在艺术领域，枯朽是艺术家很喜欢表现的对象，在绘画中，枯木的形象成为中国画的当家本色。正是因为以“生理”为上，所以许多表面看来并不“活泼泼”的对象，成了画家笔下的宠物。一段枯木，枯槁虬曲，全无生意，而画家多好之。宋以来画史上以枯木名时的画家不在少数，沈括《图画歌》中说：“枯木关仝最难比。”关仝是北宋初年的著名山水画家，他的枯木画对后代影响很大。后之郭熙、李成等享誉画坛的大家个个是画枯木的高手。
画家在评论枯木时，总是看出了古拙苍莽中所藏有的活力和风韵。明唐志契说得好：“写枯树最难苍古，然画中最不可少，即茂林盛夏，亦须用之，诀云：‘画无枯树不疏通’，此之谓也。”（《绘事微言》）中国画家知道，蓬勃的生命从葱茏中可以得到，从枯槁中也可以求得，且从枯槁中求得则更微妙，更能够体现出生命的倔强和无所不在，笔枯则秀，林枯则生，枯木点醒了画面，也给观者强烈的心理冲击力。
如元代画家倪云林，就是一个画枯木的高手。他的代表作《幽涧寒松图》、《容膝斋图》、《六君子图》等都是一湾瘦水、几片顽石，还有几株枯树，当风而立，使人见画，便有瑟瑟之感。
在园林中的假山，其实就是枯石，即使是假山上出现些许绿色，那也是枯朽中的点缀，更突出枯朽的特征。
这使我想到日本园林中的枯山水，枯山水风行于室町时代，它的形制往往是以石块象征山峦，以白沙象征水面，其中没有任何生命的东西，在创造这种景观的禅僧们看来，他们可以通过这样的设置，表现永恒的思考，没有花木，没有水流，绝对的静止，绝对的死寂，这样使人挣脱时间的束缚，进入到永恒。京都大德寺和龙安寺院中的枯山水最为出名。
倪云林 容膝斋图
中日两国喜欢枯木的艺术创造，都来源于禅宗，都是为了表现出离俗世、达到永恒的内容，但在具体的处理上却有相当大的不同，这是饶有兴味的差异。中国人是要在枯中见活，日本人是要在枯中见寂。在中国艺术家看来，一段枯木，就是一个预示生命预示春天的引子；在日本庭院艺术家看来，一段枯木朽石，则是死寂的永恒。
二 老境
老，在中国美学和艺术中代表一种崇高的艺术境界。这和崇尚古拙平淡的美学风尚是密切相关的。老境并不意味着额头上的皱纹、两鬓的白发，老境意味着成熟，意味着天全，意味着绚烂与厚重，意味着沉稳和古拙。老境，就是一种枯树的境界。人怕老，但中国艺术却偏好老。
中国画家说：“画中老境，最难其俦。”意思是，绘画的老境是很难达到的，但真正的艺术家一定会向此攀登。
孙过庭在《书谱》中，提出了学习书法的三阶段的说法。他说：“若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而逾妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时；时有一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”“人书俱老”成为中国书法追求的崇高境界。
学习书法开始时求“平正”，这是第一阶段；得平正以后求险绝，这是第二阶段；能险绝以后，再回到平正，这是第三阶段。
因为开始学习书法的时候，最好从楷书入手，因为要了解字的基本间架结构、基本的结体，了解笔画的运用。所以开始时从楷书入手，是比较合理的。
学到了平正之法之后，要求险绝，也就是求变化，多种书体的熟悉，或行书，或草书，多方追求，领会书法的奥妙，要大胆，要有创新，中国文化是比较守规矩的，比较重传统，创造性有时不够，在书法中，却没有这个毛病。
但在纵横变化之后，又要归于平正。这是为什么呢？这就是中国书法的一条重要原理，即我上面所引苏轼所说的绚烂之极，归于平淡。
开始时是平正，到学书学到最高境界还是平正，这两个平正是不一样的。第一个平正是法则上的平正，守规矩，因为你刚练书法，对基本的东西掌握还不够，所以不能一开始没有学走，就学跑。而最高阶段的平正，则是一种平淡。
如禅宗中一位禅师（吉州青原惟信禅师）的禅悟三阶段的话头：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”在第一个阶段中，我与外物是分离的，我站在世界的对面看世界，我和物是观者和对象的关系。物与我之间横亘着理性的屏障，人所观世界乃是知识之图景。而第三境界是彻悟境，在此境中，理性退出，拟议全无。我已不是观者的我，而成了本然的真我；物也不是观者的对象，而成为自在圆足的世界。主宾不存，二元撤去，天人无判隔。在第一境中，我与对象充满冲突，心凝滞，以凝滞之心观流动之物，对象变成了挤压性灵的危险对象，人的居高临下的态度，将物推到自己的对立面。而在第三境界中，乃是一片和谐和安宁，山自山，水自水，没有任何冲突和神秘，物不对我隐藏，我不对物嚣张，吃茶，看云，轻步，听鸟鸣幽谷，看飞泉滴落，自然而平常。最后的山是山，水是水，就是这最高境界的平淡。
