时，佛教中香的象征还在于，香是一种信心、一种发自心底的力量，那是人的生命的本源力量，每个人的心中都有这种力量。佛要将这力量引出。我觉得，在中国艺术中，似乎也有类似的解读。
明画家李日华题画诗道：“霜落蒹葭水国寒，浪花云影上渔竿。画成未拟将人去，茶熟香温且自看。”就以清净的心去饮一杯香茶吧，在那香雾腾起处，也许能听到生命的妙音。
注释
〔1〕 为人物作画，关键在人物的眼睛中。阿堵：吴语方言，意近“其中”。
〔2〕 《庄子·齐物论》：“夫大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒呺，而独不闻之嘐嘐乎？山林之畏隹，大木百围之窍穴，似鼻、似口、似耳、似枅、似圈、似臼、似洼者、似污者；激者、嗃者、叱者、吸者、叫者、嚎者、宎者、咬者。前者唱于而随者唱喁，泠风则小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚，而独不见之调调之刁刁乎。”呺（háo）：呼啸。畏隹（wěi cuī）：崔巍的反读。謞（xiào）：叫。宎（yào）：风入孔窍所发出的深沉声音。咬：哀切之声。调调、刁刁：风吹林木缓缓摆动貌。
〔3〕 李慈铭《白华绛跗阁诗》，引自钱钟书《通感》一文。
〔4〕 白薠（fán）：一种水草名。罾（zēng）：鱼网。沅、澧：沅水和澧水，在湖南。橑（láo）：椽子。櫋（mián）：帐顶。
第二讲 看舞
南宋词人姜白石一次客武陵（湖南常德），发现一片阒寂而迷人的地方，这里野水迢递，乔木参天，人迹罕至，最突出的是一片弥望无际的荷塘，荷叶田田，清香四溢，微风徐来，远远看那荷塘如绿云飘渺。偶尔一阵响动，但见得荷叶间一闪而过的船影。那是一个黄昏，诗人、音乐家白石来此，有感此境，写下了下面这首《念奴娇》词：
闹红一舸，记来时、尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。 日暮。青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去。只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住。田田多少，几回沙际归路。 〔1〕
这是一首咏物杰作，将荷塘的冷香逸韵和思人联系起来，构思别致，对荷花荷叶的描写极生动传神。黄昏下，词人的心在荷塘中荡漾。那赏荷的船只（闹红一舸），其实也在他的心中搅动。这首词给我强烈的感觉，是一个“舞”字。
我将这出《荷韵》之舞戏分为四个段落：
开始，无数荷花衬着荷叶在微风中跳着率意的舞蹈，拉开这薄暮荷舞的序幕；
接下来是悠然的享受，如同舞者从容的旋转，翠绿的叶儿洒着一串串珠圆玉润的水滴，在飞离，飞离，嫣然摇动所涌起的冷香逸韵飞向了诗心笔底；
再接下是盘桓，日暮沉沉，但见得荷叶亭亭，像一个个等候游子的佳人，怕只怕寒来翩翩舞衣衰落，随西风，一腔愁怨化南浦，这是舞者执意的留连；
最后一幕更为动人，高柳垂下绿阴，老鱼跳起波浪，都像是邀请游人留步花间，但游人已去，在沙洲归路中，还在想，荷叶不知留下多少？
舞影稍歇，余韵未了。在我看来，这不是平凡的荷舞，它舞动的是艺术家的芳心。
尼采的酒神精神（其要义是肯定人生，歌唱人生，歌唱咏叹人生的悲剧性）就是以舞蹈和欢笑作为象征的。舞蹈是其酒神精神最重要的象征。查拉图斯特拉原来就是一个舞者。轻便简捷的足是神性的第一属性。舞蹈意味着超越，意味着生命的狂舞，意味着节奏，那种裹动一切的节奏。因为舞蹈是飞腾的准备。在舞的姿容中，超越凡尘，而达至永恒。他这样说：在这种醉意的舞境中，“每个人都感到自己同邻人团结、和解、款洽，甚至融为一体了，摩耶的面纱好像已经撕破，只剩下碎片在神秘的太一之前瑟缩飘零。人轻歌曼舞，俨然是一更高共同体的成员，他陶然忘步忘言，飘飘然乘风飞扬”。
每个人的灵魂中，都有这种舞的精神，舞动意味着超逸的渴望。如同维也纳新年音乐会中那舞者由楼下飞舞至楼上白色大厅，我感到，他，他们，正准备伴着新春之神降临这个世界，或者他们就是新春之神。
