张炎《扫花游》词云：“烟霞万壑，记曲径幽寻，霁痕初晓。绿窗窈窕。看随花甃石，京泉通沼。几日不来，一片苍云未扫。自长啸。怅乔木荒凉，都是残照。 碧天秋浩渺。听虚籁泠泠，飞下孤峭。山空翠老。步仙风、怕有采芝人到。野色闲门，芳草不除更好。境深悄，比斜川，又清多少。”如寒潭雁迹，孤鸿轻影，飘飘落落的败叶，若隐若现的霁烟，花草随意绿，曲径自绵长，此境真是“深悄”。
深悄者，自妙也。深在婉曲，悄在静谧。园林之妙更在深悄。曲是中国园林的至上原则之一。曲曲的小径、斗折萦回的回廊、起伏腾挪的云墙、婉转绵延的溪流、虬曲盘旋的古树，等等，都体现了这一原则，所谓“景露则境界小，景隐则境界大”。陈从周说：“园林造景，有有意得之者．亦有无意得之者，尤以私家小园，地甚局促，往往于无可奈何之处，而以无可奈何之笔化险为夷，终挽全局。苏州留园之华步小筑一角，用砖砌地穴门洞，分隔成狭长小径，得庭院深深深几许之趣。”（《说园》三）曲的艺术趣味，显然是内倾型的中国文化思想的影响。造园家这方面的努力，大概可以概括为三个字：隔、抑、曲。
乐寿堂
虽然所有园林创造都会追求旷远的空间感，但在具体的造园中有时却故意封闭空间、隔开景区，使各个景区自成一个生命单元、一个生命整体，由此再与其他园林景区襟带环映。这样既见出园景的参差错落，富有变化，又可使人有迤逦不尽之感，景外有景，象外有象，壶中天地于是变宽了，一勺水也见出了深处，一拳石也葆有了曲处。这就是隔。那种开门见山的方法显然是不适合中国园林的意境创造的。
而抑景真正可以说是在玩欲露还藏的游戏。中国很多园林进门处都不畅通，往往总是横出障碍，或有巨石障眼，如扬州个园一进园门，有一块巨石堵住。颐和园东宫门的入口处，有一大殿仁寿殿挡住人的视线，这都是抑景。然而抑制是为了放，障碍的目的在于开。其命意正在柳暗花明处、曲径通幽处、别有洞天处。一抑，使景物暂时出现空白，犹如发箭时回拉；一放，则如手松箭发，在一片空白中映出最盎然的生机。抑玩的是心理牌。它使游览者心意收敛，犹如给游兴正酣的游客一剂清凉剂，抑后之放，却在此刚刚回抑的心灵中掀起狂澜，达到理学家所说的大快活境界。
而曲更具韵味。钱泳《履园丛话》说：“造园如作文，必使曲折有法。”曲折历来被视为园林的命脉。园林重曲线，看重的就是这种优美中的运动、运动中的优美，曲线的构造自然就具有生命力。其实隔、抑都是曲。曲是园林的灵魂。
古代造园家在曲中追求生机，在一定程度上说，造园可以说是造曲的艺术，山曲水曲堤曲廊曲，曲景处处，造园家曲为之，是要于曲水中见出沧海之浩茫，于曲廊中见出梯云之绵延，于曲栏处使一身黑白之姿显出袅娜之态，于拳石中曲出一贯通天地的气势来。清刘凤浩《个园记》：“曲廊邃宇，周以虚栏，敞以层楼，叠石为小山，通泉为平地，绿萝袅烟而依回，嘉树翳晴而蓊匌，闿爽伸靓，各极其致。” 〔3〕 这里的曲廊邃宇，虚栏回环，层楼盘桓，绿萝袅烟之依回，嘉树翳晴之参差，均注意一个曲字，个园似乎是被这曲法曲成的。古人造园在无一笔不曲，无一笔不藏，径越伸越曲，廊越回越深，曲中增加了含蓄，曲中也包含了层深，游者步步移，景色步步改，明刘侗《帝京景物略》记北京城东有曲水园，“府第东入，石墙一遭，径迢迢皆行，竹尽而西，迢迢皆水，曲廊与水而曲，东则亭，西则台，水其中央，滨水又廊，廊一再曲”，就是曲。园林中有所谓漏云透月轩、掩山楼、宜雨亭、住秋阁，都在曲，含蓄蕴藉，一个唤起你更多想像的引子。
明祁彪佳《寓山注·宛转环》论曲最解人颐：“昔季女有宛转环，丹崖白水，宛然在焉，握之而寝，则梦游其间。即有名山大川之胜，珍木、奇禽、琼楼、瑶室，心有所思，随年辄见，一名曰：华胥环。异哉！人安得斯环而握之哉！请以予园之北廊仿佛焉。归云一窦，短扉侧入，亦犹卢生才跳入枕中时也。自此步步在樱桃林，漱香含影，不觉亭台豁目，共诧黑甜乡，乃有庄严法海矣。入吾山者，夹云披藓，恒苦足不能供目，兹才举一步，趾已及远阁之巅，上壶公之缩地也。堤边桥畔，谓足尽东南岩岫之美，及此层层旷朗，面目转换，意义是蓬莱幻出，是又愚公之移山也。虽谓斯环日在吾握可也。夫诚梦幻矣。然何者是真，吾山之寓，寓于觉，亦寓于梦，能解梦觉皆寓，安知梦非觉，觉非梦也。环，可也，不必环，可也。”他这里说了个梦和觉的故事，彪佳之园以寓为名，谓借园以为寄托，梦也觉，觉也梦，皆是其心灵之幻象，彪佳以梦环为喻，华胥环即梦环，园非环，然无往而非环中之妙，无往不见宛转回荡之势，园中物态于环中自现。这个环就是那隐于园林背后的生机流动之精神。
