类似这样的艺术事例很多，如张旭看公孙大娘舞剑，而作书。“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。”杜甫对公孙大娘剑势的描绘，今天我们已经无法看到其人其景，但我们能看到张旭的书法。在他的《古诗四帖》中，真的能看到公孙大娘的剑，真是书形剑心。
吴道子 送子天王图（局部）
《世说新语》中说王羲之：“时人目王右军飘若游云，矫若惊龙。”（《容止》）这是对他人格的评价，也可以说是对他的书法乃至中国书法精神的揭示。飘若游云，矫若惊龙，表达了中国书法对活泼泼内在精神的追求。王羲之的飞动，正是在静穆中求得的，如我们看他的《初月帖》，就能深切体会到静穆中飞动的神韵。
书法最忌静，一味静，则呆滞，呆滞则无生气，无生气，即无韵味。故在书法中，宁静中追求飞动的韵律，演成含蓄的生命舞蹈，最为书家所重。中国书法的节奏如鹰击长空、飞鸟出林、秋蛇出洞、飞龙翔天……墨线翻飞中完成生命的狂舞。飞舞的狂草有飞动之势，倒不为怪，但中国书法尤其强调于静中追动，于静中见动。
翻开古代书论，满目“飞动”二字。蔡邕《笔论》：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。”他在《篆势》中说篆字的妙处在“若行若飞”。
晋卫恒在《四体书势》中说：“远而望之，若飞龙在天。”唐窦蒙《述书赋》列“飞”“动”为书法之要则。他解释“飞”说：“若灭若没曰飞。”解释“动”云：“若欲奔飞曰动。”唐蔡希综《法书论》：“每字皆须骨气雄强，爽爽然有飞动之态。”宋黄伯思《东观余论》：“及造微洞妙，则出没飞动，神会意得。”类似这样的论述很多。
王羲之 初月帖
飞动，成为品评书法的主要标准，如蔡希综评张旭书：“群象自动，有若飞动。”《宣和书谱》评怀素：“字字飞动，圆转之妙，宛若有神。”米芾观书则以“飞动气势”衡之，认为达到飞动，也就有了“逸韵”。飞动，不仅是对草书、行书的要求，也是所有书体必须遵循的原则。张怀瓘评李斯书：“画如铁石，字若飞动。”（《书断》）明汤临初《书指》云：“点画、使转，皆笔也，成此点画、使转，皆用笔也。小而偏旁，大而全体，有顺利以导，而天机流荡，生意蔚然，有反衄以成，而气力委婉，精神横溢。顺之不类蛇蚓，逆之不作生柴，方书而形神俱融，成字而飞动自在，此造化之工，鬼神之秘也。”飞动就是体现书艺的“天机流荡、生意蔚然”的韵味。清人宋曹说：“无非要生动，要脱化。”
书法是空间展开的艺术，化静为动，在空间中体现出时间的节奏，抽象的线条展示生命运转变化之趣，这是中国书法所奉行不殆的原则。当然，在飞动的草书中，我们可以感受到书家对飞动意趣的追求。其实，中国书法的飞动妙韵往往在相对静止的空间形式中表现更为明显。我们可以看一些书法作品，如《石门颂》。
石门颂
此书有隶中草书之称。乃东汉摩崖石刻，在陕西。此书圆润舒展，疏秀飘逸，真有野鹤闲云的意味。萧娴说此帖有“武士挥戈，气势逼人”的境界，诚为的评。我感到此帖是端坐中的飞动。如一“受”字，妙韵非常。起首一横挑，透力万钧，结末处一掠一波，简直使人感到书写时的涩动之声。
又如《爨宝子》碑，此碑刻于东晋大亨四年（公元405年），与《爨龙颜碑》合称为云南“二爨”。书为隶书，但已杂有草意，如《张迁碑》一样，以方笔运笔，结体方正古板，呈肃穆之态，但却在肃穆之中有飞动之势。康有为在《广艺舟双楫》中评此碑为“端朴若古佛之容”。我觉得，此帖笔画如累石，有参差嶙峋之美感，别具风裁。笔势内敛，不伸展，自在回旋。
爨宝子
礼器碑
又如汉《礼器碑》，此碑作于汉永寿二年（公元156年），在曲阜孔庙，此碑扁笔运笔，笔细横平，最显稳定之态，是汉碑中法度谨严的代表作品。但扁中有挑，尖锋挑出笔外，人称“燕尾”。横中有曲，显飞动之姿，而细中有粗，捺脚粗出。翁方纲以为此碑为汉隶中第一。此帖折转有力，真是铁画银钩，细而不弱，平和从容，极尽俯仰之态。
中国建筑中的“燕尾”也比较普遍，稳当的建筑也有燕舞飞花之妙。《诗经·小雅》有《斯干》篇，此篇描写的是周宣王筑宗庙的情景，其中说到宗庙的建筑，就用“如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞”来形容其特点。有的如人耸立张开双手，有的如人举箭奋力拉弓，有的如鸟张其两翼待飞，有的如鸟儿展翅高扬。在今天所见到的有浓厚民族风格的建筑中，这样的例子实在太普遍了。
我们在篆刻中也能感到这种飞动之势，如清代篆刻家徐三庚（字辛谷，号井垒，又号袖海、金垒、余粮生、荐木道士等。浙江上虞人），其印风被称为“吴带当风”，在辛辣中透出飘逸之态。那是静中的活。
此五印，很有风味。“烟云室”，自得飞腾云间之妙；“一园水竹权为主”，真有雍容为主之姿，我就是这园中的主人，我的心灵与园中众景共俯仰。而“临窗一日几回看”，真能使人有“决眦看飞鸟”的感受；而“写心”，如水之流，倾泻着内在世界。其中在构图上，我最爱“久盦”一方，表现了跪拜生命的意思，乃是永恒的生命祭仪。静止的空间动了，不是耀武扬威的动，而是细密的生命呈露。
