他说，园林之妙在“远”。寓园有远阁和远山堂，他通过两景之“注”，阐述远的意味。《远阁》注云：“态以远生，意以远韵”，惟远方有美。远不仅在所观者多，而在于使性灵飘举，心意神飞。远使“江山风物，始备大观，觉一丘一壑，皆成小致矣”。《远山堂》注云：远之妙“在乍有乍无中，可望而不可即也”，在园林欣赏中得到性灵的超越。
北京颐和园中的谐趣园有涵远堂，涵远堂有对联云：“西岭烟霞来袖底，东洲云海落枢尊前。”亭阁虽小，但艺术家是将它放到天地之中去，汇入到宇宙的节奏中去，所以不小，招风雨，幕云烟，伴春花秋月，收渔歌鸟鸣。这样的园子怎么可以说是小呢？这样的天地怎么能局促呢？心自远，天地自大。地偏又何能阻隔！
郑板桥说：“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴。非惟我爱竹石，即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭，或游宦四方，终其身不能归享。而吾辈欲游名山大川，又一时不得即往，何如一室小景，有情有味，历久弥新乎！对此画，构此境，何难敛之则退藏于密，亦复放之可弥六合也。”（《题画》）在一方天井中，居然要弥合六虚，上下与天地同流。这就是以小见大的转换。心灵的活动是在有限中表现出无限。
二 一角画韵
川端康成说：“中国古代绘画确实是庄严而崇高的……它已深深地浸透到我的身体里，给我颤栗般的感动。能给人以这种感觉的绘画，在西方仅有列奥纳多·达·芬奇一人。”
这种“颤栗般”的感受，其实我也有。
中国画史上有这样的说法，就是“马一角”、“夏半边”，说的是南宋两位画家，一是马远，一是夏圭，两人都是有独特贡献的画家，是北宗画的代表人物。他们的画实际上就是以“以小见大”著称，其画在日本也有很高的位置。
马远的山水画和前代的全景山水有很大不同，在“以小见大”这一点上，于前代基础上又有了新的拓展。他的画多取寥寥一角、微微一隅，景物少，用笔简率，《格古要录》说他：“或峭峰直上，而不见其顶；绝壁而下，而不见其脚；或近山参天，而远山则底；或孤舟泛月，而一人独坐。”总之一切都作了简略的处理。
如马远的《雪滩双鹭图》，此图远处画雪山绵绵，空濛一片，近置溪流，冰棱历历，岸边枯荻老树参差，有数只白鹭闲憩，蜷缩畏寒，表现了中国画习见的荒寒境界。此图突出体现了马远绘画简而刚的特点，山色溪涧皆在烟色微茫中，树取一枝，石取一角，溪出一湾，简率中透露出清旷之旨，景少而意多，物小而韵长。从一角而至广袤，由有限而至于无限，这里就突出体现了以小见大的宋代哲学智慧的精华。他的著名的水图十分精妙，这十二幅水图每幅不过画波纹数缕，却题名为“长江万顷”、“云生苍海”、“黄河逆流”，等等，以几缕波纹而达于长江、苍海、黄河等的浩瀚，潜藏于其后的正是“一沤大海”、“恒河微尘”、“一勺水也有曲处”这种典型的中国艺术精神。
马远 雪滩双鹭图
夏圭 岩岫林居图
李日华评马远《水图卷》云：“马公十二水惟得其性，故瓢分蠡勺，一掬而湖海溪沼之天具在。” 〔4〕 李日华有这样的观点：“凡状物者，得其形不若得其势，得其势不若得其韵，得其韵不若得其性。”得性是最高的，马远的画获得性之评。尤其是《秋水回波》和《湖光潋滟》对光与影的处理，真将世界的微妙传达出来。
夏圭的小景很有特色，他的画主要画水乡之景色，或长江沿岸，或太湖之滨，或西湖一带，水光潋滟，烟霭蒸腾，别具风味。尤其他画烟村、渔舍、云树、雾林等平凡的景物，最是见长，它是将禅家的平常心即道，落实到画中，用造型的语汇，表现对世界的感悟。如《岩岫林居图》，是典型的夏半边的构图方法，山取一角，树取几枝，宅露一线，一切都在遮遮掩掩、迷迷濛濛中。夏圭山水初师李唐，后受马远影响，一角的马画，和他的半景式的构图，的确在构图上开辟了中国山水画的新境界。《格古要论》评他的画说：“夏圭山水，布置、皴法与马远同；但其意尚苍古而简淡，喜用秃笔，树叶间有夹笔，楼阁不用尺界，信手画成，突兀奇怪，气韵尤高。”
日本绘画史上的水墨画派，便是马、夏画派的日本版。明代的一位僧人如拙东渡日本，在九州、京都等地传授马、夏之法。如拙的弟子天章周文，用马、夏之法所创造的绘画，在日本形成很大的影响，在他的周围形成了一个水墨画派。他的弟子雪舟等杨（1420～1506年），于1467年来中国学画，深受马、夏画派的继承者“浙派”的影响，雪舟和他的弟子雪村（1504～1589年）是日本最负盛名的山水画家。如雪舟的《春》，以水墨画成，构图上完全是夏圭的风范，取半边之势。
