空中有无边的妙色 。
空是和色相对的，空就是无色，空能否表现色？中国艺术在这方面表现了很高的智慧，他们的思路是：于无色处求色。如中国艺术追求白雪红梅的境界就是这一思想的体现。
《二十四诗品》是中国美学中的重要著作，其中有《清奇》一品，此品道：
娟娟群松，下有漪流。晴雪满汀，隔溪渔舟。可人如玉，步屧寻幽。载瞻载止，空碧悠悠，神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋。 〔5〕
清奇一品，强调的是清逸中透出的艳丽，如天高韵清的秋之气，如清晖泻落的月之晨，类似于日本美学中的“幽玄”。它是一种冷寂美，它强调冷，同时也强调艳，是冷寂中的“妖艳”。空灵素淡，但却有内在的惊艳，就如茫茫白雪中的一片红叶。《清奇》写道：一排排碧绿的青松，下面有潺潺的流水，河岸两边有皑皑的白雪，在阳光的映照下分外明丽，远远看那湖里，有一个钓鱼舟。一个身着红色艳丽服装的女子（姑且说是女子），在这雪国中欢快地悠然地走，她边走边看着雪天寒水，她感觉到天地一片空悠悠。无边的白雪中，有艳丽的一点红色在跳动，真像是宇宙的精魂。这是画境，也是禅境。
《红楼梦》中有个著名的意象“白雪红梅”，就是这样的“幽玄”。《红楼梦》四十九回：“到了次日一早，宝玉因心里记挂着这事，一夜没好生得睡，天亮了就爬起来。掀开帐子一看，虽门窗尚掩，只见窗上光辉夺目，心内早踌躇起来，埋怨定是晴了，日光已出。一面忙起来揭起窗屉，从玻璃窗内往外一看，原来不是日光，竟是一夜大雪，下将有一尺多厚，天上仍是搓绵扯絮一般。宝玉此时欢喜非常，忙唤人起来，盥漱已毕，只穿一件茄色哆罗呢狐皮袄子，罩一件海龙皮小小鹰膀褂，束了腰，披了玉针蓑，戴上金藤笠，登上沙棠屐，忙忙的往芦雪庵来。出了院门，四顾一望，并无二色，远远的是青松翠竹，自己却如装在玻璃盒内一般。于是走至山坡之下，顺着山脚刚转过去，已闻得一股寒香拂鼻。回头一看，恰是妙玉门前栊翠庵中有十数株红梅如胭脂一般，映着雪色，分外显得精神，好不有趣！宝玉便立住，细细的赏玩一回方走。只见蜂腰板桥上一个人打着伞走来，是李纨打发了请凤姐儿去的人。”空是一个有韵味的世界。白雪红梅是中国艺术的重要意象。它所传达的就是空中一点的美感。红梅一点的跳动，提醒了画面。白雪红梅的意象有丰富的蕴涵，构成了特有的梦幻境界。白是纯净，它体现了作者的理想，渴望一种洁白无瑕的生活，渴望永远存在于清清的世界，但欲洁何曾洁，云空未必空，可怜金玉质，终陷淖泥中。红梅象征着青春、诗情。雪中红梅的短暂，留下一种悠长的感叹。
空中有绝妙的音乐 。
南宋词人、音乐家姜白石有著名的《点绛唇》词：“燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨。 第四桥边，拟共天随住。今何许。凭阑怀古。残柳参差舞。”这是一首冬天过吴淞口时所写的词。天随乃是唐代诗人陆龟蒙，他号称天随子，优游于江湖之中。白石这首词最得清空之致，一片潇洒，一片静寂，尤其是数峰于黄昏雨下“商略”，真是写活了，在清苦中透出高逸。而那参差舞动的残柳，更传达出灵魂深层的律动。所以这首清空的词将境界音乐化了，读者似乎也融入其中，与冬山“商略”，共残柳“参差”。
张孝祥《念奴娇》〔过洞庭〕词更是一首空灵中有妙音的杰作：“洞庭青草，近中秋、更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。 应念岭海经年，孤光自照，肝肺皆冰雪。短发萧骚襟袖冷，稳泛沧浪空阔。尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独笑，不知今夕何夕。”中秋的洞庭湖、青草湖，洁净无尘，通体透灵，碧空万里，天地澄明。开始的三句为全篇奠定一个基础。于是诗人展开奇妙的思绪，在这月夜湖中，月光照水，水映月光，水天共色，心物同影。月溶溶，水溶溶，我心也溶溶。在空明的世界中荡去机心，荡去尘染，表里（外物、内心）都澄澈。下片转而写自己的身世，突出肝胆皆冰雪的体验。月光透明，湖水透明，我心也透明，我以自己清洁的心灵去面世，我以灵魂的孤光独照人生坎坷的路。沧海茫茫，我自悠闲；扁舟一叶，独临万顷。全词都浸透在空明澄澈的氛围中，既放旷高蹈，又暗自抚慰。妙音远闻，成一代绝品。