二 飞中求挫
一股强大的力向前飞动，如骏马从千丈坡上往下冲去，突然之间猛勒马首，骤然停住，马踏原地，低首嘶鸣，强大的力感收于其中。又如奔腾而下的激流突然遇到巨石当前，猛然转折，激起千堆白雪。中国艺术追求“狡兔暴骇，将奔未突”的美感，那是未发前对力的凝聚，而这是已发后对力的收摄，是划然而至的休止符。这是强调飞动的中国艺术的更深一层意韵，这就是中国美学中所十分推崇的“顿挫”的美感。王夫之曾经说：“‘昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。’以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”中国艺术，以顿挫写飞动，更增加其飞动之势，势余于外，力孕于中，造成一种更加激荡的艺术空间，它的神韵是声咽旷歌，是响滞飞云，是浪遏飞舟……
东汉蔡邕言书法之妙，得二字，一为疾，一为涩。据冯武《书法正传》载：“邕尝居一室，不寐，恍然见一客，厥状甚异，授以九势，言讫而没。邕女琰，字文姬，述其说曰：‘臣父造八分时，神授笔法曰：书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形气立矣。藏头护尾，力在其中，下笔用力，献酹之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏。书有二法，一曰疾，二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾……’”这个故事当然是后人编出的，但表现的意思却是明确的。
疾和涩，是中国书法美学中一对关键概念。王羲之在《记白云先生书诀》中提出：“势疾则涩。”其意思更加明确，就是在疾中求涩，在飞动中求顿挫，斟酌于疾涩二者之间。刘熙载云：“古人论书法，不外疾涩二字。涩非迟也，疾非速也。”他将古代书论之秘密，就概括成这两个字。而清宋曹《书法约言》也提出运笔有“淹留疾涩之法”。将顿挫的美感和飞动的气势结合起来，方能见出中国书道之奥秘。
我想先通过一些语言艺术来把玩它的独有魅力。
昆明有大观楼，大观楼上有一幅对联，号称中国最长的对联，其云：
五百里滇池，奔来眼底。披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素，高人韵士，何妨选胜登临，趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓，更芋频天苇地，点缀些翠羽丹霞。莫辜负，四周香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。
数千年往事，注到心头。把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在。想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊，伟烈丰功，费尽移山心力，尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云，便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得，几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。
上下联风味各别，上联以飞驰的节奏，数点五百里滇池之美，真有“一夜看遍长安花”的气势，烟云风暴，浩浩汤汤，有四周香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳，几乎是如数家珍，要一口气说尽江山风景，有神骏飞舞之妙。而下联话锋突转，由景及史，茫茫历史，都付与苍烟落照，几声怅惘，一行清泪，由上片飞腾的气势，发而为生命的哀惋。上联节奏快，下联节奏慢；上联有飞势，下联有挽力；上联是放，下联是收；上联在痛快，下联在沉着……真是收放自如，沉着痛快。高扬的气势和落寞的忧伤，参差错落，别具一番情愫。
类似这幅对联的节奏在中国艺术中非常普遍，这里以元曲为例，稍加延伸。
如白朴《庆东原》：“忘忧草，含笑花，劝君闻早冠宜挂。那里也能言陆贾，那里也良谋子牙。那里也豪气张华？千古是非心，一夕渔樵话。”