梦环之神在今存之江南园林中多见，如扬州的小盘谷，此园以小中见大著称，小中何以见大，即是成功地利用曲折幽深的造园方法，进门有厅横前，此乃是抑景，绕厅而后，忽见一汪池水，澄波荡漾，俨然平旷，随后步回廊，过曲桥沿轰墙，随行更步，随步改景，景中见曲，曲景相和，一行回廊、几曲清流、幽深的洞穴、蜿蜒的阶梯和那波浪起伏的园墙、参差错落的花窗遥相呼应，体现出优游回环、流转不绝的大化生机来。
颐和园玉带桥
园林的曲景在云墙和回廊的设置上体现最为充分，如拙政园的回廊。中国江南园林中的云墙设置非常有特色。往往如绵延的长龙横卧于一片青山绿水之中，白色的墙壁和黑色的瓦在青山绿水之中勾出一条逶迤的曲线，别具风致。
怀素 苦笋帖
中国艺术重曲，在书法艺术中，草书和行书对婉曲线条的偏爱最盛，婉若游龙，飘若惊鸿是书法中推崇的至高境界。人们认为王羲之的线条运用中就体现这一精神。南朝袁昂《古今书评》评索靖书说：“如飘风忽举，鸷鸟乍飞”；评皇象书说：“如歌声绕梁，琴人舍徽”；评钟繇书曰：“意气密丽，若飞鸿戏海，舞鹤游天，行间茂密，实亦难过”；评萧思话书说：“走墨连绵，字势屈强，若龙跳天门，虎卧凤阕”；评薄绍之书说：“字势蹉跎，如舞女低腰，仙人啸树”，等等。他以为书法的妙境如“万岁枯藤”，即使是正书，在一笔一画之中，要有一波三折的妙处，如怀素的《苦笋帖》。
二 雾敛寒江
从永字八法谈起。
中国书法史上有永字八法之说。有的说出自王羲之，有的说出自唐代智永和尚，有的人说出自张旭。一般以为此法出自智永。八法主要是以“永”字的八笔为例来说明中国书法运笔的方法，其中也反映出一种美学原则。元代书画家赵子昂在一幅画上题道：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。”他将绘画的用笔和书法联系起来，其中就涉及到这个八法。
其法称点为“侧”，须侧锋峻落，铺毫行笔，势足收锋。将横称为“勒”，其要求是逆锋落纸，缓去急回，不应顺锋平过。以一竖为“努”（或为“弩”），须于直中见曲势，不宜过直，这是对竖的要求，因为过于挺直就显得直露而无蕴藏。将一仰横称为“策”，用力在发笔，得力在划末，如自由策马而行。将钩称为“趯”，所谓驻笔提锋，突然跃起。将捺称为“磔”，逆锋轻落，折锋铺毫而慢行，至末收锋，将力蕴其中。将长撇称为“掠”，像猛禽掠过，起笔如直划，出锋时稍肥，用力送出。将短撇称为“啄”，像鸟啄木一样，落笔左出，快而峻利，既见飞动之势，又不落漂移之弊。
前人对八法有很多评论文字，如颜真卿《永字八法颂》：“侧蹲鸱而坠石，勒缓纵以藏机，弩泫环而势曲，趯峻快以如锥，策依稀而似勒，掠仿佛以宜肥，啄腾凌而速进，磔抑踖以迟移。”柳宗元《永字八法颂》：“侧不愧卧，勒常患平。努过直而力败，趯宜峻而势生。策仰收而暗揭，掠左出而锋轻。啄仓皇而疾罨，磔赲趞以开撑。”
在我理解，这八法作为运笔的法式，透露出中国美学的一大消息，就是含蓄蕴藉，笔笔藏，笔笔收，不直截，不显露，不滑落，不漂移，稳实，有力，内蕴，外表平静得如无风的水面，没有一点涟漪，但在其深处则暗藏玄机，充满了力的漩涡。
后人将其概括为无往不复，无垂不缩，点笔隐锋，波必三折。意思是：没有一横是不回来的，没有一竖是不收缩的，一点之中一定会藏着暗锋，一捺之中含有很多折转。
这就是中国书法的“势”。“势”就是力，内在的力，不是外在的力。为什么说是内在的力呢？因为这种力是通过线条内部的变化、线条与线条之间、具体的章法等表现出来的，书法家就是一个制造矛盾的高手，就是要造成书法内部的冲突，通过形式内部的避让、呼应、映衬等，造成内在的冲突，形成一种张力。这就是“势”。这个势，也与自然有密切关系，中国书法家，是到自然中体会这种势的，体会“一阴一阳之谓道”的精神。
如以下这个“君”字取自汉张迁碑。在结体和笔画的处理上，就体现出这种“势”来。此碑方笔运笔，从结体上看，上面“尹”的部分大，而下面“口”的部分很小，二者形成极大的反差，如同高山压顶。由此构成内在的冲荡。但正是这小小的“口”，抵住高山，力拔千钧，给人强烈的力感。此字结体平正，平平地写来，似乎有些呆板，用笔涩迟，似乎有些僵滞。但就在这近于凝固的画面中，突有左边的一掠，右边的一挑，注入了活泼之势。
中国书法家认为，大自然中就充满了这种势，大自然中有无所不在的运动，流水的冲刷，遇到阻力，激起了漩涡，怀素从中悟出了书法的道理；鹅的脖子在水中，在空中婉转摇动，王羲之观之，得到了深深的启发；枯藤爬树，盘旋向上，吴昌硕通过它悟出了石鼓文的妙处。