孙过庭认为，这最高的境界的平淡是一种“老”的境界。为什么这样说呢？他是拿人的生长过程作比喻的。人开始学书法的时候，重视法度，从楷书入手，这就像人年轻的时候（少）。等学到具体的法度之后，转向奇绝一路的变化，追求多种书体的会通，这是年轻到中年的变化（由少到老）。而到了书法创作的较高境界，恢复了开始的平淡，就如同人进入老年，这就是“老境”。
孙过庭推重这老境，中国书法也推重这老境。所以我这里就说说这“老境”。
什么是老境呢？老境可不是衰老的老。我们打两个比喻吧。
一、我们看河流。老境就像一条流向大海的河流，一开始流淌很平缓，在中途群水汇聚，激浪排空，等到它汇入大海之后，又归于一片平淡之中。这老境就是这一片平淡。
二、我们通过自然的季节变化来看，这也是中国艺术家最喜欢用的比方。平正之路就像春天，生命刚刚开始，一切都是新鲜的，鹅黄的细芽爬上柳条，鲜花绽放，这是属于年轻的；险绝之境就像夏天，骄阳似火，繁荫覆盖，生命尽情地达到它的最高点，这是由少到老的过程。而秋天的到来，树叶脱落，繁花凋零，又进入了生命的平缓期。但这绝不是开始时平正的重复，这老境就像秋日的红叶。
红叶是这一境界的最好的表现，秋高气爽之时，登上香山，但见漫天红叶，绚烂，恣肆，像一团团生命的火燃烧着，几乎山里大部分树的叶子都在萧瑟的秋风中变红了，它们在生命结束时，展示出最后的绚烂。它们是灿烂的谢幕、无边的浪漫、天真的狂舞。书法的老境，可能就是这红叶的境界，是成熟中的平淡，是瞬间的绚烂。
中国书法有很多重要的道理与此有关。我们来看如下问题：
中国书法理论提倡生、拙、老、辣，和其相对的是熟、巧、嫩、甜。
一、从生来说，老就是一种生。中国书法家认为，生和熟是一对概念，开始是生，因为技法不熟悉，但当自己的技法熟悉之后，还应该回到生，这就是熟外之生。中国艺术最厌恶熟，认为熟，就会俗，就有点甜，有点腻，这样的书法有谄媚之态。如有的人说清人王文治的书法熟透了，有甜腻相，称其为“台阁体”。郑板桥有首诗谈他画竹，和书法的用笔是一个道理：“三十年来画竹枝，日间挥洒夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”所以写字要临帖，但写得太熟并不是好事，太熟可能就没有艺术个性，容易从帖中出不来，要能进去，又要能出来，才是最重要的。在绘画中也是如此，董其昌说：“画须熟后生。”“画须熟外熟。”董其昌将艺术创作分为三阶段，和书法中的理论是一致的。他的熟外熟，就是熟外生。
汉 张迁碑
二、从拙来说，老境是一种古拙的境界，拙和巧是相对的。老子说：“大巧若拙。”（最高的巧是一种拙，也就是不巧。）汉碑《石门颂》和《张迁碑》给人感到的就是古拙。《石鼓文》也有一种古拙的意味。中国人认为，古拙是很难达到的境界，古拙的境界是一种天真的境界，超越了世界上的规矩法度，达到了从容自由的境界。在古拙中，有一种老辣的意味，这种老辣能见出苍莽淳朴。颜真卿晚年的书法就有一种老辣的意味。早年的《东方朔碑》虽然很雄壮阔大，但还没有达到《颜勤礼》、《颜家庙》的境界。
中国书法强调要有金石气，拓片的斑驳、历史的风蚀给文字带来的独特的美感，白字黑底，在沉寂中的跳出，单纯的伟大、静穆的崇高，还有朦胧迷离的感觉，如《尹宙碑》。金石气就是一种古拙。
三、老是和嫩相对的，嫩是过分追求美，美固然很重要，但书法并不是要把字写得漂亮，就是最好，能写漂亮是前提，还应该在漂亮之外，追求更高的境界，这就是自己的艺术个性。所以，清傅山提出：“宁拙毋巧，宁丑毋媚。”刘熙载说：“丑到极处，便是美到极处。”所以像康有为的字并不美，它却有很高的地位。他的审美观念是“重拙大”，就体现了这一思想。所以欣赏书法，要会欣赏其美的地方，还要会欣赏其丑，在丑的地方往往有书法家独特的创造。中国清代的书风就是以丑为主，像郑板桥的六分半书就是丑的典型。其他如傅山的隶书、王铎的草书、刘墉的行书、金农的正书（漆书），以及对日本书法有重要影响的杨守敬的书法。
当然，不是提倡老境，就不要法度，不要对技法的熟悉，在初学书道中，对技法的熟悉是非常重要的，不是不要追求美观，我只是说，如果将书道看做一门艺术，作为艺术，它所要表现的就是自己的创造性、自己独特的感觉，如何将自己感觉中的世界体现在笔法技巧上，体现在墨的运用上，体现在腕的运用上，这是最重要的。自己心灵的东西则是最根本的，学书法并不是为了临帖，而是要通过书法的线条和墨色去感受这个世界。所以，书道不在于仅仅追求美。