马夏的表现方法，不只是他们个人的特别趣味，其实，它在中国画史上具有普遍性，只不过表现的程度不同罢了。当代中国画研究者沈迈士先生说：“中国画的特长即是能以‘以小见大’的手法来表现广阔重叠的胜概的，这种手法自隋唐以来逐渐成长，趋于成熟，到北宋达到神妙的境界。”“以小见大”是中国画的重要特色之一。中国画有千岩万壑、重峦叠嶂式的构置，但更多的是追求在微小精制的景观中展现广阔幽远的境界，意象是精微的，韵味却是幽远的。
中国画对小的构图感兴趣，在中唐大历（766～779年）之后。画家们不在乎“小”，而且不少画家有意追求“小”，如在他们的画中，有各种各样小的境界：寂寂小亭人不见，夕阳云影共依依，此亭之境也；一点飞鸿远山外，烟霞灭没有无间，此山之境也；一竿寒竹含清泪，独对青天说纵横，此竹之境也；一团苍老暮烟中，幻出奇崛傲世界，此石之境也……画家们力求通过这“小宇宙”同于“大乾坤”，以小景移出大江天。
宋小品 出水芙蓉
就是在这种思想背景下，唐末五代花鸟画正式作为一个画科而登上历史舞台，德宗（780～804年）时的边鸾长于花鸟，所作大都是一两枝花、三四片叶；中和元年（881年）入蜀的滕昌祐作花鸟禽类，备极精工，清恽南田非常推崇他在以小见大上的特殊处理，其简率的用笔、飘逸的用思在后代引来了许多模仿者。在绘画领域，“以小见大”作为重要的审美趣尚正式确立大约在北宋熙宁（1068～1077年）前后，这一转变的重要体现就在花鸟画之中。
当时有一种绘画形式：折枝，受到画家们普遍的喜爱，折枝画和山水画中的汀渚坂坡烟云变幻等境界结合起来，形成了颇有韵味的新形式。后人将这些小景画称为“小品画”。于是，这些小品画成了文人画家寄寓性灵的工具。而唐末五代以来出现的竹画，到10世纪前后也成为人们表现笔情墨趣的主要对象。在绘画形式上，还流行一种纨扇小景画……总之，一切都趋于精微、细腻、狭小。
李嵩 花篮
如在花鸟画中，北宋崔白的画幽淡简逸，他的画多是一两根树枝，再加上三两个禽鸟，以微小的空间、简逸的笔触，表现自己的幽情单绪。传其所作的《寒雀图》，今藏北京故宫博物院，图画冬日庭院中，木叶脱落已尽，一根枯枝上有数只麻雀在嬉戏，或栖或啄，或交颈而眠，或引颈歌吟，神态各异，活泼而有韵致，没有院画家习见的温丽，只有微小空间传递出的广远，冷寂中的生意，疏落中的骨法。
王诜 烟江叠嶂图
在两宋，我们可以见到表现山川浩荡之势的精心之作，但又有山水新品种——山水小品的出现，而且主要是在11世纪中期理学发展的高峰期出现的。郭熙就善山水小景。驸马王晋卿当时作小景颇为出名，今从传其所作的《烟江叠嶂图》亦可见其风格，这幅画为其友王定国所作，传世有4本，上海图书馆所藏为清宫藏本，这幅画虽层云叠峰，然不过是几抹远山、几株小树，矮矮临风，江上渔舟泛泛如鸥，远岫飘渺，淡痕隐隐。画面以莽莽苍苍的烟江为主体，只于左侧有几抹山影，山腰为重重的雾霭笼罩，山影与广阔的烟江融成一体，展示了幽远而又朦胧的境界。用笔不圆不方，富于浑成感。虽是微小的世界，晋卿却要通过它表现宇宙的无限之意。东坡极喜此画，曾作一长诗跋此，并在给晋卿的和诗中写道：“我今心似一潭月，君已身如万斛舟。”
晋卿的画大多数都是如此，总是将烟江远壑、柳溪渔浦、晴岚绝涧、寒林幽谷、桃溪苇村这类“词人墨卿难状之景”附之尺素，东坡题其画云：“毫端偶集一微尘，何处溪山非此身？”以一小微尘，表无边溪山，而不必在笔下直接画出溪山无尽，这话正说出晋卿小景的特点。明王世贞评晋卿画：“胸中八九小云梦，笔底万顷波浪天。”亦堪吟味。
梁楷 秋柳双鸦图
东坡所欣赏的画家也多能体现出这种艺术思维倾向。如惠崇，其山水小品在北宋熙宁朝颇负盛名。《图画见闻志》卷四谓其“工画鹅、雁、鸳鸯，尤工小景，善为寒汀远渚潇洒空旷之象，人所难到也”。他所画的《沙汀烟树图》小景，烟树迷离，景少意长，殊为可观。东坡所谓“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时”正道出了惠崇以小观大的妙韵。惠崇的三两枝桃花的确再现了一个生机盎然的世界。
文三桥 兰
北宋末年小景更加多了起来，史载梁师作湖天小景，景幽意远，为徽宗所爱。南宋时小景获得突出的发展，画史上流传大量的宋人小品，多为无款，主要为南宋院画家所作，足见小景所受到的重视。