如元好问《骤雨打新荷》：“绿叶阴浓，遍池塘水阁，偏趁凉多。海榴初绽，妖艳喷香罗。老燕携雏弄语，有高柳鸣蝉相和。骤雨过，珍珠乱糁，打遍新荷。 人生有几？念良辰美景、一梦初过。穷通前定，何用苦张罗。命友邀宾玩赏，对芳枢尊浅酌低歌。且酩酊，任他两轮日月，来往如梭。”这首曲子素受好评，《四库全书总目提要》说：“至元代，如《骤雨打新荷》之类，则愈出愈新，不拘字数，填以工尺。”曲子写一场骤雨过后的新荷，突出清新宜人的感觉。新荷乍露，亭亭玉立，柔雨打过，但见得珠圆玉润，煞是可爱。上半部分突出时令物征，下半部分由景物联系到人生的感叹。声韵和美，不事雕琢。
又如陈草庵《山坡羊》：“晨鸡初叫，昏鸦争噪。那个不去红尘闹？路迢迢，水迢迢，功名尽在长安道。今日少年明日老，山，依旧好；人，憔悴了。”
气势排荡，突然收摄，令人心悸神摇，不能已已。
中国艺术论将此称为“沉着痛快”的美感。严羽曾总结唐诗的风格之妙有二：一是优游不迫，一是沉着痛快。像杜诗就属于沉着痛快一类。如其名作《登岳阳楼》：
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。 〔3〕
大历三年之后，杜甫出峡漂泊两湖途中曾登岳阳楼，此诗即作于这次登临中。明批评家胡应麟曾以此诗为“盛唐第一”，此诗将“沉郁顿挫”的风格发挥到了极至。前四句登楼所见，拉开了浩大无边的景观，浩淼的湖水将吴楚东南分开，浩浩的天地就好像日夜在湖面漂浮，风格昂厉；后四句音转调换，格调幽咽，怆然含悲；前后大开大收，有一种顿挫回环之美。
清人陈廷焯论词提倡“沉郁顿挫”，他说：“顿挫则有姿态，沉郁则极深厚。既有姿态，又极深厚，词中三昧亦尽于此矣。”如其评辛弃疾词云：“稼轩‘更能消几番风雨’一章，词意殊怨。然姿态飞动，极沉郁顿挫之致。起处‘更能消’三字，是从千回万转后倒折出来，真是有力如虎。” 〔4〕 “姿态飞动，极沉郁顿挫之致”，诚为的评，在飞动中见沉郁之妙，这的确是稼轩的妙处。我倒更觉得他的《水龙吟·登建康赏心亭》更具此一势态：
楚天千里青秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，阑干拍遍，无人会、登临意。 休说鲈鱼堪烩，尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪？ 〔5〕
这首词比较难懂，大意是：秋高气爽楚天千里一片空阔，江水流向天边去，漫漫秋色无际，眺望北国崇山峻岭，如同美人头上的螺髻，把无边的愁陈说。就在这落日楼头，断鸿声里，一位江南游子，低头细看吴钩宝刀，拍遍了栏杆，但无人解会他登临之意。不要说西风起秋天到鲈鱼又上市，张季鹰受此诱惑，辞官回乡了吗？如果像许汜那样求田置屋，怕也羞见风流倜傥的刘备。可惜时光流转，风雨飘摇更使人忧愁。桓温的“树犹如此”的感叹时时从胸中涌起。此情此景，只有请人唤少女前来，用她那红巾翠袖，拭英雄泪。
这首名作为登楼所叹，用语奇警，豪放沉雄，尤其是“把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意”，表达了雄狮被困般的情感，极为感人，有骏马嘶鸣的美感。
再如北宋冯延巳《蝶恋花》上半阕：“谁道闲情抛弃久。每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。”也有这样的风味。
《二十四诗品》有《沉著》一品，其云：“绿杉野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。”此品要在深沉厚重，气韵沉雄。沉言其不浮，著言其不游，得沉著之韵，必痛快，必凝重，实实在在，爽爽快快。飞动中要凝滞，越凝滞越飞动。一个隐逸者，脱巾披发，独步山林，偶尔听到一两声鸟鸣，更觉得山静气清。此写幽人山居的潇洒无羁，沉着痛快。虽然所思之人远行他方，但此刻在这寂静的山林里，思之转深，思之愈切，思之思之，所思之人好像来到眼前，正在对他诉说自己的境遇。如此清风明月夜，耳听海涛阵阵，仰望一丸冷月高悬，尘襟涤尽，世虑都无，心语如骏马奔腾而出。然骏马前驰，但见得一条大河前横。正是痛快中有凝滞，飞动中见涩转。这沉着之境就像书法中的万岁枯藤，锥画白沙。
吴文英有词云：“落叶霞飘，败窗风咽，暮色凄凉深院。瘦不关秋，泪缘生别，情锁鬓霜千点，怅翠冷搔头燕，那有语恩怨。” 〔6〕 这个“败窗风咽”，正是此境。
如姜白石《扬州慢》词云：“淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荞麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏、清角吹寒，都在空城。杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？”这首词的大致意思是：在淮南东路的名都扬州，在城中景色宜人的竹西亭下，我解鞍下马稍歇。过春风十里的繁华街道，街衢上只见荞麦青青。自金人两次打到长江南岸去后，扬州城只留下断墙残垣、枯柳败树，至今人们还讳言兵事。渐渐到了黄昏，戍楼上传来阵阵使人心寒的号角，在空荡的废城上空回响。杜牧当年对这座江城赞扬有加，料想他若再来将会大惊失色。面对如此景象，纵然有杜牧那样描写豆蔻少女的神笔，有他那梦遍青楼的想像，也难以传达我此时此地的痛苦心情。二十四桥今犹在，水面的微波荡漾，一弯冷月无声地照在其中，感念那桥边盛开的红芍药，你年年岁岁为谁而红！其中的“波心荡、冷月无声”，正具有这种顿挫感。