战国 石鼓文
现代书法的人工色彩越来越重，按照中国南宗的观点，人工过重，就会有匠气，就会失去其艺术的品位。如中国书法有四品论，就是将书法艺术品位的高低分为四级，一是逸，二是神，三是妙，四是能。人工的巧妙是能，属于最低级，而逸品就是自由自在，不受法度限制，天真质朴，这是最高的书法境界。笔笔求似，最终不似，最终成为一门外汉。董其昌说“天真烂漫是吾师”，就是这个道理。
三 苔痕
中国盆景艺术家说：盆景无青苔，如人未穿衣。这话说得是很有道理的。我家有盆景数盆，一次外出，归，盆景尚存，青苔却隐然不见。盆景无青苔，几成废景，盆景没有了活力，没有了生命的依托。
园林艺术家陈从周先生曾说：“童寯老人曾谓，拙政园藓苔蔽路，而山池天然，丹青淡剥，反觉逸趣横生……此言园林苍古之境，有胜藻饰。而苏州留园华赡，如七宝楼台拆下不成片段，故稍损易见败状。近时名胜园林，不修则已，一修便过了头。苏州拙政园水池驳岸，本土石相错，如今无寸土可见，宛若满口金牙。无锡寄畅园八音涧失调，顿逊前观，可不慎乎？可不慎乎？”
“满口金牙”的比喻真是生动，现代园林景观中，满口金牙者随处皆是。苔藓的重要性是显而易见的。为什么微不足道的苔藓对于景色是如此重要呢？青苔是构成景物的不可或缺的部分。对于园艺家来说，青苔多，那是生态好的表现。但中国艺术家，却从另外的眼光来看待苔痕。
青苔历历的境界，在他们看来，是和永恒照面的象征物。松尾芭蕉俳句云：“蛙跃古池中，静潴传清响。”芭蕉自言其“‘古池’句系我风之滥觞，以此作为辞世可也。” 〔3〕 诗人笔下的池子，是静静的池子，是古池，亘古如斯静静的池子。青蛙的一跃，打破了千年的宁静，这一跃，就是一个顿悟，一个此在的顿悟，一个此在、刹那间的顿悟。在短暂的片刻撕破俗世的时间的网，进入到绝对的无时间的永恒中。这一跃中的惊悟，是活泼的涟漪，将现在的“鲜活”糅入到过去的“幽深”中去了。这个青苔历历的古池，成了进入往古时间的隧道。
中国诗人也多有这样的描写：
王维《书事》：“轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。”
祖咏《题远公经台》：“兰若无人到，真僧出复稀。苔侵行道席，云湿坐禅衣。”
王昌龄《题僧房》：“棕榈花满院，苔藓入闲房。彼此名言绝，空中闻异香。”
刘长卿《寻南溪常山道人隐居》：“一路经行处，莓苔见履痕。白云依静渚，春草闭闲门。”
青苔标志着静寂，那永恒的静寂。只有人迹罕至的地方才有青苔，青苔显示出永恒的宁静。如王勃《青苔赋》所云：“若夫桂洲含润，松崖秘液。绕江曲之寒沙，抱岩幽之古石，泛回塘而积翠，萦修树而凝碧，契山客之奇情，谐野人之妙适……措形不用之境，托迹无人之路。望夷险而齐归，在高深而委遇。惟爱憎之未染，何悲欢之诡赴？宜其背阳就阴，违喧处静，不根不蒂，无华无影。耻桃李之暂芳，笑兰桂之非永。故顺时而不竞，每乘幽而自整。”青苔显示出野趣，显示出静寂，显示出古朴稚拙。
青苔的出现，在宁静中向人昭示亘古不变的消息。在以上列举的诗中，诗人们执拗地诉说着变化中的不变。那永恒的所在，世事的变化只是表象，而绵延的永恒才是真实。正是天地自其变者观之，万物曾不能以一瞬不动，而自其不变者观之，则随处永恒，江上之明月、耳边之清风，亘古以来就存在，青山不老，绿水长流，总是如此，年复一年，世复一世，就是这样。这就是永恒。
在中国古代艺术中，存在着把玩青苔的心理。他们通过青苔的咀嚼，表达人生雪泥鸿爪的思考。苔痕的意象为中国诗人所钟爱（也是中国画家钟爱的对象），那湿漉漉的苔痕最不起眼，但却无处不在，在古池边，在石罅旁，在茵茵的绿草深处，在森森的古树上，似乎就在人的心中无边无际地蔓延：周邦彦《花犯》词云：“今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依憔悴，吟望久，青苔上，旋看飞尘。”就是这个意思。
青苔是大地的衣裳，是阴面的使者，它总是在幽暗的古池边，映衬着池的湛然幽深；在森森的古槎旁，包裹着一段难以言说的秘密；在那经年累月流注的溪涧底，清泉滑落，波光闪烁，显现其奇诡和迷离。暗绿的苔痕昭示着“现在”之鲜活，又隐藏着“过去”之幽深。青苔本身就标示着时间，它代“过去”向“现在”诉说，因为青苔明显带有时间累积性的特征，又将“现在”置于过去的背景之上，青苔沟通了过去和现在，并诉说着永恒。