中国人爱竹始于春秋战国时期，南北朝时竹成了潇洒高逸人格的象征，但是在唐代之前还没有出现以竹为独立表现对象的画。据说唐末萧悦是我国第一位画竹之人，然真正大量画竹当为北宋时期，其时文人画家几乎个个是画竹的高手。宋时被称为“竹仙”的文同正以擅檀栾清姿而享誉于世。他胸中装着“十万丈夫” 〔5〕 ，笔下却是三两枝竹子，他以手下凛凛清姿，成万丈之势。东坡作竹也强调“以小见大”，元画家张雨评东坡墨竹：“一段湘娥庙前意，淋漓秋水与秋云。”
《宣和画谱·墨竹叙论》说竹画：“不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之作，盖胸中所得，固已吞云梦之八九……至于布景致思，不盈咫尺，而万里可论。”作竹以明志，然以“少少许”达“多多许”，则是中国竹画艺术的基本思维路向。
元吴镇善画竹，其自题竹画云：“谁言古多福，三径四径曲。一叶砚池秋，清风满淇澳。”他的竹画多以“翠羽风前叶，秋声雨一枝”为常见面目，以此一叶尽一夜江南之雨，正所谓“萧萧烟雨一枝寒”（倪瓒）。元李息斋也善画竹，元人吴师道题其竹画云：“石根数叶萧萧碧，长伴幽人一壑云。”一枝竹、一片叶，就是一湾秋色、一片秋声、一个大乾坤，石间参差一两枝，却可涵碧凝霜动秋风，画竹被画家说成是“写取江南一段秋”。
一段江南秋色居然能于三两竿竹枝、一两片竹叶中见出，正是所谓“只有一片竹叶，不知多少秋声”！这里真充满了令人感动的妙韵，笔者每度此意，总有不能自已之感，意态忽忽，如置于荒天迥地，我深爱这样的境界！
综上所述，这种发展轨迹是如此清晰，以致我们稍稍浏览即可窥见。从时间上看，中国画学热衷“小”的趣味，形成一种审美趣尚，主要是在北宋中后期，至南宋达到高潮。从这种绘画新潮的基本思想来看，宋代绘画突破中唐之前的“咫尺千里”式强调“量”的广延的思想，更注重“质”的方面。因为在许多画家看来，空间再小，物象再微，都是一个自在圆足的世界，都是一个“全”，他们期望于一枝枯木、一片树叶、一拳顽石、一竿青筠中，去创造一个大境界，无边的世界就在一草一木之中。所以到了南宋，只有像赵千里等极少数人到千里江山中追求山川气势，而大多数人都醉心于微小的世界中，流连于小景之上，徘徊于汀渚之旁，吟味当下的意味，形成精澄玲珑的绘画风格。
三 大小之别
正像人物审美中，盛唐时期以肥硕为美一样，中国美学以小为美并非一直如此，其中经过一个由以大为美到以小为美的转换过程。这大致以中唐为界限。
著名历史学家陈寅恪曾经说过：中唐者，百代之中也。他认为，中唐可以说是中国历史的一个分水岭，他提出这一问题具有复杂的内涵。仅从艺术和美学上看，陈先生的这个判断是有价值的。如果粗略地说，中唐之前我国美学和艺术欣赏的趣味以大为主，而中唐以后，“以小为美”的思想渐渐占据主流。
先秦汉民族常以大为美，形容人则有“生而长大，美而无双”（《庄子·盗跖》）；“长令蛟美，天下之杰也”（《荀子·非相》）；《诗经》中赞扬“硕人”之美更是显例，《诗经·卫风·硕人》中描写的“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”的美人，就是一位“硕人”，一位肥硕的美人。《老子》说，天地中有四大，即道大、天大、地大，人亦大。孟子说：“充实以为美，充实而有光辉之谓大。”《公羊传·隐公五年》直接谓之：“美，大之辞也。”《庄子》说“天地有大美而不言”。从先秦时期出土的鼎器中，也可看出当时人们对恢弘阔大的追求。秦汉思想中的以大为美的倾向更加明显，只要看看秦始皇兵马俑和汉代大赋的创作就可以感觉到这一点了。如司马相如在《上林赋》中极力渲染他的“巨丽”之美。他说：
君未睹夫巨丽也，独不闻天子之上林乎？左苍梧，右西极。丹水更其南，紫渊径其北。终始灞滻，出入泾渭。酆镐潦潏，纡馀委蛇，经营乎其内。荡乎八川分流，相背而异态。东西南北，驰骛往来。出乎椒丘之阙，行乎洲淤之浦，经乎桂林之中，过乎泱漭之野。
六朝时期，随着哲学上玄远之风的流行，人们要高蹈乎八荒之表，抗心乎千秋之间的思想席卷了这个朝代。刘伶《酒德颂》云：“有大人先生者，以天地为一朝，万期为须臾，日月为扃牖，八荒为庭衢。行无辙迹，居无室庐，幕天席地，纵意所如。止则操卮执瓢，动则挈榼（kè）提壶，惟酒是务，焉知其馀……兀尔而醉，慌尔而醒。静听不闻雷霆之声，熟视不见太山之形，不觉寒暑之切肌，利欲之感情。俯观万物之扰扰，如江汉之载浮萍。”幕天席地蔚为一种风尚，大代表一种精神的伸展，“大人先生”成为一种至高的审美人格风范。而大唐王朝的气象更是以它的气势卓然立于千秋之间。