齐白石的很多印章颇有此一特点。齐白石主张篆刻“快剑断蛟”、“昆刀截玉”，他多采用单刀侧锋直入的方法，线条刻削，若刀斧所砍，一面光洁一面毛糙，有纵横排奡（áo）之气。其印章在构图上大开大合，妙处在收的关节，末笔多控。真有些“败窗风咽”的意味。如“宝辰”的结体，上密下疏，收意极明。如“悔鸟堂”中“堂”字的最下两横，侧刀嵌入，仪态万千。用他印章中的“花未全开月未圆”，评价他的印风，倒很恰当。
白石印风的妙处，就在一个“勒”字。
齐白石 印四方
三 常中求醉
清刘熙载说：“诗善醉，文善醒。”
有人说怀素的书法：“醉来信手两三行，醒来却书书不得。”
我以为，“花间一壶酒”可以说是中国艺术的一个象征，花间是艺术，酒影中是一个艺术的创造者。此出于李白《月下独酌》。诗云：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。”诗的大意是：花丛中摆上一壶美酒，独自斟酌没有亲朋相伴。举起酒杯邀请清幽的明月，加上我的影子正好鼎然成三。然而明月不知道饮酒，影子徒然随我，哪知我孤身的辛酸！世事如梦，一醉陶然，那就暂且以寒月和瘦影相伴。狂歌天地，曼舞翩跹。月儿伴我歌唱，影子随我舞零乱。趁清醒尽欢乐，沉醉后各分散。愿与月华永结忘情之游，在那浩浩的银河边再续前欢！
艺术就是充满醉意的舞。
黄山谷这段文字很有趣：“余寓居开元寺之怡思堂，坐见江山，每于此中作草，似得江山之助，然颠长史狂僧皆倚酒而通神入妙，余不饮酒忽十五年，虽欲善其事而器不利，行笔处时时蹇蹶，计遂不得复如醉时书也。” 〔7〕 风景再优美也不顶用了，江山也帮不了他多少忙，并不是不喝酒就不行了，他缺少的是一股醉劲，没了这股醉劲，这性灵的穿透力就差多了，他感到“时时心灵束缚的东西多了。“兴来走笔如旋风，醉后耳热心蹇蹶”的原不是笔，而在于心，因为更凶。”（苏涣《怀素上人草书歌》）醉使得艺术家有了穿透力，有了无边的创造能量，如画僧贯休所说的：“醉来把笔猛如虎。”（《释怀素草书歌》）山谷看来缺少的正是这力。
尼采的酒神精神其实就是一种高蹈精神。在醉意中有心性的超越。
中国艺术浸透了这醉意。酒和艺术结下了不解之缘。正如晋代的一位名士所说的“酒使人人自远”。人说唐代画家王墨“性多疏野，好酒，凡欲画图障，先饮，醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟”，醒时则不能，醉中却别有世界。
书史上记载唐代草书大家张旭每作狂草，多醉酒，酒和他的草书是联系在一起的，没有酒，几乎就没有这位伟大的书法家，所谓“张公性嗜酒，豁达无所营，皓首穷草隶，时称太湖精”。《国史补》记载：“饮酒辄草书，挥笔而大叫，以头揾水墨中而书之，天下呼为张颠。醒后自视，以为神异，不可复得。”《述书赋》说他：“酒酣不羁，逸轨神澄，回眸面壁而无全粉，挥笔而气有余。”
因酒而醉，由醉而狂，由狂甚至以头发代替了毛笔，并大叫大呼，其势难挡。据韩愈《送高闲上人序》的记载，这位书家，不仅因酒而醉，还有一种痴迷的精神，对大自然中的一切每观之，必专心，与自然一起跳舞：“往时旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉以发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之为书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”
怀素也是一位醉客，他的书法成就和酒名都堪与张旭相比。李白《赠怀素草书歌》：“吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张，飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。起来向壁不停手，一行数字大如斗，恍恍如闻鬼神惊，时时只见龙蛇走。”戴叔伦有《怀素上人草书歌》：“楚僧怀素工草书，古法尽能新有余。神情固竦意真率，醉来为我挥健笔……”任华《怀素上人草书歌》说他：“十杯五杯不解意，百杯以后始颠狂，一颠一狂多意气，大叫数声起攘臂。”