青苔即时间，苔痕历历，似有若无，欲显还藏，诗人咀嚼青苔，就是为了抒发时间欲把捉而不能的惘然，欲究诘而不得其解的困惑，一切都必不可免地要逝去，一切珍视的对象都不断被摧毁，只留下这千古不绝的历历苔痕，一条通向永恒的迷离通道。元代画家兼诗人倪云林说：“千年石上苍苔碧，落日溪回树影深”，正是此种心态的反映。
把玩青苔，就如同中国诗人喜欢把玩残花的心态一样。凋零的残花并不美，但这每每成为中国诗人讴歌的对象。残花是一个象征物，一个唤起人时间记忆的象征物。李商隐《花下醉》诗写道：“寻芳不绝醉流霞，倚树沉眠日已斜。客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花。”美国学者斯蒂芬·欧文在解释此诗时说道：“‘残’把‘毁灭’和‘消逝’的意义同‘存留’的意义结合在一起……残花的价值就在于它们是最后的，在于它们同另一段时间的联系。” 〔4〕 在唐宋诗词中，有大量的关于对残花剩蕊的残酷把玩，如欧阳修《玉楼春》词写道：“蝶飞芳草花飞路，把酒已嗟春色暮，当时枝上落残花，今日水流何处去。”这里并非是要欣赏残花的美感，实际上抒发的是时间的咏叹、人生无常的悲思。残花之所以频繁进入诗人之笔，确因其与“另一段时间的联系”，残花的“残”令人想到“全”，残花的“最后”联系到当时之“鲜活”，诗人所要咏叹的正是由繁盛到衰落的意义空间，残花具有一段绚烂的往事，具有它所从来的时刻的全部信息。欣赏残花可以说几近残酷，以过去之繁盛，突显现在之衰败，又以此在的衰败刺激人对往事的眷恋，而繁盛转瞬即逝，残花凋零是无可挽回的，又激起人无限的怅惘之情。更进一层，残花虽衰败，它仍然是花，它是最后的花，就要消逝在永恒的寂寞之中，所以诗人“更持红烛赏残花”，是一种含泪的欣赏，是走向终极之时对自己生命伤痛的绝望抚摸。残花作为一个最后时间之意象，将过去、现在和未来联系在一起，诗人正是在这时间之流中审视现在的“存留价值”。李商隐的“更持红烛”似乎是一生命的祭仪，在这祭仪中，诗人顽强的“赏”表现了与那股将生命推向衰朽的力量的奋力抗争，展现了人与时间的极度紧张之关系。
四 古迹
中国艺术好古，如在艺术题跋中，经常使用古雅、苍古、浑古、醇古、古莽、荒古、古淡、古秀等来评价艺术作品，有的人说这是中国崇尚传统的文化风尚所使然，其实这是误解。这里所说的“古”，不是古代的“古”，崇尚“古”，不是为了复古，其中显示的是中国艺术的独特趣味。在世界艺术美学中，还没有哪个民族像中国这样对“古”（作为艺术境界）表现得如此神迷。这里体现的是对永恒感的追求，是瞬间永恒的妙悟境界在艺术中的落实。
戴醇士（1801～1860年）有题画跋云：“崎岸无人，长江不语，荒林古刹，独鸟盘空，薄暮峭帆，使人意豁。”他描绘的是一种境界，江岸无人，一片寂静，在幽寂中，但见得荒林古刹，兀然而立；而在渺远的天幕下，偶见一鸟盘空，片帆闪动，正如空山无人，水流花开，悠然自在显现。他说的是画境，也是悟境。在这里，超越了空间，喧嚣的世界远去，敻绝的世界象征人超然孑立的情怀。而时间也被凝固，古木参差，古刹俨然，将人的心理拉向莽远的荒古。当下和莽古构成巨大的空白地带，通过古“榨取”人对现在的执著，否定现在时间的虚幻性，又通过当下的直觉和渺远的过去照面，当下和远古画面的重叠，在幻觉中造成一种新的时间，就是无时间，创造一种永恒就在当下、当下即是永恒的心灵体验。永恒不是一个时间的刻度，永恒就是无时间。当下不是“此时此刻”，就是无时刻。“豁”是明亮，人的心灵在这一当下永恒的顿悟中一时明亮起来，从“无明”走向“明”，从物我了不相类的无关涉的“寂”走向天乐自呈、天机鼓吹的境界。
戴醇士给我们呈现的“古”的境界，实在就是瞬间永恒的妙悟境界。这里包含着一些重要思想：通过对“古”的崇尚达到对自然时间的超越，显现顿悟境界时间无对、不二的特点（古与“今”对）；由对“古”的崇尚达到对表象世界的超越，将人的兴趣点由俗世移向宇宙意识之中（古与“元”对）；由对“古”的崇尚达到对事物发展阶段的超越，将人的心灵从残缺的遗憾转向大道的圆融中（古与“老”对）；由对“古”的崇尚达到对在在皆住的思维的超越，将茂古苍浑和韶秀鲜活相照应，打破时间的秩序，使得亘古的永恒就在此在的鲜活中呈现（古与“秀”对）。