但这种风气到中唐以后起了变化，流连于小园，给人带来了独特的乐趣；构图精致的工艺品受到人们的喜爱；绘画中的以小见大的风气日渐流行；盆栽之妙更是典型的小中见大，“栽来小树连盆活，缩得群峰入座青”，乃见巧思。中国独有的篆刻艺术，于方寸天地中见乾坤，等等。
如明代文彭的两方篆刻，精制玲珑，沉静秀丽。前一方“琴罢倚松玩鹤”，后一方是“七十二峰深处”。二印均剥蚀古朴，有金石气。在构图上，“七十二峰深处”，这种独特的构图，朦胧弥漫，真使人有烟霭深处感觉。此章虽是残章，但残缺得恰到好处。“琴罢倚松玩鹤”，斑驳陆离，似有若无，似淡若浓，琴韵悠扬，在松间漫溢。
又如清丁敬，乃浙派中坚，为西泠八家之一。他曾有诗谈篆刻之妙：“古人篆刻思离群，舒卷浑如岭上云。”他爱用碎刀直切，有顿挫之感，用刀如凿，所创之线条散析迷离，极具观感。下二方印即如此，小小的世界中有舒卷腾挪。前一方“荔围”，后一方“苔华老屋”。前一方印表现了绿林笼罩的感觉世界；后一方印表现了布满了青苔、缀满了微花的老屋的斑驳，构思精巧之至。
西方一些艺术研究者认为，中国艺术往往于小处见精深，见神气，中国是世界上对微小景致最为重视的国家。有的人说日本人也颇重视小的乐趣。小，是一个代表东方审美观念的重要问题。
从人的心理构成来看，大和小可以带来不同的感受。
文彭 印二方
丁敬 印二方
我们看到山高耸入云，心中往往有一种恐惧的感觉，一个笼罩着我的实在是如此的巨大，唤起对自身地位的思考，容易引起一种超乎现象的思考。如17世纪法国路易十三旅行时看到高山雄伟神奇，内心涌起一种恐惧的感觉，造物主的神圣威力震撼着他。在早期的宗教崇拜中，巨大的体积、莫名所以的力量、不可解释的世界图景，是唤起人们宗教情绪的重要原因。重视大的思维中，似乎有这种宗教情怀的影像。
大的东西往往和人占有的欲望联系在一起。汉语中，“美”这个语源中就包含了这一思想。所谓“羊大为美”的观念在一段时间颇为流行。《说文》云：“美，甘也，从羊从大。羊在六畜主给膳，美与善同意。”许慎的诠说首先立足于字形分析，“美”在卜辞上虽像一个戴面具的手舞足蹈的人形，但下端始终是正立的，这恰好和“大”的字形相类，“大”本无大意，它本是作为大人的象形字，后引申为大。
大的东西以其巨大的体量，使人产生恐惧感，又唤起人的征服感。曹操《步出夏门行·观沧海》：“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。”沧海巨大的体量没有使它恐惧，却唤起了他吞吐日月、含孕群星的气魄，提升了生命深层的力量。这首诗是征服者的诗。亚历山大、恺撒、拿破仑等都有过类似的体验。
不过这是一种统治的欲望。而在艺术家那里，这种恐惧则是刺激生命力的重要因素。如阮籍给我们陈述了“万代同一时”的永恒感，他在诗中写道：“开轩临四野，登高望所思。丘墓蔽山冈，万代同一时。千秋万岁后，荣名安所之？乃悟羡门子，噭噭令自嗤。”在永恒的时间挤压下，这颗伟大而不安的灵魂受到了震动。诗人在这里似乎完成了一个悲剧性的超升过程，人生短暂，他就把永恒请来和他照面，将无限挪来和当下会合，撕去罩在时间之上的帷幕，此在的诗人可以和丘墓中的主人晤谈，从而彻悟到敻绝的永恒感。他所谓“一夕度万世，千岁再浮沉”，时间的分别完全被超越了，留下的是一位大人先生的性灵优游。
美学上由大到小的转换，反映了中国人内在文化心理的变化，对小的重视，反映了人们注重平和、悠远、淡雅的心理需求。中国艺术中唐以后以小为美，尤其是到了被后人称为中国艺术黄金时期的“宋元时期”，此倾向则更加明显。探讨其产生的原因，道禅哲学的影响是最为根本的，重视当下直接的体验，推崇简约纯净的美感，瓣香淡逸幽微的气象，等等，是刺激这一审美转换的重要动力。在人的心理中，反映了和前此不同的思维角度，即退回心中追求。外在的追求常常被认为是不真实的、无意义的，所以潜回内心，体验自我生命的境界，成为风尚。另一方面，文人意识的崛起，山林境界为人们推崇，隐逸文化的流布，士人们多返归到自己的内心世界中，去成就内在的圆满，以近追远，以小见大，以平和的愉悦代替外在的争夺，以细腻的体验代替粗俗的官能享受。不必山川广远，在一勺池水中能驰骋广袤；不必流连巨丽的风光，在一片叶中就包含着世界的秘密；不必去追求官能的享受，那些都是过眼的烟云，而心灵深层的直接体验才是真实。
四 小中二境
在美学上，中国艺术重视“小”，有两个重要的理论内涵：