空中还有灵气氤氲流动 。
素淡是一种美，南国乡村传统的建筑多是“黑白世界”，如浙江富春江边的山村建筑，黄山附近西递、宏村的建筑，大都是白墙黑瓦，偎依在绵延的群山间，初看起来似乎感到有些单调，但当你身临其境，慢慢地融入到这个世界时，你会发现其中有一种勾魂摄魄的美。你看那黑白世界在不经意的延伸中，显现出强烈的单纯质朴，你看那白墙黑瓦，在青山绿水之中，勾出淡淡的素影，汀渚若隐如现的白沙裹着绿色，一痕远山的淡影戏着烟云，泉水的滑落、细径的绵延……纯净中透着活泼，空茫中藏着幽深，而且在单纯中透出无处不在的繁复。这就是黑白的灵气。
沧浪亭
说到空的灵气，还不能忘记园林中的亭子。亭台楼阁，亭在园林中具有独有的地位，园林无水不活，也可以说，园无亭不灵。亭子是实用的，它可以供人休憩。亭子又在园林中起到收摄众景的作用，松散的景物，往往通过亭子的收摄成为一个整体。
而更重要的是，亭子是为人的心灵所特别设立的景观，古人所说的“江山无限景，都聚一亭中”（张宣）、“惟有此亭无一物，坐观万景得天全”（苏轼）就是就此而言的。因为其“空”，所以它“有”；“空”通过我们的心灵变成了一个蕴涵丰富的世界。如颐和园中南湖岛旁的廓如亭，它号称中国园林中最大的亭子，它的妙处当然不是其大，而是它坐落的处所，登此亭，你不由得就会产生控御众景的情怀。“廓”者，空也；“如”者，如大世界本身，如大自然一样，敞亮，通透。造园者通过“廓如”这个名称，所要呈示的就是这种空中含有的精神。中国园林所追求的“奥旷兼如”的境界，就在这“廓如”中。
园林艺术家陈从周说：“白本非色，而色自生。色即是空，空即是色，池水无色，而色最丰。”园林往往是于无景处求景，无声处求声。动中求动，不如静中求动，实中求景，不如空中求景。或者可以说，园林的景不仅仅在于呈现自身，它自己只是一个起点，一个勾起人们想像的空间，使得景中有景，象外有象，这才是园林之大景。
作为中国园林集大成的颐和园的空很值得玩味。颐和园有纵横两向，纵向的万寿山，横向的长廊，众景环绕此而展开。长廊西起石丈亭，东到邀月门，共有700多米。但无论是纵向的还是横向的，这一切都是为了湖而设。在佛香阁旁的转轮藏上的“万寿山昆明湖”，点出了此园最重要的景观所在。我看昆明湖的水，最是空，最是露，妙在湖中的空阔，那长廊，那十七孔的桥都是为湖所设，玉泉山就是他的景，水即是它的呼吸之肺。水乃空，但在这里却是关键之景。北地园林往往缺少南方园林的风味，尤其是苏州园林，主要是水的问题。林无水则不活，没有水则无空间感，易生填塞之感。颐和园通过大开大合的水面，为这座气势恢宏的园林奠定了基础。下面这幅谐趣园冬景，真是将这个皇家园林的空的韵味展露无遗。
圆明园的荷花好，但现在周围的设施不好，那种粗糙，不能以语言来形容，大幅的魏体钢铸的字树在对岸：“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”（杨万里），僵硬至极。倒是福海一片空茫。绮春园和长春园的堵塞之感非常强烈，破坏了它的原有格局。令人感叹的是，作为万园之园的圆明园已经不复存在了，而曾经尚存一丝残落风致的遗址园，也受到这般蹂躏，怎不使人有扼腕之痛！
谐趣园 冬景