诗善醉，艺术需要这醉意，不光因酒。我们为“常”所包围，所以，我们需要醉意。“常”意味着心灵被理智、欲望、习惯包裹，这样的心灵“下笔如有绳”，处处有束缚，点点凭机心，玩的是技巧，走的是前人的熟门熟路。无所不在的法，控制着人，如同对待一个奴隶。所以，在艺术这“花间”我们需要这“一壶酒”，它使我们在“醉”中恢复了生命的“春”。它引着我们“人人自远”，从凡俗中腾挪，腾挪……“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”在斜风细雨中，迷迷河蒙河蒙，飘飘洒洒，优游自在，放浪江海。
在醉意中，我们开始打自己井里的水来饮了，我们总是习惯于饮别人井里的水，以这样的水滋润心田，我们的心田种的是别人的庄稼，我们收割的是和别人一样的千篇一律的谷子。然而在醉中，我忘记了别人的井在何处，忘记了跨入别人井坎的路。在饥渴中，蓦然从自己的井中汲水，原来这里也涌着甘泉。“君看古井水，万象自往还”，原来是这样令人陶然的世界。
清画家沈灏说：“騞（huò）然鼓毫，瞪目失绡，岩酣瀑呼，或臞（qú）或都，一墨大千，一点尘劫，是心所现，是佛所说。” 〔8〕 世界就在我迷离的眼光中，在我性灵的沉醉中，大地就在我的眼前广延，云霓就在我深心激荡，我舔毫和墨，倏然飞舞，忘眼前之笔墨，失当下之绢素。我心在沉醉中融入画中，那岩石枯槎似乎都酣然如醉，那涧水飞瀑似乎都在向我惊呼，我就像陆龟蒙一样，似乎变成了一只忘机鸟，在无边的天宇中自由地翱翔。这一墨就是三千大千世界（空间），这一点就是无始无终的绵延（时间），时空的无限都由当下网罗。“是心所现，是佛所说”，说得何等痛快！干净，利落，单纯，崇高！人们常以为以禅比诗流于玄妙空虚，以为以佛比画总有点疏阔茫然，实际上，通过沈灏这两句话，则可见禅艺相通之精髓。禅在当下，悟在平常。一点真心就是禅，些子微茫就是真。只要是本心所现，就是真，就是悟，就是禅，就是佛，就是艺。醉只是对那些可能威胁真心的罗网的逃脱，痴只是对那种思前量后的妄念的阻隔。醉翁之意不在醉，而在无念之间也 ！
石涛就是主张从自己井中汲水的艺术家。他在一则题兰竹的诗中写道：“是竹是兰皆是道，乱涂大叶君莫笑。香风满纸忽然来，清湘倾出西厢调。”正是：清泉落叶皆音乐，抱得琴来不用弹。一幅画就是一部西厢，其中繁弦急管，燕舞花飞，惟有解人方有所感，也方有其受。晚年他定居扬州期间，曾有诗写道：“大叫一声天地宽，团团明月空中小。”这就像禅宗灯录中所说的“孤轮独照江山静，自笑一声天地惊”。他在一则题画跋中表现了这样的疯狂意识：“画有南北宗，书有二王法，张融有言：不恨臣无二王法，恨二王无臣法。今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”这位苦瓜于大笑大叫中作画。真是一位乐者，一位如同弥勒的尊者。
他说他画画完全融入对象之中：“我写此纸时，心入春江水。江花随我开，江水随我起。”真是宇宙在乎我心，世界在于我手。
他说他是一个瞎者，一个不醒人。1704年，石涛画了一幅意味深长的《睡牛图》，他在其上题有一跋：“牛睡我不睡，我睡牛不睡。今日清吾身，如何睡牛背？牛不知我睡，我不知牛累。彼此却无心，不睡不梦寐。”无心就是石涛的大法，牛无念，我无念，无念处大千，不睡不梦寐。我作画如牛儿吃草，自在运行，不秉一念，不受一拘。
他以这样的疯狂精神去创造。《画语录·变化章》：“我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也，我于古何师而不化之有！”
石涛说，他作画是以“恶墨”去点破世界，他有《万点恶墨图》。
他的代表作《搜遍奇峰打草稿》，更表现了这样的精神。在这幅兰花图中，我们都可以看到他那张狂的气势。我以为，这是石涛最具魅力的地方。石涛的画在纵肆中，有天真；在狂逸中，有烂漫。前人说以“怒气写兰”，他其实是以笑意写兰，看他的画，就像看一位乐呵呵的老者，一切都在随意中。
四 断中求活
老子说：“大成若缺。”（四十五章）这被发展成一条重要的艺术原理。老子说：“道冲，而用之或不盈”，又说“洼则盈”，他认为“知其雄，守其雌，为天下谿”。充满原在残缺中。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，缺处即是圆处。艺术中追求残缺之美——缺，是一种对完美的期望，是一种淡淡的忧伤，是一种气韵的转换。欲致其圆，必由其缺；欲达其活，必由其断。残缺是一种美。“缺月挂疏桐，漏断人初静。”苏轼并不是要创造一个惨兮兮的境界，这是他的审美旨趣所在。
《诗经》中有两句话，妙意深沉：“高岸为谷，深谷为陵。”（《小雅·十月之交》）高岸便是低谷，低谷便是高岸，即低即高。深深的山谷，就是隆起的高山。那残缺之所，何不是圆满之地！
禅宗也有这样的智慧，唐诗僧贯休说：“东却西，南又北，倒又起，断复续。”断处就是连处，倒处即是起处。
王羲之说：“实处就法，虚处藏神。”这个虚处藏神，的确是书法的重要原理。宗白华先生曾经神迷于“虚处藏神”的境界，认为这四个字真把中国书法的妙处说尽了。