其一，小就是大，就是多，简就是繁。苏东坡说：“谁言一点红，解寄无边春。”明陈白沙有诗云：“道眼大小同，乾坤一螺寄。”无边的春色由一朵微花中见出，浩瀚的乾坤于一只田螺中自存。画家郑板桥说：“敢云少少许，胜人多多许。”也正是此意。
明人张叔夏有一首《清平乐》词，很著名：“候虫凄断，人语西风岸。月落沙平流水漫，惊见芦花来雁。可怜瘦损兰成，多情因为卿卿。只有一片梧叶，不知多少秋声。”“只有一片梧叶，不知多少秋声”，正是传统文化中“一叶落，知劲秋”思想的体现。下面的题画诗颇能见出这样的智慧：
倪云林：身世萧萧一羽轻，白螺杯里酌沧瀛。
吴 镇：竿竿有参差，叶叶无限量。不根而自生，换却诸天眼。
徐文长：当其寻丈节，数寸蛇与蝉，化工无笔墨，个字写青天。
文徵明：诗家无限意，都属一边亭。
沈 灏：挹之有神，摸之有骨，玩之有声。唐人云：漫漫汗汗一笔耕，一草一木栖神明。
汤贻芬：善悟者，观庭中一树，便可想见千秋；对盆里一拳，亦即度知五岳。
从量上说，小未必就是微不足道，少未必就是不值一提。小中能够达到大，少中能够产生多，关键在于艺术的处理。因此，中国艺术理论有这样的思想，如果在体量上表现多和大，没有必要直接去再现。画千里江山，不是要画出绵延不绝的江山，那样表现既是不可能的，又不合言近旨远的审美趣味。一切艺术的表现与其说是对对象的表现，倒不如说提供一个引子，提供一个开始，让人联想起无限的江山来。小的世界可以展延，而大的世界却容易黔驴技穷。美国艺术史家韩庄（Osvald Siren）说，中国艺术中，“一个微观的对象在自身集聚起宇宙间无尽的能量”。英国研究中国绘画的著名学者苏立文（M. Sullivan）说：“中国画家之所以要避免一个完整的构图上的说明，主要是他们认为我们不可能知道每一件事，我们能够描写和补充的只是一个有限的真理。所以一个画家所能做的就是解放他们的‘思念’，让这种‘思念’在宇宙无限的空间里自由地漂游，即使是他们的山水画也不是最后的叙述，它不是一个终点的目标，相反，则是一个开端。” 〔6〕
这样的阐释，是符合中国艺术的实际情况的。“微小的对象”是“小”、“少”，而“宇宙间无尽的能量”即是万殊，即是在小宇宙中体现出大宇宙，一花一世界，一草一天国，一石即是宇宙间无穷的秘妙。恽南田说：“意贵乎远，不静不远也；境贵乎深，不曲不深也。一勺水亦有曲处，一片石亦有深处。”正是此意。
在中国画中，有“咫尺应须论万里”的说法。杜甫在《戏题王宰画山水图歌》中云：“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。”这联诗对后代画学影响甚大，以至成了中国画学的重要纲领之一。唐朱景玄《唐朝名画记》评张璪：“其山水之状，则高低秀丽，咫尺重深。”宋时，这种论调也较普遍。刘道醇《宋朝名画评》卷一评李成：“扫千里于咫尺，写万趣于指下。”他解释说：“李成命笔唯意所到，宗师造化，自创景物，皆合其妙。耽于山水者，观成所画，然后知咫尺之间，夺千里之趣。”苏东坡评文与可竹画云：“此竹数尺耳，而有寻丈之势。”黄山谷《跋画山水图》云：“江山辽落，居然有万里之势。”张邦基评赵大年的《归田图》说：“竹篱茅舍，烟林蔽云，遥岭野水，咫尺千里，葭芜鸥鹭，宛若江乡。”张邦基深通咫尺千里之韵：“山谷诗‘争名朝市鱼千里’，《关尹子》云：‘以盆为沼，以石为岛’，鱼环游之，不知其几千万里不穷也。”南宋张怀《山水纯全集·后序》云：“遥岑叠翠，远水澄明，片帆归浦，秋雁下空，指掌之间，若睨千里，有得其平远者也。”元明时对咫尺万里的远势已形成了一种自觉的追求。王蒙题范宽山水：“咫尺画图千里思，山青水绿不胜愁。”吴镇题董源小幅：“云起乱峰生巧思，鸟飞残照入遐观。生绡咫尺无穷意，谁识经营惨淡间。”元鉴赏家张翥题山水小景云：“林壑无多地，烟霞自一川。底须论咫尺，到此已茫然。”如此等等。
其二，当下即是全。小能见多，这是就量上而言的。而当下就是全，则是由质上而言。我介绍两个与此有关的哲学观点。
一是万川之月。唐代禅僧玄觉《永嘉证道歌》说：“一性圆通一切性，一法遍含一切法。一月普现一切月，一切水月一月摄。”这个比喻有两层重要的含义：一是万川之月，只是一月。江流宛转绕芳甸，何处春江无月明，湛然寰宇，月光朗照，天下万千江湖，无处不映出它的圆影。然而万万千个圆共有一圆，万川之月，只有一月相照，一圆贯穿了万川之圆，散在江湖各处的异在之圆联成了一个整体，只有一个生命。这就叫：“随处充满，无稍欠缺”，此可谓大充满。画家南田说，这叫做“月落万川，处处皆圆”。