另外一个令人遗憾的例子就是清华的荷塘，那种带有山野味的荷塘月色景观已经荡然无存了。如今既不空灵，也不野逸。周围建设得像水利工程，尤其是过于拥挤，四面的房子增多，树木等处理不当，因此，昔人已乘黄鹤去，此地空余荷花塘。黄鹤一去不复返，白云千载恨悠悠。
三 由水墨画看空
这里我想来说说水墨画的问题，水墨画之所以成为中国画的重要形式，与这种重视“空”的美学思想有密切的关系。
中国画从具体的用色上说，可分为三种：一是设色的，一是水墨的，一是介于水墨和设色之间。中国早期绘画没有水墨画，唐代之前的绘画主要是设色的绘画，而水墨画最早出现于唐代。中国绘画有“十三科”的说法，也就是十三类，唐代之前十三科中没有以水墨来表现的。唐代初期，中国的设色画达到了很高的水平。如人物画中的吴道子、山水画中的李思训父子。
唐代绘画的最重要事件是水墨画的出现。所谓水墨画就是用墨在宣纸或白绢上直接作画，没有任何色彩。后来将以水墨为主要表现手段，加以少量的颜色的画也叫水墨画。
水墨画的出现，在世界艺术史上的价值不亚于油画之于西方绘画。在唐代，水墨画的出现曾经引起当时画坛的震动，但谁也没有想到这样一种形式后来成为中国绘画最主要的形式，水墨画在一定程度上成为中国画的代表，而且水墨画在日本的绘画发展中也占有不可忽视的位置。
据说唐代诗人、画家王维是中国第一位水墨画家，有的人干脆就将水墨画的发明权给予王维。王维是一位水墨画的大家，尤其是他的水墨山水，在设色山水之外，又开辟了一种新的形式，现存他的作品《雪溪图》（传），就是水墨画。在唐代，有很多画家为水墨画的创造做出过贡献，如当时一位叫张璪的画家，作画全用水墨，作画时手执双笔，双管齐下，画出的画有烟霞流荡的气氛。成语“双管齐下”就出自于他。有一位叫王默的画家，他创立了泼墨的方法，今天还有人用他的方法作画，颇有点“后现代”的意味，他在画画之前，先喝酒喝得大醉，然后将纸绢铺好，手捧墨水往上泼，并用手在画面上直接涂抹。据说画出的画有很高的境界。
水墨画具有独特的审美价值，这已经为世界美术界所认同，在世界艺术市场上，水墨画也受到收藏家的喜好。在东方为什么会出现水墨画呢？这固然有技术材料和艺术传统方面的原因，如书法的影响、造纸术的发达、富有弹性的毛笔的使用等，但更主要的则是来自于观念方面。这就是中国哲学中的色空观念。
近些年来，彩色摄影比较流行，但在这世界摄影潮流中，人们很怀念那黑白的时代，黑白的摄影具有独特的效果，这说明黑白世界具有特殊的美感。
就像我们看书法，白色的宣纸、黑色的墨水，有一种特殊的视觉效果。就像冬天，大地上几乎没有鲜花和绿草，只剩下枯萎的树木在寒风中萧瑟，偶尔见到残留的雪迹，可以作为这灰色的世界的点缀。相对于红黄青绿的艳丽颜色来说，这黑、白、灰的世界可以称为无色的世界。在中国，这无色的世界，历来受到人们的重视。黑白的世界简朴、素净、纯真、不造作。中国许多哲学家认为，这样的颜色才是真的，是本色的。如老子提倡无色的美、无言的美，认为无是世界的本。他反对一切颜色，认为过于看重颜色是对真的破坏。他说：“五色令人目盲。”颜色破坏了人的视觉，他认为最美的颜色是白，也就是无色。
（传）荆浩 匡庐图
中国长期以来就有排斥色彩的文化观念，色往往和欲望联系在一起，好色是很不好的品行。对女子的美色和一切艳丽的色彩都在排斥之列。这一思想在禅宗中又得到加强。我们进入寺庙，看僧人所穿的衣服，以灰色、黑色或者白色为主，艳丽的色彩是与他们绝缘的。当然这只是外在的，在思想上，禅宗认为，一切色相的世界都是不真实的，色就是空，外在的世界是虚幻的。禅宗认为世界的本来面目是一个无色的世界。一位禅师说：“不捂你眼，你看什么。”将你的眼睛捂起来你才能看这个世界，意思是：你不要为这世界的表象所迷惑，世界的色彩都是虚幻的。在禅师的眼睛中，世界原来就是一个黑白世界。