在流畅的线条中追求飞动的意趣，这还不够，中国艺术每每于断处追求这婉转流动的趣味，对于中国艺术来说，空处就是实处；同理，断处就是连处，正因其断，故彰显其内在的脉动。笔断意联，线断脉运，可以自成一灵妙的空间，可尽春蚓秋蛇之意。
中国历史上有一笔书、一笔画的说法。
《历代名画记》：“或问余以顾、陆、张、吴用笔如何？对曰，顾恺之之迹紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草。书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。惟王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”
一笔书、一笔画本来说的是一笔相联不断，后来发展为外断内联。《图画见闻志》：“凡画，气韵本乎游心，神彩生于用笔，用笔之难，断可识矣。故爱宾称以惟王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。无适一篇之文，一物之像，而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断，所以意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。夫内自足，然后神闲意定。神闲意定，则思不竭而笔不困也。”
一笔书，一笔画，不是一笔而成，笔画虽断，但有一泓之流绵延流动，有一潜在的龙脉卧于其中。下面所引书例乃孙过庭《书谱》中的一段，笔画多断，但气势流转，一气呵成。真如水流般的畅然。如“兴”“因”数字，最为明显。其间跌荡俯仰，抑扬顿挫，别有趣味，俨然而成一生命整体。这是一幅有“书趣”的作品。依照欧阳询的结体三十六法，其中有向背、顶戴、穿插、偏侧、回抱、朝揖（宗白华按：令人想起双人舞。一字之美，偏旁凑成，分拆看时，各自成美，故朝有朝之美，揖有揖之美，正如百物之状，活动圆备，各各自足，众美具也。）等等，以王羲之所说的“左右映带”来说明最好。
《画筌》谈断的妙处：“草媚芳郊，蒲缘幽涘；潮落沙交，水光百道。山寒石出，树影千棂。爱落景之开红，值山岚之送晚。宿雾敛而犹舒，柔云断而还续。危峰障日，乱壑奔江；空水际天，断山衔月。雪残青岸，烟带遥岑；日落川长，云平野阔。地表千镡，高标插汉；波间数点，远黛浮空。”宿雾敛而犹舒，柔云断而还续。真把断的妙处说活了。
孙过庭 书谱
再进而有意追求断，抽刀断水，放意剪云，如清刘熙载说：“张伯英草书隔行不断，谓之‘一笔书’，盖隔行不断，在书体均齐者犹易，惟大小疏密，短长肥瘦，倏忽万变，而能潜气内转，乃称神境耳。”并非笔画相连不断，而是潜气内转，有内在的生命之流。这“潜气内转”四字真道出中国艺术在一方面的妙意。
而怀素的草书在章法结构上别出心裁。他在“断”上颇有自己的独到之处。唐人任华评其书法云：“或如丝，或如发，风吹欲绝又不绝。”这“欲绝又不绝”真说出了怀素的特点。他的字在大小、笔画的粗细、用力的缓急、左右的映带上下功夫。以单个的字看，字或大或小，或长或短，或放纵，或收拢，但互相之间形成一个完整的整体。他的书法笔画多有断处，但笔断意不断，一气贯通，如一招一式，看起来很随意，其实都互为关联。
前人言，篆刻之妙，不可不在断处用心。断处见其胆，断处见其韵。印家有这样的话：“与其叠，毋宁缺。”大成若缺，缺处即是连处，缺处即是美处。几乎可以这样说，没有缺，就没有篆刻艺术。缺，不是胡乱之缺，缺是圆中一个段落，是连中的一个过渡。在篆刻中，缺是一种引领，而不是抽刀断水式的划然截断。缺更是一种烘托，美不在缺本身，缺提供了一个背景，一个呼应圆满俱足的背景。缺不在形式的表面，缺是一种暗示，它是对人心理的刺激，就像园林中的隔景一样。
怀素 论书帖
吴昌硕 印三方
吴昌硕的篆刻就富有这“毋宁缺”的美。第一枚“安吉吴俊章”（吴昌硕，初名俊，后名俊卿，号缶庐，浙江安吉人），在缺中，有一种谐趣，是一种自嘲，又是一种抚慰。章法上右松左紧，稚拙可爱。如偏头“吴”字，左张右望，别有机趣。而第二枚“酸寒尉印”，真是乱头粗服，草而不率，破而不碎。章法外松内紧，如同一介酸夫，寒伧为人。但虽号寒酸，你看他内在的构置，参差嶙峋，其中有耿介藏焉。而“石农”，就是大写意了，力求表现从容畅快的精神气度。
大成若缺的美感，常入诗人之怀。宋人高竹屋有词云：“碧云缺处无多雨，愁与去帆俱远。倒苇沙闲，枯兰溆冷，寥落寒江秋晚。楼阴纵览。正魂怯清冷，病多依黯。怕挹西风，袖罗香自去年减。 风流江左久客，旧游得意处，珠帘曾卷。载酒春情，吹箫夜约，犹忆玉娇香怨。尘栖故院。叹璧人檐，梦云飞观。送绝征鸿，楚峰烟数点。”下阕是连，上阕是断；下阕是圆，上阕是缺，然圆处就是缺处，断处就是连处。送绝征鸿，楚峰烟数点。正是此意。