这也就是佛学所谓“一即一切，一切即一”。《华严经》卷九：“知一世界即是无量无边世界，知无量无边世界即是一世界，知无量无边世界入一世界，知一世界入无量无边世界……无量劫即是一念，知一念即是无量劫，知一切劫入无劫，知无劫入一切劫。”智顗《摩诃止观》卷五：“一空一切空，无假中而不空，总空观也；一假一切假，无空中而不假，总假观也；一中一切中，无空假而不中，总中观也。”此外，又说：一心一切心、一阴一切阴、一入一切入、一界一切界、一众生一切众生、一国土一切国土、一相一切相、一究竟一切究竟等；又云：一行一切行、一障一切障、一修一切修、一位一切位、一证一切证、一智一切智、一魔一切魔、一佛一切佛等。这里的一和一切，都不能从量上来说，一无量，无量一，知一可遍无边法界。一是全体，是浑然不分。所以在佛学把这叫做“不二之法”。
个园入口处
一是芥子须弥。圆明园的景点中就有芥子须弥。须弥是佛教传说中的神山，《维摩经·不思议品》：“若菩萨往是解脱者，以须弥之高广，内芥子中，无所增减。”唐代华严宗发展了此一理论。智俨说：“《普贤品》云：‘一切众生身，入一众生身，一众生身，入一切众生身。’又云：‘一切诸世界，令入一尘中，世界不集聚，亦复不杂乱。’须弥入芥子，此即不说也。”“芥子纳须弥”这一佛学思想是佛教“一无量，无量一”思想的另一种体现，它对中国画学也产生深刻影响，如清代的《芥子园画谱》。乾隆皇帝非常重视此理，他在赞圆明园四十景之一的“天然图画”时说：“试问支公买山价，可曾悟得须弥芥？”须弥无边的境界都可圆满俱足于一个微小的芥子之中，江海无边之趣，都源于笔下这微小的景致。宋人程正同有《满庭芳》〔答友人〕词云：“五柳先生，宦情无几，赋成归去来兮。吾归何所，任运且随时。曾向高人问道，清妙处、已悟希夷。谁能羡，胸中芥子，容易纳须弥。”
并非有所缺憾，当下就是圆满，觉悟就是全部。陶渊明：“采菊东篱下，悠然见南山。”后人曾感叹道：“天地一东篱，万古一重九。”就注意当下直接的体验吧，一个小园、一朵浪花，就是全然的满足。
禅宗中也有对小大境界的思考。《坛经》说：“摩诃般若波罗蜜者，西国梵语，唐言大智惠彼岸到。此法须行，不在口念。口念不行，如幻、如化。修行者，法身与佛等也。何名摩诃？摩诃者，是大。心量广大，犹如虚空。莫空心坐，即落无记空。能含日月星辰，大地山河；一切草木，恶人、善人、恶法、善法、天堂、地狱，尽在空中。世人性空，亦复如是。性含万法是大，万法尽是自性见。见一切人及非人，恶之与善，恶法，善法，尽皆不舍，不可染著，由如虚空，名之为大。此是摩诃行。迷人口念，智者心行。又有迷人，空心不思，名之为大，此亦不是。心量大，不行是少。莫口空说，不修此行，非我弟子。”
心量比虚空的宇宙还要大，悟之心就是全，就是一切。摩诃的境界，在俗世中，成为包举宇宙、统领古今的大境界，禅宗认为，一悟之后，“小”就是“摩诃”。
苏州园林师子林，在命名和创造上就注意到这一特点。这个园林本是元代著名艺术家倪云林和朱德润所置，现代有的论者说，因为这个园林中有的石头像狮子，所以叫师子（狮子）林。其实，这一名称与佛教有关。唐代武则天曾叫华严宗大师法藏说华严之妙，法藏就以皇宫门口的狮子作比喻来说法，他说：“一一毛中，皆有无边师子（即狮子）；无边师子，入一一毛中。”也就是华严宗提出的“一即是一切，一切即一”，一物即是圆满俱足，每一物都有其圆满的自性，所以每一物都是一个大全。师子林的命名就取于此。它表达的主要思想，就是一即是一切，一切即一。
夏圭 松溪泛月图
注释
〔1〕 石涛号清湘老人。
〔2〕 巢父，传尧时的一位隐士，以树为巢。壶公，据《汉书》记载，汉时有一老翁，乃一奇人，当街卖药，忽然跳入壶中。管宁藜床，虽穿而可坐：晋名士管宁坐席50年不换，前榻都磨穿了。嵇康锻灶，既暖而堪眠：嵇康常在一大树下打铁，打累了，就于树下睡觉。岂必连闼洞房，南阳樊重之第：东汉时，有南阳人樊重建高楼大堂。绿墀青琐，西汉王根之宅：汉元帝的皇后弟弟王根，极奢侈。
〔3〕 网师园，原是南宋侍郎史正志退居故里所建的私家园林，称“万卷堂”，又在堂侧造花圃，号“渔隐”。清代宋宗元购之，既借旧时“渔隐”抒隐居闲情，且与巷名“王思”谐音，更名“网师园”。
〔4〕 李日华《六砚斋笔记》，上海有正书局石印本。
〔5〕 宋人将竹昵称为“丈夫”，言其志节也。
〔6〕 Michael Sullivan: The Arts of China. University of Colifornia Press, 1984.