崇尚古的趣味就是对此在的超越，或者说，古就是为了否定现今存在的实在性，如佛教所说时间存在是虚幻不实的。中国艺术家真是常怀太古心，对古拙苍莽的境界到了神迷的地步。在中国画中，一枝一叶含古意，一丸一勺蕴苍奇，成了画家们的普遍趣尚。林木必求其苍古，山石必求其奇顽，山体必求其幽深古润，寺观必古，有苍松相伴，山径必曲，着苍苔点点。如在元代绘画中，苔石幽篁依古木，是云林的画境；云窗古苔枯槎外，是吴镇的笔意；冷光逸逸太古色，是子昂的世界。一位收藏家题元代画家方方壶的画说：“有心怀太古。”有人说云林的画“淡泊中含大古意”。钱杜评王蒙“古拙之意可爱”。张梦臣题黄子久山水云：“一丘一壑写高古。”子昂自题竹画云：“怪石太古色，丛篁苍玉枝。相看两不厌，自有岁寒期。”一个“古”字成了元代画人的至爱。而明清艺术家承继元人之遗意，多以好古相激赏，他们的画多是古干虬曲，古藤缠绕，古木参天，古意盎然，其中高人雅意，淡不可收，常常于古屋中，焚香读易，饶见风韵。在园林中，造园家不约而同地认为，园林之妙，在于苍古，没有古意，则无好园林。天降好日月，人造佳园林，园林不仅供人所居，更重要的在于供人的性灵所游，安顿人失意的灵魂，提升人超越的情致。袁枚说他的随园“饶有古意”，一语点出了中国园林之妙。在中国园林中，习见的是路回阜曲，泉绕古坡，孤亭兀然，境绝荒邃，曲径上偶见得苍苔碧藓，斑驳陆离，又有佛慧老树，法华古梅，虬松盘绕，古藤依偎。明顾大典说他的谐趣园“无伟丽之观、雕彩之饰、珍奇之玩，而惟木石为最古”，他为此而得意；王世贞说他自己的弇山园中亭子为“乾坤一草亭”。亭只是他园中的亭子，何以扯上宇宙乾坤？他是要在这小天地中观大天地，这小天地就是宇宙，就是完足充满，这短暂的观照，就是永恒。
中国艺术中的这种尚古趣味在世界艺术史上是罕见的，它源于一种深沉的文化沉思。立足于当下的艺术创作，却将一个遥远的对象作为自己期望达到的目标。在此刻的把玩中，却将心意遥致于莽莽苍古，就是要在现今和莽远之间形成回味无尽的“回旋”。苍苔诉说的是一个遥远的世界；顽石如同《红楼梦》中的青梗峰中出现的远古时代留下的奇石一样，似乎透露出宇宙初开的气象；如铁的古树写下的是太古的意韵……这些特殊的对象，将人的心灵由当下此刻拉向莽莽远古，拉向那个渺不可知的世界中。此在是现实的，而远古是渺茫迷幻的；此在是可视的，而遥远的时世是迷茫难测的；俗世的时间是可以感觉的，而苍苔古藤所诉说的那个世界是不可把捉的。独特的艺术创造将人的心灵置于这样的流连之间，徘徊于有无之际，斟酌于虚实之间，展玩于古今变换中。古人有所谓“抗心乎千秋之间，高蹈于八荒之表”正是言此 〔5〕 。这里的“抗”，就是“回旋”，一拳古石，勾起人遥远的思虑；一片湿漉漉的苍苔提醒人曾经有过的过去，艺术家通过这样的处理，一手将亘古拉到自己的眼前，将永恒糅进了当下的把玩之中。更重要的则是“榨”尽人的现实之思，将心灵顿入永恒的寂静之中，青山不老，绿水长流，沧海莽莽，南山峨峨，水流了吗，又未曾流，月落了吗，又未曾落，江水年年望相似，江月年年尽照人。在这样的意念“回旋”中，实现了顿悟，和永恒照了面。
宋唐子西有诗云：“山静似太古，日长如小年。”在寂静中变换人的时间感觉，从而进入幽深邃古的境界之中。明沈周对此境体验颇深，他的题画诗对此多有揭示：
碧嶂遥隐现，白云自吞吐。空山不逢人，心静自太古。
焚香净扫地，隐几细开编。取足一生内，泛观千古前。风疏黄叶径，霞发夕阳天。物理终消歇，幽居觉自妍。
高梧立双玉，绿荫如秋水。下有兀坐翁，妙在澄观里。
在静绝尘氛中，时间似乎凝固了，过去现在未来成为虚幻不实的影子，计较一物的始终是多么的荒唐可笑。外在氛围的宁静，隔绝了喧嚣的尘世，从而也促使人的心灵从躁动归于平和，归于无冲突，一切撕心裂肺的爱、痛彻心腑的情、种种难以割舍的拘迁、处处不忍失去的欲望，都在这种宁静中归于无。如苏轼诗中所说：“此心初无住，每与物皆禅。”心灵无迁无住，不沾不滞，不将不迎，所谓“马蹄不到清阴寂，始觉空山白日长”。外在氛围的静、内在心灵的静，为瞬间的超越奠定了基础，时间的因素荡然隐去，此在的执着烟飞云散，此时此刻，就是太古，转眼之间，就是千年，在如此顿悟的境界中：“白云自吞吐”——心灵自在优游。如王蒙所说的“苍崖积空翠，怡我旷古心”。
值得注意的是，在中国艺术中，常常将“古”与“秀”结合起来。如清盛大士（1771～？年）《溪山卧游录》评明末画家恽向山曰：“苍浑古秀”；周亮工《读画录》评陈洪绶画：“苍老润洁”，认为作画“须极苍古之中，寓以秀好”；清王昱《东庄论画》认为作画应“运笔古秀”。在中国艺术中，可谓扁舟常系太古石，绿叶多发荒率枝。艺术家多于枯中见秀用思。如一古梅盆景，梅根形同枯槎，梅枝虬结，盆中伴以体现瘦、漏、透、绉韵味的太湖石，真是一段奇崛、一片苍莽，然在这衰朽中偶有一片两片绿叶映衬，三朵四朵微花点缀，别具风致。
赵子昂 鹊华秋色图