水墨画的出现，在一定程度上就是为了表现禅的这种黑白世界。深受道禅影响的王维则在禅的启发下，创立了水墨画这一黑白世界。因为水墨画家与禅宗有同样看法，他们认为，只有黑白的无色世界才是真实的。只有这黑白世界才能表现宇宙深层的秘密。所以王维说水墨画“肇自然之性，成造化之功”。就是说水墨体现了自然的本性，反映了大自然的活力，只有水墨才是真实的。所以中国有个成语叫做“颠倒黑白”，黑白是世界的代称。
通过水、墨，宣纸能够产生一种墨色淋漓的效果，中国艺术家认为，这正是宇宙的形象、世界的形象，一片墨气淋漓的世界能够表现宇宙的混沌气象，所以清代画家石涛说：“混沌里放出光明。”在墨的海洋中，他感觉到光明澄澈的宇宙精神。
黑白世界，没有了红黄青绿的绚烂色彩，但艺术家一点也不感到遗憾，在白色的宣纸或绢上染上黑色的墨水，墨色淋漓，产生独特的视觉效果，在无色中，可以表现天地万物的绚烂颜色，中国艺术家把这叫做“运墨而五色具”——没有颜色超过了有颜色的绘画，在无的颜色中表现了天地中最绚烂的颜色。水墨画家普遍认为，没有颜色倒胜过了有颜色，在绘画之中，水墨是最高的艺术。明代画家董其昌指着一幅水墨画对他的学生说：“这是最华丽的世界。”他划分绘画的南北宗，认为水墨是南宗画的典型特征，设色是北宗画的典型特征，南宗画是正宗，水墨胜过有色的画。
黑白的关系体现了中国阴阳哲学的精神。白色为阳，黑色为阴，黑白世界，就是阴阳之间的关系，就是一阴一阳之谓道。水墨画或者书法艺术，都是创造一个阴阳和谐的世界，在黑白相间中，再现这世界的活力。
四 空的心灵
上引苏轼的那首谈亭子的诗（“惟有此亭无一物，坐观万景得天全”），后人将其戏改为：“惟有心中无一物，坐观万景得天全。”意思是：空灵的境界来自心灵的空。如果没有心灵的空，一切都是不可能实现的。所以，心之空是中国美学中的一个重要问题。我这里简单谈谈空的心灵的问题。
陶渊明《归去来兮辞》有云：“云无心以出岫。”像云那样，没有任何机心，没有任何拘束，自在自由。在这里“无心”是根本。李白诗道：“醉来卧空山，天地即衾枕。”他在醉中，独对空山，心灵空廓无染，突然之间幕天席地，在宇宙之间优游。《二十四诗品》道：“空潭泻春，古镜照神。”审美的心灵就像空潭，静而无涟漪，于是才有空明，盎然的春意才能泻落其中；又像那古雅铮亮的镜子，照出世界的无边神情。如果心中有染，不纯净，不宁静，纷纷扰扰，乱七八糟，哪有澄明的观照，哪有灵魂的超越！
苏轼有诗云：“君看古井水，万象自往还。”审美的心灵就像一渊宁静澄澈的古井水，万象在其中往还，天机流荡，从容舒卷，随意东西。这样的境界是自在的境界，在这个境界中，人就像一条活泼泼的鱼在清澈的水中自在游动，从容舒适。佛教所谓“得大自在”，就说的是这个意思。从存在上说，所谓“自在”，就不是他在，不是为他而生，不是在他人的控制下的生存。禅宗说“青山不碍白云飞”，“不碍”，世界自在，互不妨碍。它的意义就在其本身，它不需要什么高贵的条件，一棵野花、一片苔痕，就是一个完足的世界，它以挣脱和这世界的联系，诉说着和世界的深层联系。
空的境界才是自由的。这样的境界中，生死不染，时空不系，物欲不存，一丝不挂，所以能够去住自由，随波逐浪。绿杨芳草春风岸，高卧横眠得自由。哲学家熊十力先生说：“自由谓内有主宰故。” 〔6〕 在审美活动中，挣脱束缚只是其前提，重要的是还权力于世界本身，人们以“念”去分别、解释世界，实际上是剥夺世界自存的权力，空，使得世界恢复了自己的主宰力量，这就是自由。
明代画家董其昌最喜欢庄子的两句话：“虚室生白，吉祥止止。”他认为这两句话将他的意思都表达了。虚室形容人空灵的心灵，就像一个空空的大房子，“白”是光明，在虚空的心灵中光明朗照，清晰地映照世界。
庄子这方面的思想非常丰富。如他的“心斋”说，所谓“心斋”，就是洗涤心灵，庄子认为，只有将心灵洗干净，才能获得观道的可能性。他认为悟道的过程，就是“坐忘”的过程。“坐忘”就是“吾丧我”。意念的、欲望的我丢失了，我浑然忘于万物之中，获得了自由。他的这一说法和老子所说的“涤除玄鉴”意思大体相当，都强调以虚空的心灵观道。