第五讲 枯树
老子说：“大巧若拙。”这是一条深刻的哲学道理。中国艺术打上了这理论的深深烙印。但在美学和艺术理论中，这一思想并不易理解，它的表现非常丰富。我这里从几个具体的问题入手，尝试探讨这一思想的脉络，帮助大家加深对这一问题的理解。
一 散 木
北宋苏轼有一幅著名绘画作品《枯木怪石图》，这幅画的选材很奇怪，他不去画茂密的树木，却画枯萎衰朽的对象；不去画玲珑剔透的石头，却画又丑又硬的怪石。苏轼的绘画作品历史上就留下这一幅真迹，而且为世人所喜爱，可见这件又丑又怪的作品并不令人讨厌。他的学生兼好友黄山谷曾有《题子瞻枯木》诗：“折冲儒墨陈空堂，书入颜杨鸿雁行。胸中元自有秋壑，故作老木蟠风霜。”山谷认为，苏轼的画别有衷肠，别有世界。他的世界到底是什么呢？对此，苏轼自己有题诗道：“散木支离得天全，交柯蚴蟉欲相缠。不须更说能鸣雁，要以空中得尽年。” 〔1〕
苏轼 枯木怪石图
欲明苏轼在其中所寓含的道理，还要从《庄子》谈起。《庄子·人间世》：
匠石之齐，至于曲辕，见栎社树。其大蔽数千牛，絜之百围，其高临山，十仞而后有枝，其可以为舟者旁十数。观者如市，匠伯不顾，遂行不辍。弟子厌观之，走及匠石，曰：“自吾执斧斤以随夫子，未尝见材如此其美也。先生不肯视，行不辍，何邪？”曰：“已矣，勿言之矣！散木也，以为舟则沉，以为棺椁则速腐，以为器则速毁，以为门户则液樠，以为柱则蠹。是不材之木也，无所可用，故能若是之寿。”
《庄子·山木》云：
庄子行于山中，见大木，枝叶盛茂，伐木者止其旁而不取也。问其故，曰：“无所可用。”庄子曰：“此木以不材得终其天年。”夫子出于山，舍于故人之家。故人喜，命竖子杀雁而烹之。竖子请曰：“其一能鸣，其一不能鸣，请奚杀？”主人曰：“杀不能鸣者。”明日，弟子问于庄子曰：“昨日山中之木，以不材得终其天年；今主人之雁，以不材死；先生将何处？”庄子笑曰：“周将处乎材与不材之间。材与不材之间，似之而非也，故未免乎累。”
一棵怪树、丑树、无用的老树，庄子称为“散木”，正因其“不材”、无用，所以能得全其天年。枯、怪、丑，虽然比不上郁郁葱葱，比不上撑天的栋梁之材，但却得天全，得道。所以庄子说做人，要处于材与不材之间。苏轼画出如此的怪木，表现的即是庄子这样的人生智慧，就是在丑中求美，在怪中求理，在荒诞中求平常的道理，在枯朽中追求生命的意义。一段枯木，昭示的是一种生命的意义。人应该如何活着，苏轼继承庄子的思想，认为守拙方能更好的存活，在空而无用中才能尽其天年。
在这里，苏轼向我们陈说了一条重要的美学道理，用他的话说，就是“外枯而中膏，似淡而实浓”，“绚烂之极，归于平淡”。从枯树来看，它本身并不具有美的形式，没有美的造型，没有活泼的枝叶，没有参天的伟岸和高大，此所谓“外枯”。但苏轼乃至中国许多艺术家都坚信，它具有“中膏”——丰富的内在含蕴。它的内在是丰满的、充实的、活泼的，甚至是葱郁的、亲切的。为什么这样说呢？它通过自身的衰朽，隐含着活力；通过自己的枯萎，隐含着一种生机；通过自己的丑陋，隐含着无边的美貌；通过荒怪，隐含着一种亲切。它唤起了人们对生命活力的向往，它在生命的最低点，开始了一段新生命的里程。因为在中国哲学看来，稚拙才是巧妙，巧妙反成稚拙；平淡才是真实，繁华反而不可信任；生命的低点孕育着希望，而生命的极点，就是真正衰落的开始。
请看《周易》中的阐释，《周易》乾卦上九爻辞：“亢龙有悔。”贲卦上九爻辞说：“白贲无咎。”所申述的是同样的道理。乾卦九五爻作为上卦的中爻，是天位，是一卦中的最佳之位，这一爻象征着成就王业，成就辉煌之事业，是一生中最灿烂的时候。所谓飞龙在天——大展宏图，你的生命在这里放射出最璀璨的光芒，迟迟白日晚，嫋嫋秋风生，岁华尽摇落，芳意竟何成！但是这个阶段也只是生命的一个过程，天下没有不散的宴席，最美丽的花儿也要凋零，生命的最高阶段也就是它向反面转换的时候。对这一点，一个明智的人应该保持清醒，正确的选择是见好就收。否则，红得发紫，烂得最快；飞得最高，也会跌得最狠。《周易》告诉人们亢龙有悔——太高太强，到了穷极之时了，灾祸马上就要跟着来了。你应该甘心情愿地往下走，享受绚烂以后的平淡，领略落霞之后的余晖。
《周易》有剥、复两卦，成语中的剥尽复至就出于此，这两卦表现了最衰败之处就是生命萌生之处的道理。它说明，生命永无止境，它绵延不绝，衰败只是无限生命中的一个阶段，生命是不可战胜的，枯杨可以生华，生命不可绝灭。