“断浦沉云，空山挂雨”、“小雨分山，断云笼日”、“断碧分山，空帘剩月”，等等，诗人这些刻意的创造，原都是在缺处着眼。
结 语
变化不已，运转不息，飞扬蹈厉，从容中节，这是舞的精神。舞的精神，就是要打破这寂寞的世界。在空白的世界中舞出有意味的线条来。中国艺术将此化为具体的艺术创造方式，或在静穆中求飞动；或在飞动中求顿挫；或从常态中超然逸出，纵肆狂舞；或于断处缺处，追求一脉生命的清流。总之，静处就是动处，动处即起静思，动静变化，含道飞舞，以达到最畅然的生命呈现。
注释
〔1〕 江苏吴县同里有以“闹红一舸”命名的景点。
〔2〕 《送子天王图》又名《释迦降生图》，描绘佛祖释迦牟尼降生为悉达王子后，其父净饭王和摩耶夫人抱着他去朝拜大自在天神庙时诸神向他礼拜的故事。此图写异域故事，而画中的人、鬼神、兽等却完全加以中国化、道教化，当是佛教与中国本土文化至唐日趋融合之势所致。此图意象繁富，以释迦降生为中心，天地诸界情状历历在目，想像奇特，令人神驰目眩。图中天王按膝端坐，怒视奔来的神兽，一个卫士拼命牵住兽的缰索，另一卫士拔剑相向，共同将其制服。天王背后，侍女磨墨、女臣持笏秉笔，记载这一大事。这是一部分内容。
〔3〕 坼（chè）：分裂。戎马：指战争。
〔4〕 该词为：《摸鱼儿》：“更能消、几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住！见说道、天涯芳草无归路。怨春不语，算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。长门事，准拟佳期又误，蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞！君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦，休去倚危阑，斜阳正在，烟柳断肠处。”
〔5〕 “求田问舍”三句：三国时，许汜见陈登，陈在高床上睡觉，叫许汜睡下床，许汜认为陈登轻视自己，就告到刘备处，刘备说，你没有忧国忧民的志向，只是求田问舍，要是我，就让你睡在地上。树犹如此：据《世说新语》记载：桓温打仗经过金城，见以前在琅邪时种的柳已有十围之粗，慨然叹曰：“木犹如此，人何以堪！”
〔6〕 《法曲献仙音》〔放琴客，和宏庵韵〕：“落叶霞飘，败窗风咽，暮色凄凉深院。瘦不关秋，泪缘轻别，情锁鬓霜千点。怅翠冷搔头燕，那有语恩怨。 紫箫远。记桃根、向随春渡，愁未洗、铅水又将恨染。粉缟涩离箱，忍重拈、灯夜裁剪。望极蓝桥，彩云飞、罗扇歌断。料莺笼玉锁，梦里隔花时见。”
〔7〕 《书自作草后》，《山谷题跋》补遗。
〔8〕 《画塵·笔墨》。此语是对天随子陆龟蒙所言境界的发挥。
第三讲 曲径
唐代诗人常建《题破山寺后禅院》诗说：“清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此皆寂，惟闻钟磬音。”
这是一首禅味浓重的诗。晨曦下的山林一片静寂，高高的林木笼罩着群山，沿着蜿蜒曲折的山中小径，慢慢拾步向前，山路盘旋，林木葱郁，晨露滴滴，翠禽声声，沐浴这一片晨光，悠然前行，偶然见到那古寺隐映在花木之中。此境界深而曲，它象征着茫茫尘世和理想中清净世界的判隔。
北宋欧阳修有《蝶恋花》词道：“庭院深深深几许。杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮。门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”上一首诗，诗人的心灵脉络是由外到内，往深山中寻觅；这首词则相反，是由内到外：描述一个重重束缚中的心灵突围的感受。词以一个深锁闺中的女子春怨为题，但抒发的感情颇类似于王安石“始知锁向金笼听，不及林间自在啼”的诗意。庭院深深，不知到底有多深？高大的杨柳就像堆起一团烟雾，举目一望帘幕重重，真是不计其数。他乘着华美的马车在歌楼妓馆前停驻，登上高楼也□看不见他寻欢作乐的章台路。在这雨横风狂的三月暮，闺门只能将黄昏的风雨隔开，却没有办法留春住。我泪眼问花花不语，零乱的落花径自飞过秋千去。这首词可以说是宋词中的极品。开始三句的潜台词是“望君”，但却不着一字，却用三个“深”字，极言庭院之大；杨柳堆烟，高而阻挡视线，再有无重数的帘幕，怨妇被深深地锁着，望君不能，苦不自禁。整篇都是妙笔，简直到了不能赞一词的地步。后来他的“庭院深深深几许”成了很多诗人仿效的对象，如李清照等都曾以“庭院深深深几许”为咏叹的对象写过不少词。今人陈从周认为，“庭院深深深几许”是造园的要则。