在禅宗中，慧能的那首偈语大家都很熟悉，就是：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。”意即为以空心自修。禅宗将这称为“无心法”。即存有“无念”之心，悟到了“无念”——没有念头，就是得道了。
文学艺术家也提倡这样的“空”。白居易说：“自从苦学空门法，销尽平生种种心。”他将艺术体验的高妙之境概括为“空门法”。明杨慎说：“不法而皆法。”无心于万物成了中国美学强调的重要观点。明人谢榛说：“余谓万法总归一法，一法不如无法。水流自行，云生自起，更有何法可设？”这也就是石涛所说的：“无法之法，乃为至法。”
审美体验需要特殊的心灵，功利的欲望的心灵只能带来审美的搁浅，所以要空心观物。
但我们的心灵太容易被芜杂的内容充塞，就是不空，如传统的影响。重视艺术传统是中国艺术的重要价值取向，就像在政治领域中的托古改制、以复古为通变一样，艺术领域中的传统精神一直具有其难以抗拒的力量。在艺术领域似乎存在着类似荣格所说的“集体无意识”现象的存在，这是一种先在的艺术“程式”。荣格对集体无意识的解释是：“一个人出生后将要进入的那个世界的形式，作为一种心灵的幻象（virtual image），已经先天地就具备了。”而在艺术领域同样也是如此，在艺术创造中，一种先天的心灵虚象就占据了自己的意识世界。它往往会成为创造性的阻拦者，成为某种新的创造因素的执拗的否定人，它如同一个古板的老人，总是在你看不见的地方说不，使你本来可以“下笔如有神”，却最终演化为“下笔如有绳”。诗歌领域强调对前代作品的吟读，认为这是提高诗歌创作水平的必经之路，所谓熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。书法界强调到前代的大师作品中寻找灵感。在绘画界，一种被称为“仿”的创作方式风靡画坛。中国的艺术家们以锐利的眼光看到了这个躲在阴暗角落里的守旧者。
禅宗中有一首偈语说：“心迷法华转，心悟转法华。”“心迷法华转”，我是经典的解读者、诠释者，经典权威犹如梦魇一样纠缠着我的心，于是我失却了独立，我成了匍匐在经典之下的奴隶；“心悟转法华”，我是主宰，山山水水天地万物经典权威都是我的注解，身在大地中，心出宇宙外。沉溺于文化权威的阴影中，实际上就是知识上的追星族。
再比如习惯观念的影响。这就是中国哲学所说的“成心”，有“成心”就会有成见，这些成见隐藏在人的心理深层，但却对人的行为产生至关重要的影响。成心可以演化成一种心理定势，它将直接影响人的心理活动的展开，甚至人心理活动的起点都会为之控制；它也可以表现为一种习惯，如对某种思想行为的不加思考的选择，使心灵具有先在的倾向性。“空心”就是让人们放弃这种习惯。
注释
〔1〕 辐（fú）：古代木车轮中连接轴心到轮圈的直木条。毂（gǔ）：车轮中心有圆孔的圆木。共：同“拱”。埏（shān）埴：糅和黏土。牖（yǒu）：窗户。
〔2〕 冲：傅本作“盅”。俞樾认为“盅”应训为“虚”，与“盈”相对。
〔3〕 对于“谷”，历代释老者主要有两种观点，一是解“谷”为谷子，用谷子作为道的修饰，强调道的生长的特性。二是将“谷”解为山谷，如王弼说：“谷神，谷中央无者也。”意为“空”，与“道冲”等是一致的。本人倾向于后一种解释。玄牝：玄妙幽深的母性。此比喻道。
〔4〕 屧（xiè）：古代木板拖鞋，木屐。步屧，就是穿着木板鞋。
〔5〕 《禅与心理分析》，台湾志文出版社，1970年，孟祥森译本。此段引述根据英文本，对个别文字进行了调整。
〔6〕 《十力语要》，沈阳：辽宁教育出版社，1997年，26页。
第七讲 冷月