剥卦（ ），是一幅寒冬的图景，此卦下坤上艮，五阴一阳，一阳爻在五阴爻之上。阴气一步一步逼进，阳气呈现出穷途末路的态势，这就好像北风萧瑟，木叶凋零，冰寒历历，大地上一片肃杀的气象，风声一阵阵地紧，寒气一阵阵地浓，只有一两只寒鸦在唱着凄惨的歌。那生命的标志阳气真是到了奄奄一息的地步，这是生命最衰败的时刻，所以这卦的名字叫做剥——剥落。此卦的六爻爻辞展现了一个生命不断被剥落的渐进过程，通篇以一个木床来作为喻象，初六是床足剥落，六二是床头剥落，到了六四就剥落到床面，眼看这生命之床就要彻底破败。但是，此卦的上爻是一阳爻，这一阳爻就说明了生命没有绝灭的道理，虽然是硕果仅存，但是，就是这一点预示着新生命的到来，其中潜藏着新生命的因子。
复卦（ ）展现的是一幅初春季节的景象，此卦是剥卦的对卦，它下震上坤，也是一阳五阴，不过一阳在下面，五阴在上面，一阳来下，阳气慢慢向上蒸腾，虽然这时阴气还很浓，但是生命是不可战胜的。此卦下卦为震，震为雷，上卦为坤，坤为地，无垠的大地上正有春雷滚动，它有巨大的生命力，可以摧枯拉朽。生命的信息毕竟出现了，这一阳到来，是初春树上的第一片绿叶，是野旷天地中的第一缕铃声，是茫茫天际里的一只飘飞的云雀，它们都在欢呼新生命的到来。
《周易》说：“无往不复，天地际也。”“复，其见天地之心乎！”天地的心、情就是化生万物，化生万物就是复。《周易》告诉人们，宇宙中不是一堆僵死的物象的堆积，而无时无处不充满着生命，生命不绝，是宇宙的根本特性，生命和生命之间的联系，在宇宙中共同演奏成生命的狂舞。天地永远处于变化之中，四季变化，从春到冬，再从冬到春，时光在冉冉地迁移，生命在不断地变易。剥复两卦所显示的意义正在于这种永恒的生命变化。
亢龙有悔，白贲无咎，剥尽复至，和苏轼归纳的“绚烂之极，归于平淡”是一个道理。从平淡处做起，在枯朽处着眼，在古拙中追求新生，成了中国哲学、中国美学的独特思路。
北宋以来，学术界还出现枯朽中有无生意的讨论。这一讨论可以帮助我们理解我这里所说的问题。朱熹的学生曾问他：“枯槁之物亦有性，是如何？”他回答说：“枯槁无生意则可，谓之无生理则不可，如朽木无所用，止可付之爨灶，是无生意矣，然烧什么木则是什么气，亦各不同，这是理元如此。且如大黄、附子，亦是枯槁，然大黄不可为附子，附子不可为大黄。一草一木，皆元化和平之气。”朱子虽口口声声不离他的理气说，从实用的价值上评价枯物，但是他从中剔发出的“生理”和“生意”的区别对艺术家们还是有启发的。他的论述更强化了一个道理，就是天下万物都有生理。
其实，在东坡那里，他也看出了枯木虽无“生面”（不是一个活物），却具有“生理”的道理。东坡好画枯木盘石，但他的枯木盘石看起来是僵死的，实际上所要表现的却是活泼泼的生命精神，就是说，他不仅要用它们表现“生理”，更要通过它们表现“生意”。当时的一位儒家学者孔武仲，评价东坡的《枯木图》，认为东坡枯木“窥观尽得物外趣，移向纸上无毫差”。他将东坡枯木怪石和赵昌鲜明绰约的花鸟作比较：“赵昌丹青最细腻，直与春色争豪华。公今好尚何太癖，曾载木车出岷巴。轻肥欲与世为戒，未许木叶胜枯槎。万物流形若泫露，百岁俄惊眼如车。”在武仲看来，东坡枯木虽无赵昌花鸟鲜艳，但是其中却自藏春意，得“万物流形”之理，通过他的独特处理，使枯木也自具妙韵，从而“未许木叶胜枯槎”。
“未许木叶胜枯槎（chá，树枝，枝桠）”，这似乎是中国艺术史上一个普遍的现象。中国艺术追求活泼泼的生命精神的传达，但并不醉心于活泼泼的景物的描写，而更喜欢到枯朽、拙怪中去寻找生意的寄托物。元代理学家袁桷在评论赵子昂《枯木竹石图》时说：“亭亭木上座，楚楚湘夫人。因依太古石，融液无边春。”他在枯木中窥出了“无边春”——广大无边的生命精神。就像《周易》中“枯杨生华”的意象一样，他在枯木中看出了“春意”，即活泼泼的生命精神。
在我的体会中，枯树和生机是可以相互映衬的，在枯朽中更能显示出生命的倔强，在生机中也能见出枯朽的内在活力。我曾在日本秋田八幡平国家公园游览，那是一个深秋，漫山的红叶，如同一团团燃烧的火焰，在红叶之间有点点白色，那是枯树。这里冬天积雪很厚，从西南面刮来的冷风不断地袭击山上的树林，使得很多树木不堪寒冷，悄然离去。在这山上到处看到死树，当风而立，树干脱去了皮，光光的，枝桠参差，节节嶙峋，整齐地站立着，白骨般的身影和其他树木的郁郁葱葱形成了鲜明的对比，一个个裸露的躯体成了其他生命的陪衬。在上午的阳光下，远远望去，死树白色的躯干成了树林绝妙的点缀，如淡淡轻烟，在红色和绿色之间跳跃，显得生机勃郁，具有特殊的美。这里有截然不同的两种风景，一是红色的绚烂，一是枯槎的绝灭，二者参差错落，昭示着这世界生与灭的轮替，像苏轼所说的“生成变坏一弹指，乃知造物初无物”。那些枯木兀然而立，向苍天陈说着它们也有一段灿烂的过去。就像禅宗的古德所说的“雪岭梅花绽” 〔2〕 ，无边的白雪，红梅一点，此即其境。