中国艺术家将衰朽和新生残酷地置于一体，除了突显生命的顽强和不可战胜之外，更重要的则在于传达一种永恒的哲思。打破时间的秩序，使得亘古的永恒就在此在的鲜活中呈现。我以为艺术家在其中做的正是关乎时间的游戏，要在使赏者悟入永恒的宇宙节律中。古是古拙苍莽，秀是鲜嫩秀丽，古记述的是衰朽，秀记述的是新生，古是无限绵长的过去，秀是当下即在的此刻。似嫩而苍，似苍而嫩，将短暂的瞬间糅入绵长的过去，即此刻即过去，也即无此刻无过去。同时，在苍古之中寓秀丽，秀丽一点，苍莽漫山，一点精灵引领，由花而引入非花，由时而引入非时，由我眼而引入法眼，念念无住，在在无心。这正是中国艺术最精微的所在，如赵子昂的《鹊华秋色图》。
我们还可以从中国艺术中藤的表现看出这一点。蔡羽曾题文征明的《仿李唐沧浪濯足图》云：“盘山石壁云难度，古木苍藤不计年。”“不计年”正是此中之思。藤蔓萝薜是造园中必不可少的，它也常入画家之笔中，甚至影响了书法，如赵子昂以紫藤法写行草，吴昌硕用紫藤法写石鼓。在绘画中，画家对藤蔓的布置非常用心，如文征明《真赏斋图》画长松亭亭，古藤缠绕；唐棣的《古藤书屋图》，古藤在画面中盘桓，甚见古意。
文征明 真赏斋图
元代画家曹云西自题《秋林亭子图》诗云：“云山淡含烟，万影弄秋色。幽人期不来，空亭倚萝薜。”一个小亭孤立于暮色之中，寂寞的人在此徘徊，在此等待，多么宁静，多么幽寂，但是这里却充满了无边的生命活力，你看那万影乱乱，盎然映现出一个奇特的世界，你看那藤蔓层层向上盘绕，饶有天然奇趣。中国艺术正如禅所展现的境界一样，是要于极静处追求极动，要把聚集在生命深层的活力掘发出来，在近于死寂的画面中，忽然有极微小而不易为人注意的物象点醒，一声蛙跃、一缕青苔、数片云霓、似隐似现盘旋的青萝，等等，使沉默中响起了惊雷，在瞬间洞见永恒。
结语
苔痕历历，斑斑陈迹；寒潭雁影，恍惚幽情。站在目标的对岸，向着理想境界招手，艺术家深领“反者道之动”的因缘，在他们的心意中，散木中有全，怪石中有春，丑陋中有美意，衰朽中融振翮神情，迷离中含清幽之致。一句话，以巧追巧，并不能巧，拙中见巧，方是大巧。
注释
〔1〕 蚴蟉（yòu liào）：蜿曲纠缠的幼虫。雁，此指鹅。
〔2〕 有僧问谷山丰禅师：“师唱谁家曲？”师云：“雪岭梅花绽。”
〔3〕 《虚子俳话》卷上，转引自彭恩华《日本俳句史》，北京：学林出版社，1983年，17页。
〔4〕 斯蒂芬·欧文《追忆》，中译本，上海古籍出版社，1990年，94～95页。
〔5〕 此语多见于古籍中，如刘伶《大人先生传》：“有大人先生者，以天地为一朝，万期为须臾，日月为扃牖，八荒为庭衢。行无辙迹，居无室庐，幕天席地，纵意所如。”清杨廷芝《二十四诗品浅解》解《高古》一品云：“高则俯视一切，古则抗怀千载。”又解《旷达》云：“齐天地于一瞬，等嵩华于秋毫。”
第六讲 空山
王维《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”又《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”（景，通“影”）
这两首诗都提到“空山”。在这里，空山是一种境界，四面无人，一片阒寂，人在其中，心神荡涤。这是宁静的，没有任何喧嚣；这是清净的，一片澄明；这里更是空寂的，似乎整个天地都笼罩在空灵静谧的氛围中。但诗人所要表现的并非是空无，而是要在这静谧的氛围中，表现生命的跃动。如第一首诗中跳动的月影、泉声，第二首诗中的日影和渺然难寻的人声，似有若无，似淡若浓，它们就像一个个精灵，在这静谧的世界中跳跃。
可见，在这里，静中有动的趣味；空虚中有实在的内蕴。
中国画的空寂是当家本色，如齐白石的虾，他的这类画往往画面上只有一两只虾，别无长物，画面绝大部分都是空的，但鉴赏者往往感到的是满纸活水，一片通灵。另如他的《蛙声十里出山泉》，只是通过山涧中几尾蝌蚪的游动，传达十里山泉的喧嚣，展现一个生机勃勃的世界。在中国传统绘画中，空灵的境界为中国画家所神往，如元代画家钱选的《秋江待渡图》，画面中间部分是辽阔的江面，空阔渺远，远处乃是绵延不绝的青山，近处，红树一簇（似象征莽莽红尘），树下有几人引颈眺望，而江面上隐隐约约有一个小舟，那就是在这茫茫秋江上人们所等待的中心。江面空阔，小舟缓缓，似渺然难见，它们和人急迫的等待之间构成一种强大的情绪张力。钱选题诗道：“山色空濛翠欲流，长江浸彻一天秋。茅茨落日寒烟外，久立行人待渡舟。”显然画家极力构造一种空灵迥绝的世界，是要表现人们精神的“待渡”——画家以为，在这喧嚣的尘世，有谁不是等待渡河的人呢！