我们先从中国一个画家的理论谈起。宋代有一位画家叫郭熙，也是一位著名的理论家，他的《林泉高致》不仅对绘画有影响，也对中国书道产生影响。他说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其流则远矣。”意思是：你画山，要画出山的高峻，并不是在画面上一直向高处延伸，这样你是表现不出山的高峻来的。你在山腰画一片云飘渺，挡住山体，山显示出欲露还藏的特点，这样高峻的样子就出来了。你画水，蜿蜒向前流淌，但画面是有限的，你要在有限的画面将水一直向前画去，这是不行的，你画一丛树林挡住了流水，使人感到余味无穷，水有尽而意无尽。
书法将这样的道理，概括为两个字：“藏”和“忍”。有的人说，懂得这两个字，也就懂得书法的奥秘了。孙过庭的《书谱》说：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。” 〔4〕 就是说，在一画之中，通过笔势的变化、笔锋的运转、墨的干湿，体现出丰富的变化，所以说，在一画之中有起伏；在一点之内，要表现出转折回旋的力感来。这就是“藏”的妙处。
晋卫恒《四体书势》说的：书法要有这样的妙处，就是“狡兔暴骇，将奔未驰”——一只兔子突然被惊吓，正准备奔跑，但还没有奔跑。书法要把这一瞬间的妙处表现出来，因为这样的瞬间，将动未动，是最有张力的空间，这就是势。书法要如蔡邕所说：“势来不可止，势去不可遏。”
这就是藏的奥妙。书道之妙在于藏，这是含蓄的美学传统所决定的。在处世上要忍，在书法上也要忍。反对直露，认为直露，一览无余，便没有韵味。这叫做蓄势。如颜真卿的藏头护尾，颜体可以说是藏的典范。中国书法用笔强调裹锋，起笔要裹峰，没有裹锋，平平地写，那就太露了；落笔要回锋，没有回锋，一笔送出，就没有意思了。书法讲究绵里藏针，表面上很平和，内在却很有力量。如泰山刻石《金刚经》，康有为认为乃古今榜书第一，用笔平，结体呆拙，字形肥腴，似乎没有什么变化。但细心体会，你就会发现其中天真烂漫的地方。
无往不复，无垂不缩，点必隐锋，波必三折。没有去了一笔是不回的，没有一垂是不缩的，没有一点是没有隐藏的锋芒的，没有一捺是没有内在折转的。细细体会其中的妙韵，是掌握书法用笔之法的入手处 。
中国美学将这一重要原则称为含蓄。不把话说绝，不把意思表达尽，一切都在调动鉴赏者的主动性，艺术不仅仅是现成的作品，它是有待于鉴赏者来填补的空间。比如园林的借景。清李渔谈到此时说：“四面皆实，独虚其中，而为便面之形。实者用板，蒙以灰布，勿露一隙之光；虚者用木作框，上下皆曲而直其两旁，所谓便面是也。纯露空明，勿使有纤毫障翳。是船之左右，止有二便面，便面之外，无他物矣。坐于其中，则两岸之湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树，以及往来之樵人牧竖、醉翁游女，连人带马尽入便面之中，作我天然图画。且又时时变幻，不为一定之形。非特舟行之际，摇一橹，变一像，撑一篙，换一景，即系缆时，风摇水动，亦刻刻异形。是一日之内，现出百千万幅佳山佳水，总以便面收之。”（《闲情偶寄·居室部》）景虽可借，要在人心，心灵不活，再好的“便面”也是虚设。
所以中国美学强调，含不尽之意在言外，这让你去联想，让你去补充。从创造的角度看，创造者将艺术视为沟通自己和鉴赏者对象的通道；从鉴赏的角度看，鉴赏者在创造者有意的设计中，豁然之间发现了一个新世界，会有更深刻的审美感受。
按照中国美学中的一部重要著作《文心雕龙》“隐秀篇”的话说，这叫做“秘响旁通”。中国艺术理论强调，成功的作品宛如一部含蕴丰富的音乐，其中深藏着一个神秘莫测的世界，这个世界随着人们的领会而不断扩大，鉴赏者就是演奏者，他在演奏中不断释放着作品的隐微。作品中包含着无数意义的空间，有待于接受者来打开，延伸其中的世界。