上引两首诗词，一个是由外到内的“曲径通幽”，一个是由内到外的庭院深深，曲即是深，深就是曲。这曲而深的境界，在中国艺术中有很高的地位，它是我们这个重内蕴的东方民族的重要审美观念。我们常常说中华民族的特性中有这样的特征，说话委婉，重视内蕴，强调含忍，看重言外的意味。象外之象、味外之味才是人们追求的目标。说白了，说明了，就不美。美如雾里看花，美在味外之味，美的体验应是一种悠长的回味，美的表现应该是一种表面上并不声张的创造。我这一讲就说说这个问题。其核心意思在阐释含蓄的内在意蕴。
在这个审美观念中，我们感到传统和现代之间的巨大差异，传统的观念偏向于一个“藏”字，而现代观念偏向于一个“露”字。中国现代的审美观念，在一定程度上可以说是外露的、张扬的、包装的。包装，被有些人的行为定义为，将本来没有的内容包装成有；广告被有些人的做法曲解成将芝麻说成西瓜的游戏。更有那张扬堂皇的建筑款式，喊透半个天的爱，透明到回到亚当夏娃时代的服饰，等等。使我感到，现在说这样一个问题是多么不合时宜，我似乎在说一个古老的梦幻，那个曾经存在过的审美事实。
一 曲径通幽
《二十四诗品》有“委曲”一品。这品说道：“登彼太行，翠绕羊肠。杳霭流玉，悠悠花香。力之于时，声之于羌。似往已回，如幽匪藏。水理漩洑，鹏风翱翔。道不自器，与之圆方。” 〔1〕 何谓委曲？其实，委就是曲。委的本意为曲折，从女，从禾。“女”表顺随，“禾”表委曲。委曲作为一个艺术批评概念，在南朝时已有运用，如南朝陈姚最《续画品》评毛惠秀“遒劲不及惠远，委曲有过于稜”。（lèng，通棱）
此品说曲的妙处，与直露无遗相对，委婉、曲折、深邃、幽远。这一品前十句多是比喻，委曲如莽莽太行山中的盘山曲道，如朦胧雾霭中滑出的细泉，如无意中传来的幽幽花香，又如那缠绵悱恻、绕梁三日的歌曲，委曲还如那水的漩涡，又像那高空中盘旋的大鹏。要得委曲之妙，必须心存委曲。最后两句就说这一问题。“道不自器，与之圆方。”器是道的载体，“道不自器”意思是，万物万类品貌各各不同，以不同的形象显现道。万物变化无常，曲折万端，因而人的艺术创造也应该与万物婉转徘徊，物运我也运，物潆我也潆，和万物共击着一个节奏。大自然中蕴藏着委曲，如春虹饮涧，轻烟戏林，藤蔓盘旋，虬枝蜿蜒，它们就是艺术家创造曲折回环的艺术境界效法的对象。
在美学中，曲标示一种美感、一种美学情趣。美学家荷迦斯说，曲线往往产生优美。从造型心理学角度看，横线能使人产生稳实感，竖线有力量感，而曲线则最富优美感、运动感。在中国美学的谱系中，曲线具有和西方人不同的意韵。曲线代表一种自然本有的节奏，它是非人工的。从审美上说，柳暗花明，山穷水复疑无路，忽然开朗，带来一种审美的惊奇感。曲线是柔和、温雅的，反映了中国美学重视和谐的精神。曲线在唐代以后为许多文人所重视，这是文人意识崛起以后在审美领域的反映。曲线所关心的是那悠远的纵深，那层层推进的妙处，那深藏于有形之象背后的有意味的世界。
当然，隐不等于晦，必须要处理好隐和露之间的关系，如果一味晦莫如深，欣赏者一头雾水，如坠五里云中，那不是很好的隐。我们说，隐而不露，藏而不显。其实，隐是为了更好的露，勾起人更幽深更玄远的用思；藏是为了更好的显，显出那更丰富、更感人的世界。雾太大了，就影响了交通，影响了人的观瞻；梦太深了，就会以幻象世界掩盖了真相的世界。刘勰说：“深文隐蔚，余味曲包。”关键要有味，要有启迪人想像的空间。
苏轼《前赤壁赋》说：“于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。客有吹洞箫者，倚歌而和之，其声呜呜然：如怨、如慕、如泣、如诉；馀音袅袅，不绝如缕；舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。” 〔2〕 所谓绕梁三日，余音不绝。不在于这种乐曲给人强烈的震撼，如现代的摇滚，而在于艺术品在人们的心目中引起悠长的回味。我并不怀疑现代音乐带来的美感，但它与这里所说的古典的、悠长的音乐享受是完全不同的。“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”我似乎听到了音乐家柳永的绵长咏叹。
婉曲是中国诗中的高妙境界。卢照邻《曲池荷》：“浮香绕曲岸，圆影覆华池。常恐秋风早，飘零君不知。”香味袅袅，荷影绰绰，曲岸风荷响，其韵传出遥远。影的舞动、味的轻扬和婉曲的小径、澹荡的清池，构成了一个和谐的整体。如果说高树下的小荷、直路旁的大水塘，这就不能算是和谐的组合。它的境界是流动的、清幽的、绵长的、内蕴的。如宋李结的一首《浣溪沙》：“花圃萦回曲径通，小亭风卷绣帘重，秋千闲倚画桥东。 双蝶舞馀红便旋，交莺啼处绿葱茏，远山眉黛晚来浓。”这首词的内容很贫乏，但对自然景物的描写极尽委曲之致。一痕山影成背景，在远方，曲曲弯弯，画桥的婉曲、小亭的翼然如飞、弯弯曲曲的溪流、萦回婉转的小径。词中以曲线为其基本格调，意在展现轻盈婉转的艺术世界。所谓“无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊”，即是同一格调。