空灵中裹孕着太多的内容，让观者无法不徜徉于它故意设置的有意味的空间中。
这是中国美学和艺术的魅力之一。“空山”不是一座山，而是一个世界；不是几棵静树，数片飞云，而是一个心理空间。我这一讲就由“空山”来说说其中的艺术精神。
钱选 山居图
这涉及中国美学的核心问题之一： 虚实问题 。
一 道禅——空山世界得以形成的思想背景
在中国哲学中，空代表一种重要的思想。
《老子》十一章说：“三十幅共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用：故有之以为利，无之以为用。” 〔1〕
这段文字可以译为：三十根辐条汇集在一个毂中，正因为有空虚的地方，才有了车子的用处；糅和陶土做成器具，正因为中间有空虚，才有了器具的用处。开凿门窗以建成房屋，也是因为有了空虚之处，才有了房屋的用处。所以说：实体之所以有用处，那是因为空虚在其中起的作用。
这里的中心意思是：“有之以为利，无之以为用。”也就是强调有和无的对立统一，有生于无，无是本，有是用。老子告诉人们，请注意那个空无的世界，人们都习惯于知道有的用处，其实有的用处是在无的基础上产生的，在有无二者之间无才是最根本的。就像下围棋，妙处往往不在有处，而在无处，在那个空灵的世界中。
老子说，他的道就是无。四章说：“道冲，而用之或不盈。”“冲”的意思就是“空”（此采俞樾说） 〔2〕 ，道虚灵而不昧，因其无，所以空，因其空，故能涵容一切。
六章说：“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根。绵绵若存，用之不勤。” 〔3〕 此章的意思：虚空变化的神是永远不会死的，这就叫做微妙的母性之门。这微妙的母性之门，就是天地的根，绵绵不绝永远存在，它的功用无穷无尽。道就是“谷神”，这里以茫茫空虚的山谷来比喻道的“空”，道是“空”之神。是一切实有的本，是我们存在的世界的根。实存的世界不是我们所感觉的物象，而是那个永恒静穆的“空”。
道是“空”的，而中国佛学同样以“空”来标明最本原的实在。《红楼梦》中有个空空道人，他所传达的思想就是佛学中的思想：色即是空，空即是色。《心经》（玄奘译）说：“色不异空，空不异色；色即是空，空即是色。”《红楼梦》第五回道：“从此空空道人因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空，遂易名为情僧。”情就是色，色就是空。在中国佛学看来，我们所生活的有形世界可以“色”来表示，人在“色”的世界中有追求，想拥有，拥有的似乎总是不够的，而追求永远没有停息，一个欲望满足，又会生出另一个欲望，这就是“情”的世界。而《红楼梦》要说的是这个“情”的世界最终归于空茫，世人都说神仙好，惟有功名忘不了。古来将相何其多，荒冢一堆草没了。所以说是“空”。所谓因色生情，由情入空。如同唐代文人所说的：“何方而有，天上人间，色空我性，对尔空山。”
这个色空观念来自于佛家。佛家空的思想非常复杂。几句话难以说清，其要旨是：一切色相的世界都是不真实的，色就是空，外在的世界是虚幻的。《金刚经》中有这样的话：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”意思是：世界上一切存在如同梦幻；如同泡影；如同露水，特别短暂，太阳一出就干；如同闪电，瞬间即逝。
中国艺术不可能如哲学和宗教去进行“空”的冥思，也不是通过艺术的语言去说明虚空世界的实在性。它倒是侧重展示这个虚空世界所包含的内容，在空中所包含的生机勃勃的精神，如同黄昏下的湖面，一望无际，空碧悠悠，日光才无，暮色将近，湖面上薄雾轻起，天幕中淡云欲收，空灵阔落中涵蕴着无边的妙韵。这正是“当其无”（湖面、天空的无），方有韵生，这韵味、气象，才是艺术中的“有”。
我想借用禅宗中的“空山无人，水流花开”来说明这个问题。禅宗的境界并不是空无所有的，永恒的寂寞并不是禅要表述的思想。禅是“静虑”，但并不等于死寂。“空山无人，水流花开”本是苏轼诗中的一联，后来被禅家借来说明禅的境界。禅家在借用此语时，以“落叶满空山，何处寻行迹”（韦应物诗）为第一境；以“空山无人，水落花开”为第二境；认为“空山无人，水流花开”的境界是由第一境（初境）上升而来的。这个初境有如下意象：空山茫茫，落叶飘扬，四处寻觅，天地苍苍，目无所见，意态荒荒。在外境的强“夺”下，人的欲望意识如落叶飘零。但这是不是就是“空”的境界？禅家认为，这还不够。因为这还是个“分别境”，就是说，在这个境界中，人还是个清醒的观照者，还是个探求者，还是在“寻”，一“寻”就是有目的的活动，一有目的就是不自由的，不自由活动中的人，不能说是真实的人。