这里体现出《周易》的两条原则，一是“易简”的原则，一是“一阴一阳之谓道”的思想。《周易》作为六经之首、三玄之一，在中国文化哲学中具有重要的地位，它对艺术的影响是至为深远的。历史上对“易”的阐释有所谓“易名三义”的说法，即简易、不易、变易。《易》的简易成为中国文化的一个重要原则，所谓言近旨远，言深意微，《易》的原理是至为简单的，所谓“称名也小，取类也大”，它的基础符号就是阴阳两爻，由此二爻组成八卦，由八卦构成六十四卦，由六十四卦去表现天地间一切可见的存在、不可见的道理。一切人事物理都可以包容其中。我们可以举《周易》中的一卦来看，如蒙卦，《周易》的第四卦，这是《周易》中惟一专门说教育的卦。此卦下坎上艮，坎为水，艮为山，山水合而为此卦之卦象，所以象传说：“山下有泉，蒙，君子以果行育德。”像山泉那样滋润，这正是教育的意思所在。此卦不仅有启蒙的意思，又有蒙昧的意思，因为此卦卦象像山下有危险，山为止，水为险，险而止，明知有危险还在此停留，这就是蒙昧。此卦又有初生意思，所以此卦六五爻辞有“童蒙”之谓。《序卦》说：“物生必蒙，故受之以蒙，蒙者蒙也，物之稚也，物稚不可不养也。”又，从此卦生出养的意思，等等。这一序列还可以推下去。这就是所谓“秘响旁通”。有限的卦爻符号可以象征天地中无限的事物、无限的道理。以少表现多，以简单表现复杂，以具体的形象表现抽象的义理，所以《周易》将含蓄的哲学发展到极至，这就是人们常说的《周易》的“用晦”之道。
另外，《周易》以一阴一阳之谓道为其根本思想。所谓“刚柔相摩，八卦相荡，鼓之以雷霆，润之以风雨，日月运行，一寒一暑，乾道成男，坤道成女。乾知大始，坤作成物。乾以易知”；“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉。寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉。往者屈也，来者信也，屈信相感而利生焉”。阴阳相摩相荡，翕辟而成变化。一阴一阳，强调世界万物的相互联系性。同时，相互联系的对象之间具有内在的冲荡力，一收一放，一开一合，一起一伏。开处就是合处，起处就是伏处，所谓伏脉龙蛇，势通万里。
如上所说的书法无往不复的道理，其实就是《周易》的一阴一阳之谓道，没有送出的一笔是不回的，一如《周易》所说没有绝对的去，也没有绝对的来，衰败之处就是生命的起点，灿烂之处也可能就是没落的开始。如《周易》所谓剥尽复至，“无往不复，天地际也”。清人笪重光《画筌》说：“宿雾敛而犹舒，柔云断而还续。危峰障日，乱壑奔江；空水际天，断山衔月。雪残青岸，烟带遥岑；日落川长，云平野阔。”所谓雾敛寒江，云断还续云云，就是强调一阴一阳之谓道，强调形式内部的张力，使得静态的形式运动起来，雾笼寒江，使江更增其内在魅力，更增其阔大。形式内部一推一挽，一张一合，构成有节奏的空间。
书法、园林、绘画等都是空间艺术，但中国美学强调，这一空间是一“回荡的空间”，即让空间充满音乐的节奏。
三 雾里看花
宋人范成大词云：“花影久吹笙，满地淡黄月。”这真是一个绝妙的境界，花影扶苏，淡云拂地，月光绰绰，影儿参差，似轻拨天地这一无弦之琴。
苏轼那首著名的词传达出与此类似的风韵：《水龙吟》〔次韵章质夫杨花词〕：“似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。 不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是，离人泪。”朦朦胧胧，迷离恍惚，有一种独特的美感。
雾里看花，乃是中国美学的又一种境界。它构成了中国含蓄美学的另一种表现形式。曲径通幽，通过婉转委曲的传达，产生优雅流畅的美感；而雾敛寒江则在于从艺术形式的内部激起一种张力，从而创造一个回荡的空间，展示丰富的艺术内容；而雾里看花则是通过迷离恍惚产生独特的美感，它和西方美学中的朦胧美有相似的内涵，但又有所不同，它具有独特的哲学思想内涵。
明谢榛谓作诗“妙在含糊”；董其昌谓作画“正如隔帘看花，意在远近之间”；李日华以“绘事必以微茫惨淡”为妙境；清恽南田云：“山水要迷离”；布颜图云：作画要有“乱里苍茫”；戴熙云：画之境应是“阴阴沉沉若风雨杂遝而骤至，飘飘渺渺若云烟吞吐于太空”。这些表述都意在说明，迷离微茫能产生比清晰直露更好的美感 〔5〕 。
我说它不同于西方的朦胧美，因为这一理论中包含了一些哲学的思考。
论画中国古代有三远之说，著名的就是北宋郭熙的三远说，即平远、高远和深远。郭熙之后不久的韩拙又提出三远说，他说：“郭氏曰：山有三远……愚又论三远者：有近岸广水、旷阔遥山者谓之阔远；有烟雾暝漠、野水隔而不见者谓之迷远；景物至绝而微茫飘渺者谓之幽远。”（《山水纯全集》）
他所说的阔远，是莽莽一片，亘望无限，是平远向四方的展开。迷远则是平远中所弥漫的梦幻般的境界，迷离恍惚，云雾盘桓，岚气卷舒，山光水色漫衍飘渺，若即若离，若有若无。幽远则是平远的极至，即景色空茫，愈远愈淡，愈远愈无，直至画面中最遥远最渊深的所在，此之谓微茫惨淡处、天机灭没处、精澄玲珑处。若总此三远，阔远言其广袤无垠，迷远言其恍惚迷离，幽远言其微妙精澄，三者统之于远而归之于心，反映出宋人山水的境界追求。