舞可以说是中国艺术的精魂。宗白华先生曾说，中国艺术的最高形式是书法，书法的根本精神在乐，而乐是伴着音乐的节奏在跳舞。高超的书法形式，就是一个个舞者。南朝宋宗炳好山水，晚年病足，不能远行，画山水张之于壁，以尽卧游之乐。他常常对人说：“抚琴动操，欲令众山皆响。”群山都伴着音乐的节奏跳起了率意的舞。
吾击石拊石，百兽率舞。西安半坡出土的陶器上就有舞的姿容。舞，在我国上古叫做“美盛德之形容，以其成功告于神明者也”。我国上古时期诗、乐、舞是不分的。诗以道其志，乐以和其声，舞以动其容。诗之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。舞是发自生命深层的自觉力量，是一种自觉的体态行为。而在后来的中国艺术中，舞的精神穿透了艺术的寂寞世界，让生命舞起来，让自己获得支配生命的力量，成为天地间的强音。艺术家通过“舞”将内在精神的跃动，化为外在的有形姿容。中国艺术有所谓“剑气箫心”的说法，龚自珍就有“兼得于亦剑亦箫之美”的观点。箫是音乐，剑则是舞蹈。
舞的精神之所以成为贯穿中国艺术的重要因素，我想有两个重要原因：一是中国哲学强调以静制动，在宁静中表现活泼泼的生命精神（舞使其动了），阴阳相摩相荡，一推一挽，即是舞了；二是中国艺术中极为明显的重视线条的倾向（即使在非造型艺术中，重视线条的精神仍然不可忽视），舞的精神是其最好的象征（舞是形，是姿容，中国人认为，舞的精神在线条，抽象的线条，而不是块面）。
舞的精神在中国艺术中，体现为动静相参的思想，化静为动，动中有静，静中有动，动静相宜。我这一讲，就是以舞为契机，通过具体艺术活动的解释，谈谈中国艺术理论中动静相参的学说。
一 静中求飞
稳如泰山，飞如流云，这是静穆中的飞动。以动追动，不为高明，必于静中追动，这样的飞动，才能真正感人。在中国艺术中，这样的动，似静实动；表面上宁静如水，实际上搅动如龙。
唐代艺术史上有一个美妙的传说，就是所谓吴道子作画、张旭作书、裴旻（mín）舞剑的“三绝”说。朱景玄《唐朝名画记》记载：
吴道玄，字道子，东京阳翟人也。少孤贫，天授之性，年未弱冠，穷丹青之妙，浪迹东洛。时明皇知其名，召入内供奉。开元中，驾幸东洛。吴生与裴旻将军、张旭长史相遇，各陈其能。时将军裴旻厚以金帛，召致道子于东都天宫寺，为其所亲将施绘事。道子封还金帛，一无所授。谓旻曰：“闻裴将军久矣。为舞剑一曲，足以当惠，观其壮气，可助挥毫。”旻因墨缞为道子舞剑。舞毕，奋笔俄顷而成，有若神助，尤为冠绝。道子亦亲为设色。其画在寺之西庑。又张旭长史亦书一壁。都邑士庶皆云：“一日之中，获睹三绝。”
此三绝乃是书画舞的会通，三绝成一圣艺，成就那飞动的心灵。观其壮气，可助挥毫；化剑之舞影为书画飞动的笔致。
画是静止的，吴道子知道，静不是艺术追求的目标，艺术在于使生命狂舞。他要借剑术启动自己蛰伏的心灵，活跃自己僵滞的笔致，进而神超形越。吴道子画成一家气象。传其作画，势如风旋，有如神助，曾画内殿五龙，其鳞甲飞动，简直令苍天欲雨，大地生烟。唐代人物画有很高成就，而在这其中，道子开一代宗风。他的人物画，往往于宁静中传飞动之势，衣纹飘飘而举，优柔回环，别具一种面貌。苏轼曾称赞他的艺术：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”历史上有所谓“曹衣出水，吴带当风”的说法。曹说的是北齐画家曹仲达，曹的人物画衣纹稠密，衣衫贴肌肤，多用铁线描；吴道子笔势圆转，衣服宽松，裙带飘举，用运动感较强的莼菜条，而且多用白描手法，直接以木柯（朽木）在粉墙上作画。他的画立体感强，不用规尺，自在圆转飘动。今传其所作之《送子天王图》 〔2〕 就是如此。米芾《画史》说他：“早年行笔言细，中年行笔磊落，挥霍如莼菜条。人物有八面，生意活动，方圆平正。高下曲直，折算停分，莫不如意。其传彩行焦墨痕中。略施微染，自然超出缣素，世谓之吴带当风。”我们感觉到他的人物线条在飞动，飞动中有一种超越的境界。