而第二境“空山无人，水流花开”，则是进入到物我合一的境界中，其重要体现就是“人”没有了，所谓“空山无人”，“人”到哪里去了呢？“人”与“境”冥然契合了，“人”丢失在“境”中。“人”没有了意识，没有了占有的欲望，没有了追求的念头，这就是意念的“空”。但这个“空”不是绝灭，不是死寂，而是“水流花开”——一切自在兴现的境界，一切都自由自在，万类霜天竞自由，这就是禅宗所说的青山自青山，白云自白云的境界，没有人的意识的干扰，没有目的的控制，世界依照其本来的样子而运动，世界原来是这样空灵活络，自在优游。世界没有了妨碍：青山不碍白云飞。
明末清初画家渐江（1610～1664年）有《画偈》十首，第一首云：“空山无人，水流花开。再诵斯言，作汉洞猜。”清代画家戴醇士有题画语道：“空山无人，水流花开，东坡晚年乃悟此妙。所谓不著一字，尽得风流也。”他又说：“松影阑干，瀑声淙潺。何以怡颜，白云空山。”空山无人是否定，对人意识的否定，人放弃自己对世界的干涉，还权力于世界自身。水流花开，是世界在说，人不说了。人的意识的淡出，正彰显了世界的意义。人回到世界之中，不是作为世界的代言者的面目出现，而是任世界以其原样的面目呈现，世界在自由之中获得了自身的主宰权力，落英缤纷，水流淙淙，风轻云淡，春燕差池。
康熙三十八年（1699年），石涛在一幅送给朋友的画中题道：“空山无人，水流花开。拈坡公语为西玉道兄。”康熙三十四年（1695年），他在一幅设色山水中题道：“夕阳在山云在水，高歌人醉杏花天。”又题画道：“茅屋无人到，云生谷口田。”风自起，云自飘，不劳人为，云在青天，水在溪流，就任它们自在兴起吧，一个画家所要表达的就是这世界的语言。石涛的一画之法，就是无法，以世界之法为法，妙悟中所达到的世界自在兴现的境界，就是他追求的终极境界。石涛的一画之法，就是一个让世界来说的绘画大法。
夕阳在山云在水。中国艺术家从哲学的“空”中寻找到生命的意义。
二 空的境界
中国艺术的极境如空谷幽兰，高山大川之间的一朵幽兰，似有若无，也无人注意，在这个阒寂的世界中，它自在开放，没有人的干涉。小小的花朵散发出淡淡的幽香，似淡若浓，沁人心脾。并不因其小而微不足道，并不因其不显眼而失去魅力，更不因为它处在无人问津的山谷而顿失意韵。正相反，中国美学认为，这样的美淡而悠长，空而海涵，小而永恒，其最大的妙处在于：它在空中增加人们玩味的空间，在于其空灵中的实有，静穆中的崇高。
日本著名俳句诗人松尾芭蕉（1644～1694年）有俳句道：“当我细细看，呵，一棵荠花，开在篱墙边。”20世纪日本最负盛名的禅宗学者铃木大拙对此有一段阐释，颇精审：“当芭蕉在那偏远的乡村小路上，陈旧破损的篱笆边，发现了这一枝不显目的、几乎被人忽视的野花，他激起了这样的情感：这朵小花是这样的纯朴，这样的不矫揉造作，没有一丝想引人注意的意念。当你来看她的时候，她是如此的温柔，充满了圣洁的光华，简直比所罗门的光华还要荣耀。正是她的谦卑，她的含蓄的美，唤起人真诚的赞叹。这位诗人在每一片花瓣上，都见到了生命和存在的最深秘密……在每一片叶子上都有着一种超乎所有贪欲的、卑下的人类情感。她将人提升到一种光华的净界中，诗人在一个微小的事物上发现了伟大，超越了所有的数和量的尺度。” 〔4〕 一棵野花，就是一个大全，一个宇宙。在空灵静寂中发现世界的奥秘。空谷幽兰表达的就是这样的境界。
我曾着迷于这样的境界：“半坞白云读不尽，一潭明月钓无痕。”灵魂随着这世界飘动，在烟云中耕耘，在山泉中静读，在空明的世界中“垂钓”。中国画家将自己称为“耕烟人”，中国造园家将自己称为“揽云手”，他们看到了空灵的妙韵。艺术家们在秋月中把玩清光，在空山中静听叶飞泉落，在暮色中追逐影的趣灵，空山破寺、寒夜围炉，也能变成无边的欢乐世界；一湾瘦水、几片败叶，也能成就性灵的超越。很多艺术家真成了玩“空手道”的高手。
在绘画中，论者说：“无画处皆成妙境。”（清笪重光《画筌》）在书法中，理论家说：“疏处可走马。”（清邓石如语）书法的空白可以容骏马奔腾。在诗词中，中国美学有一个很重要的观点，叫做“空则灵气往来”（清周济）。沈义父《乐府指迷》说：“词要清空，不要质实。”因为清空可给人带来无上的审美境界。《论词随笔》这样说：“词宜清空……清者不染尘埃之谓，空者不著色相之谓。清则丽，空则灵，如月之曙，如气之秋。”在中国美学中，空是一个有意味的世界。