在韩拙这里，迷远被视为一种山水境界而予以推出，而在阔远，弥望的是无边的山色，幽远更是“微茫飘渺”，也具有迷远的审美特征。故可以说，韩氏三远突出了迷远的地位，使中国画的朦胧处理从技法而走向理论自觉。
唐宋山水画就颇多迷远之境，如李思训善为云雾飘渺之态，《历代名画记》说他：“画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞飘渺，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽。”李成更以平远迷离山景见长，苏辙说他：“飘渺营丘水墨仙，浮云出没有无间。”二米将迷远之境推向极至，他们所创的“云山墨戏”，就是以迷离漫漶之景出胸中之盘郁，读其画有混沌初开之状。清恽南田称米芾有恍惚迷离之趣。元代山水画在迷离中更注意淡远，如倪云林孤峰远没，野水遥拖，若有若无，恍惚幽渺，南田谓：“迂翁之妙，会在不似处，其不似正是潜移造化，身与之游，而神骏灭没处也。” 〔6〕
究其心迹，中国谈艺者重迷远之趣，可能有以下原因：
第一，中国画艺术所重在道，道惟恍惟惚，以迷迷幻幻之景正可合道恍惚迷离之象。中国艺术家要追求所谓太虚之情。太虚者，浑沌元初之空虚也，无形可追，却有意可求，太虚寥廓而渺远，正必以迷离之景去追索。许承先《疑庵诗》丙卷有诗云：“悠忽虚无境，迷离山水情”，正是此意。烟霞变灭乃是宇宙化生之象，故迷远亦是表现此境之必需。
第二，重迷远者也有透视的依据，古代画论有所谓“远山无皴，远水无波，远树无林，远人无目”的说法，近处清晰，远处模糊，当是透视之根本法则。然而画家不重近景，而重远景处理，还出于重含蓄、重内蕴的用心，远处的虚幻空间正好可贮积为艺者的般般心迹，也可启发观艺者之奇思妙绪。
第三，迷离山水迷离景，注我恍惚迷离情。迷离境界的追求是为了寄托性灵。迷远景观的动荡感、空灵感、悠然感等是表现艺术家“寂寞无可奈何之想”的最好的媒介。清沈宗骞《芥舟学画编》说：“夫秋水蒹葭望伊人而宛在，平林远岫托逸兴而悠然。”秋水蒹葭为诗家之极境，也是画艺之极境 〔7〕 ，正在其微茫处。
米友仁 云山图
第四，迷远可表现不粘不滞之美感。如在绘画中，峰峦出没，云雾显晦，使得“道路时隐时现，桥梁或有或无”。山在虚无飘渺间，景物如同浮空流行之气，散漫以腾，才视处有，将触处无，有“寒塘雁迹，太虚片云”之活趣，一切均在云霞明灭间，故玲珑活络，粘滞无著。莫是龙《画说》云：“画树木各有分别，如画潇湘图，意在荒远灭没……望之模糊郁葱。似入林有猿啼虎嗥者。”董其昌《画禅室随笔》云：“画家之妙，全在烟云变灭中。”所谈也同上理。
这里我们以二米的“云山墨戏”为例，中国画到了明代董其昌，提出南北宗说，推崇南宗，其中二米就被当作南宗画最出色的代表。在董其昌等看来，二米的云山墨戏做的是一种“宇宙的游戏”，它使人能看到宇宙初开之象，在其朦胧恍惚的传达中看出鸿蒙的意味。米友仁的《云山图》如同一个梦中的世界，全画以淡淡的水墨染出，轻云出没有无间，雾气缥缈，树木惟留下了恍惚的影，山只存有若隐若现的轮廓。整个画面如同一晌梦幻，突出了人们对世界如梦如幻的看法。
园林设计，点点都是实景，你不能在园中起一丝云烟，你不能在山前著一片梦幻，但中国很多园林恰恰就是为了飘渺的云，为了迷离的雨，为那山前的梦幻，为那萧寺的岚气设计的，看看他们为园景的命名就知道他们的用意。如“浮翠阁”、“远香堂”、“香影廊”、“涵碧山房”、“养云精舍”、“寄啸山庄”、“月到风来”，等等，景皆实，但起意皆虚，实景虚意，妙出玲珑。虚意构思使园林给人留下更丰富的想像空间。
结 语
在《春秋》，讲微言大义；在《诗经》，讲“主文谲谏”；在《周易》，讲的是“用晦”之道；在禅宗，讲的是“弘忍”；在做人，讲究的是忍耐，是含蓄；在艺术，讲究的是“不着一字，尽得风流”，追求言外之意、象外之象、味外之味，“深文隐蔚，余味曲包”才是艺术家追求的大境界。
曲胜过直，忍胜过躁，子路的冒进，夫子颇不以为然；颜回的忍辱，被夫子许以大气象。力从内在的冲荡来，胜过外在的强力，美从迷离中寻来，胜过通透的美感。中国艺术的世界宛如一条弯弯曲曲的小径，赏艺人沿着这条小道悠然前行，在那深深的处所，有一无上妙殿。
注释
〔1〕 杳霭：朦胧的雾霭。流玉：形容山泉溅落，如玉珠洒出。 力之于时：时力为古代大力士名。《战国策》卷二十六《韩策》一：“奚子、少府时力、距来，皆射六百步之外。”《史记·苏秦列传》：“天下之强弓劲弩，皆从韩出。谿子、少府时力、距来者，皆射六百里之外。”裴駰《集解》：“时力者，谓作之得时，力倍于常，故名时力也。”声之于羌：就像羌人的笛声，婉转缠绵。所谓“羌笛何须怨杨柳”也是形容羌人乐曲的特征。
〔2〕 嫠（lí）妇：寡妇。
〔3〕 蓊匌（kē）：蓊蓊郁郁地环绕。匌，意同匝，环绕。闿（kǎi）爽：散发出清新的气息。闿：本指开门。伸靓：透露出诱人的景观。
〔4〕 衄（nǜ）挫：此指顿挫，书法中有衄锋和挫锋，都是属于顿挫之技法。殊衄挫于毫芒：意为在毫芒运转之间显示出顿挫之变化。
〔5〕 此段所述董其昌、李日华是明代画家，恽南田、布颜图、戴熙是清代画家。
〔6〕 倪瓒，字云林，号迂翁，元代著名画家，元四家之一。南田，恽格，字寿平，号南田，清代著名画家，尤以花鸟画著称。
〔7〕 《诗经·秦风·蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。”
第四讲 微花
中国人说，长江白沙无数，却可一尘观之；大海浩瀚万千，却可一沤见之；群山巍峨绵延，一拳石约略知之；更有那一叶落，知劲秋；一月圆，知宇宙；一朵微花低吟，唱出世界的奥秘；一枝竹叶婆娑，透出大千的消息。所谓一花一世界，一草一天国。
石涛的兰，南田的画，往往从微小处入手。石涛的题画诗道：“我来问字庭如雪，天外潮音故向东。”他要在小小的庭院中听那天外潮音，在微小的对象中寄超越的心思，令人解颐。石涛有一幅画，只画了一枝兰，白花羞涩，兰叶线条飞舞，很有意思，他题道：“是竹是兰皆是道，乱涂大叶君莫笑，香风满纸忽然来，清湘倾出西厢调。” 〔1〕 一枝兰花，就是一部西厢，就是他心中绝妙的音乐，真是不可思议。
为什么小中可以有这样远大的期许？这是中国哲学中的一个重要问题，也是中国美学和艺术中的一个大问题，它反映了中国人以小见大 的智慧，是代表东方美学艺术传统的最有魅力的内容之一。这一讲就来说说这一问题。
有的人说，以小见大，可能是南方人的审美习惯。这话有道理，但又不全如此。北宋时，苏东坡在类似于今日之夜总会游乐，有一人唱歌，东坡就问他：“我的词和柳永的词，哪个好？”当时，柳永的名气非常大，有的人甚至说，凡是有人饮水的地方，柳永的词就有人唱。那个歌者回答说：“柳郎的词适宜十七八岁女孩儿，按红牙拍，唱‘杨柳岸，晓风残月’。而先生的词，应该由关西大汉，拿着个铁板，唱‘大江东去’。”一幽雅，一豪放；一精微，一宏阔。南北之人的审美习惯，也就如同这词风一样，的确有区别。南方爱小的精致，如苏州的园林，但南方也有大，如钱塘江潮的汹涌，引起历代人们的吟咏。北方爱粗犷宏阔，如颐和园和苏州园林的区别，不仅在皇家园林和私家园林的区别，还有个地域审美风尚的问题，但北方也对精致玲珑的境界情有独钟。以小见大作为一种哲学思想、美学思想，是我们中华民族自北宋以来，带有根本性的审美趣尚。
一 小园风情
“占尽风情向小园”，小园虽小，但味不因此而薄。大园可以映照世界，小园可以“占尽风情”。
中国园林普遍遵循以小见大的原则。用中国艺术家的话说，叫做“壶纳天地”。不必华楼丽阁，不必广置土地，引一湾清泉，置几条幽径，起几处亭台，便俨然构成一自在圆足的世界，便可使人“小园香径独徘徊”（晏殊《浣溪沙》）了。相对于广阔的世界以及人们对渺远境界的兴趣而言，园林再大，也是局促的、渺小的，即使是皇家园林也难以收备万景，与人的远心相驰骛，何况是私家园林！因而园林创造必然会遇到一个远和近、大和小的问题。
中国园林家毫不讳言园林小的特征。如北京大学校园内有一处景点勺园，那是明代大艺术家米万钟的遗园。米万钟是一位有极高声望的书法家，当时人说南董北米，南方有董其昌，北方有米万钟。他的园子勺园，就是取“海淀一勺”之意。这里当时有风烟里、太乙叶（也就是莲花）、色空天、勺海堂等景点，比如勺海堂，今仍存其名，但遗址不存，味道也全变了。当时有孙国光作《游勺园记》，他写道：“大抵园之堂，若楼、若亭、若榭、若斋舫，虑无不若岛屿之在大海水者，无廓不响屧，无室不浮玉，无径不泛槎，将海淀中固宜有勺园耶。园以内，水无非莲，园以外，西山亦复如岳莲。”水有莲，而山也如莲，水莲和山莲连同一体。勺园处于海淀之中，海淀之名，一汪水称为淀，这里当时也只有一条溪水，名巴沟，一条巴沟溪水，却要表现对大海的期许，再现大海的浩瀚。以小见大的意思非常明显。
无锡有蠡园，我们今天说管窥蠡测，蠡，就是瓢，就是一瓢水，以它来命名，意思很明显：“一勺水就是大海。”
扬州园林多以石取胜，如片石山房，在扬州城南花园巷，又名双槐园，园以湖石著称。园内假山传为石涛所叠，假山的设置，很见特色，溪流逗引着山体，彼此回护环抱，别有风味，山体虽小，有巍峨绵延之势，水流虽细，却似断非断，与山体相激越，有奔腾跳跃之势。这就是这“一片石”的奥秘世界。
扬州有小盘谷，也是以小见称。此园位于扬州城南丁家湾，是清光绪年间两江总督周馥购旧园重建，也是一个以假山见长的园子，园内假山林立，溪流盘旋，山上瀑流泻下，假山的周围奇树盘桓，有一石岩上题“水流云在”四字。真点出了此园的妙韵。所谓“水流心不竞，云在意俱迟”，人的澹荡的心灵，使园林的空间大了，远了，飘渺了。扬州还有棣园，原名小方壶，古人云棣通太音，一枝芦苇通天地。这样的期许真是微妙极了。
类似以小命名的例子太多了，如浙江天一阁，在宁波城西，占地仅半亩，却万景俱备，虽是“一”，但却是“天”中之“一”，以“一”见“天”之大，在“一”中不觉得小，不觉得遗憾。宋明理学所说的“无稍欠缺，充满圆融”，正是此理。
壶公楼，小得如壶一般；芥子园，微小得如同一粒种子（清王概兄弟有《芥子园画传》）；一沤居，细微如河海中的一缕涟漪……
就是在这微小的天地中，中国园林艺术家却要做更大的梦：他们要在小园中上天入地，尽神通人。一沤就是茫茫大海，一假山就是巍峨连绵，一亭就是昊昊天庭，故人们常把园林景区叫做“小沧浪”、“小蓬莱”、“小瀛洲”、“小南屏”、“小天瓢”。“小”是园的特点，“沧浪”、“蓬莱”则是人们远的心意。壶公有天地，芥子纳须弥，这成了中国造园家的不言之秘。明祁彪佳说得好：“夫置屿于地，置亭于屿，如大海一沤。然而众妙都焉，安得不动高人之欣赏乎。”（《寓山注》）（都，意为包括。）
正像拙政园的见山楼一样，楼局限于一隅，这是其造型不可避免的宿命，但却要见山，见天，见世界的神妙。
对于造园家来说，园不在乎小，而在于通过独特的设计，使鉴赏者能够在其景致的引领下，同生烟万象，汇大化洪流。假山虽无真山之巨，却可以通过石的通透、势的奇崛以及林木之葱茏、花草之铺地、云墙漏窗等周围环境，构成一个生机盎然的世界，从而表现山的灵魂。园林可以说是宇宙天地的微缩化，它就是一个小宇宙。园林之所以由小达于大，就在于顺乎自然，表现造化生机。没有这种生机活态，也就没有由小至大的转换机制。这种生机活态作用于鉴赏者的心灵中，使人们产生超出园林自身的远思逸致。而品园者之所以能够在心目中完成这种转换，在于园林中特殊的景点创造，在于品园者和造园家一样，有共同的“文化密码本”，有共通的文化心理结构。这个“文化密码本”就是中国人由近及远、由小见大的哲学思想。
扬州 小盘谷
在汉代，中国园林对由小见大的创造方式并未有特别的注意，汉代文化是以大而著称的。六朝时随着佛教的深入人心，以小见大的思想逐渐为人们所重视。如南朝庾信有《小园赋》，他自己置一园林，园不大，数亩蔽地，寂寞人外，故称小园，他非常爱这个小园，水中有一寸二寸之鱼，路边有三竿两竿之竹，再起一片假山，建一两处亭台，就满足了。他说，这并不感到缺憾。他说：“若夫一枝之上，巢父得安巢之所；一壶之中，壶公有容身之地。况乎管宁藜床，虽穿而可坐；嵇康锻灶，既暖而堪眠。岂必连闼洞房，南阳樊重之第；绿墀青琐，西汉王根之宅。” 〔2〕 大有大的用处，小有小的妙处。
中唐以后，园林日趋“小”化。元结诗云：“巡回数尺间，如见小蓬瀛。”独孤及说：“山不过十仞，意拟蘅藿；溪不袤数丈，趣侔江海。知足造境，境不在大。”刘禹锡云：“看画长廊遍，寻僧一径幽。小池兼鹤净，古木带蝉秋。客至茶烟起，禽归讲席收。浮杯明日去，相望水悠悠。”小池古木幽径，都是一个微小的世界，诗人就在这微小的世界安置自己的悠悠广远之思。
师子林 洞门
白居易对小园有深刻的理解，他是园林美学中以小见大风尚的推动者，他在诗中表达了这方面的思考：
闲意不在远，小亭方丈间。西檐竹梢上，坐见太白山。
——《病假中南亭闲望》
帘下开小池，盈盈水方积。中底铺白沙，四隅甃青石。勿言不深广，但取幽人适。泛滟微雨朝，泓澄明月夕。岂无大江水，波浪连天白。未如床席前，方丈深盈尺。
——《官舍内新凿小池》
不斗门馆华，不斗林园大。但斗为主人，一坐十馀载……何如小园主，拄杖闲即来，亲宾有时会，琴酒连夜开。以此聊自足，不羡大池名。
——《自题小园》
白居易极力肯定小园的地位、小园的意韵。到了宋代，于精微处追求广大，更成了文士们的自觉追求。宋冯多福《研山园记》：“夫举世所宝，不必私为己有，寓意于物，固以适意为悦。且南宫研山所藏，而归之苏氏，奇宝在天地间，固非我所得私。以一拳石之多，而易数亩之园，其细大若不侔，然己大而物小。泰山之重，可使轻于鸿毛，齐万物于一指，则晤言一室之内，仰观宇宙之大，其致一也。”
文人们在小园中获得了乐趣，获得了性灵的提升。秦观《行香子》词云：“树绕村庄。水满坡塘。倚东风、豪兴徜徉。小园几许，收尽春光。有桃花红，李花白，菜花黄。远远围墙。隐隐茅堂。扬青旗、流水桥傍。偶然乘兴，步过东冈。正莺儿啼，燕儿舞，蝶儿忙。”小园也有至乐，因小小园景，收尽世界春光。
周邦彦《鹤冲天》〔溧水长寿乡作〕词，却记载着在小园中获得的悠然闲适的情感。词云：“梅雨霁，暑风和。高柳乱蝉多。小园台榭远池波，鱼戏动新荷。 薄纱厨，轻羽扇。枕冷簟凉深院。此时情绪此时天，无事小神仙。”
朱敦儒说，他的小园，就是一个尘寰，一个自在圆足的世界。《感皇恩》词云：“一个小园儿，两三亩地。花竹随宜旋装缀。槿篱茅舍，便有山家风味。等闲池上饮，林间醉。 都为自家，胸中无事。风景争来趁游戏。称心如意，剩活人间几岁。洞天谁道在，尘寰外。”这首词写得轻松愉快。
黄公度曾有《满庭芳》词，咏叹南国的一个小园西园，词上半阕云：“一径叉分，三亭鼎峙，小园别是清幽。曲阑低槛，春色四时留。怪石参差卧虎，长松偃蹇拏虬。携筇晚，风来万里，冷撼一天秋。”这首词还有一序言，序言引其所作二诗，与此可相参：“乃退食游息之地，先尝赋诗，其一曰：清樾才十亩，炎陬别一天。华堂依怪石，老木插飞烟。长夏绝无暑，乘风几欲仙。心闲境自胜，底处觅林泉。其二曰：意得壶觞外，心清杖屦间。簿书休吏早，花鸟向人闲。旧隐在何许，倦游殊未还。天涯赖有此，退食一开颜。”
明清以来，追求小成为一种风尚。由无法大，到刻意追求小，可以说是一种思想转换 。今存明清时期的私家园林大多是小园，即使像拙政园这样的名园，其实也是个小园。这里我想说说小园的典型苏州网师园 〔3〕 。网师园占地约八亩余，还不及拙政园的六分之一，但小中见大，布局严谨，园中有园，景外有景，曲径通幽，花窗透天，非常精巧。这个小园中布置了不少景点，但多而不塞，假山很小，池水一汪，都很小，却不觉局促。中部是园林景区，以池水为中心，彩霞池明净如妆，犹如大块明镜；天光山色、亭阁花木的倒影清晰地映现其中，真是一个小蓬莱。虽局促而别有洞天。各类建筑虽然小而低，但多有透窗、便面以及空空的小亭，人至其处，往往有豁然开朗之感，虽隔而通透。小山丛桂轩是中心，每逢仲秋“香风满轩花满树”，由于轩前轩后是山，产生了香气似积发于簃山凹的意趣，虽小而香气远逸。真所谓小园通天，妙香远闻。而轩外花影移墙，园内池中，红鱼点点，优游自在，真将大千世界动的趣味收摄于其中。这可以说是现存中国园林中以小见大的典范。陈从周先生1980年就是仿照网师园内殿春簃建明轩，赠美国纽约大都会艺术博物馆。
明祁彪佳对这样的意韵体会颇深。他说，造园之妙在“约”。这个“约”颇合于中国美学尚简的传统。“易名三义”（不易、简易、变易）就有“简易”一条，以少总多，乘一总万是中国美学的重要原则。他说：“君子处世居身，莫妙于约之为道，且如所居，堪容膝足矣……而登是室也，横目之所见，为流，为峙，无不毕罗于吾前，是取景又何其奢乎，约其名而奢其实，予滋愧矣。”他在《选胜亭》中说：“惟是登亭徊望，每见霞峰隐日，平野荡云，解意禽鸟，畅情林木，亭不自为胜，二合诸景以为胜，不必胜之尽在于亭，乃以见亭之所以为胜也乎！”不必连绵胜景，只要心中有，非园中之景致，即园中之景致。他在谈园中一景妙赏亭时说：“此亭不昵于山，故能尽有山，几叠楼台，嵌入苍崖翠壁，时有云气，往来飘渺，掖层霄而上，仰面贪看，恍然置身无际，若并不知有亭也。倏忽回目，乃在一水中，激石穿林，泠泠传响，非但可以乐饥，且涤十年尘土肠胃。夫置屿于地，置亭于屿，如大海一沤，然而众妙都焉，安得不动高人之欣赏乎！”正是江山无限景，都聚一亭中。一园则是大海之一沤，而“众妙都焉”，无所缺憾。他的园就是一个“天瓢”，欲舀尽天下之水。
他说，造园之妙在“隐”。景物是心灵之寄寓，是“隐寓”。必须善藏，惟有藏有涵蕴，才有供人咀嚼的空间。园的形式构造最忌一览无遗。他给一室命名为“隐瓶”就取此意。他说：“昔申徒有涯放旷云泉，常携一瓶，时跃身入其中，号为瓶隐。予闻而喜之，以名卧室。室方广仅丈，扩两楹以象耳，圆其肩，高出脊，隐映于花木幽深中，俨然瓶矣。然申徒公以大千世界都在里许，如取频伽瓶，满中擎空，用饷他国。此真芥子纳须弥手。若犹是作瓶观也，不浅之乎视公哉！”
