在《红楼梦》第七十六回中，一次月夜，湘云和黛玉对诗，小说写道：
（黛玉）因弯腰拾了一块小石片向那池中打去，只听打得水响，一个大圆圈将月影荡散复聚者几次。只听那黑影里嘎然一声，却飞起一个白鹤来，直往藕香榭去了。黛玉笑道：“原来是他，猛然想不到，反吓了一跳。”湘云笑道：“这个鹤有趣，倒助了我了。”因联道：窗灯焰已昏。寒塘渡鹤影，林黛玉听了，又叫好，又跺足，说：“了不得，这鹤真是助他的了！这一句更比‘秋湍’不同，叫我对什么才好？‘影’字只有一个‘魂’字可对，况且‘寒塘渡鹤’何等自然，何等现成，何等有景且又新鲜，我竟要搁笔了。”湘云笑道：“大家细想就有了，不然就放着明日再联也可。”黛玉只看天，不理他，半日，猛然笑道：“你不必说嘴，我也有了，你听听。”因对道：冷月葬花魂。湘云拍手赞道：“果然好极！非此不能对。好个‘葬花魂’！”
“冷月葬花魂”，真是“果然好极”，这个意象在中国文化中很普遍。禅宗灯录中，有很多这样类似的意境。唐代宝积寺中有一位禅师说：“夫心月孤圆，光吞万象。”有一位禅师这样解释：“鹭倚雪巢犹可辨，光吞万象事难明。”冷月当空，无所依待，无所分别。
清画家戴熙《赐砚斋题画偶录》中说：“宵分人静，风起云涌，长林萧萧，如作人语。聆之者，惟一丸凉月而已。荒寒幽杳之中，大有生趣在。”一丸凉月倒是一个绝妙的象征，凉月播下的清晖，砌成一幽冷宁静之世界，幽夜之逸光照人心扉，使人通体透凉、物欲尽涤，在宁静中归于宇宙之本体。
这一丸冷月似乎在中国艺术中永远照耀。
冷月的境界，悠远、精澄、神秘、幽深，我想以此为一意象原型来谈谈中国艺术和美学中的一种重要倾向，即推崇冷之美。这份“清幽”也摄住了追求“物哀”与“幽玄”的日本人心。
一 雪 国
世界上很少有哪个民族不喜欢雪，大雪飘飞，白雪皑皑，人在这样的氛围中，容易忘记尘世的烦躁，产生一种超越的感觉；雪是干净的，而人们平时生活很容易沾染上污浊的东西，在雪中，我们似乎将心灵洗涤了一番；雪是冷寂的，给人凄凉的感受，使人有更深的内心体验，和这个充满戏剧般喧闹的世界形成鲜明的对比，在雪中，人们获得深深的心灵安宁。而在中国，雪常常被上升到一种哲学的思考。禅宗颇喜欢雪的意象。百丈怀海（720～814年）《广录》说：“只如今，心如虚空，学始有所成。西国高祖云：雪山喻大涅槃。此土初祖云：‘心心如木石。’”雪山这一比喻，强调皑皑白雪荡涤染污，又强调在冷寒境界中的涅槃超升。有位僧人问镇州万寿和尚：“如何是迦叶上行衣？”万寿说：“鹤飞千点雪，云锁万重山。”有僧问：“什么是摩诃般若？”青耸禅师道：“雪落茫茫。”
对于禅师来说，雪就是空，就是无，就是无心，是不加装饰的本色世界，是无尘土的净界。禅认为妙悟的过程就是抖落身上尘埃，所谓“身是菩提树，心是明镜台。时时勤拂拭，莫使惹尘埃”（神秀）。禅的理想天国，就是一个雪国。禅是冷的。有的人这样形容禅：“步步寒华结，言言彻底清。”每一步都看到凄寒的花，每一句话都是清冷的冰。
诗人对雪一往情深。雪给人带来永恒的宁静，唐人司空曙《过胡居士睹王右丞遗文》：“旧日相知尽，深居独一身。闭门空有雪，看竹永无人。”琉璃世界，一片静寂，深心独往，孤意自飞，颇有点柳宗元《江雪》诗的意韵。雪给人带来性灵的怡然。白居易这首咏雪诗颇解人颐：“亭上独吟罢，眼前无事时。数峰太白雪，一卷陶潜诗。”（《官舍小亭闲望》）心中有雪，世界皆洁白。雪是一个清洗灵魂的世界，又是一个孤往世界。
中国画家喜画雪景。明文徵明说：“古之高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱，然多写雪景。”乐卿题李成《江山雪眺》图云：“古人最喜画雪。”
被称为南宗画祖的王维就是一位画雪的专家。《清河书画舫》卷三说：“右丞喜画雪景。”他的雪景图，仅见宋徽宗朝《宣和画谱》的著录，就有26幅。王维可以说是中国画史上第一个将雪景作为主要表现对象的画家。今从传为其所作之《雪溪图》中尚可见出“雪意茫茫寒欲逼”的特征。王维酷爱画雪，是因为要追求那雪之后的寒意、寒神；大量创造荒天寒地，使王画显示出“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”的境界特点。传他曾作过一图有雪中芭蕉，将不同时间中出现的物象融在一起，表现独特的意韵。
（传）王维 雪溪图
五代时北方画家关仝善画雪，他以雪来寄托自己幽远飘逸的用思。《宣和画谱》卷十说关仝“善作秋山、寒林，与其林居野渡、幽人逸士、渔市山泽，使其见者悠然如在灞桥风雪中、三峡闻猿时，不复有市朝抗尘走俗之状”。这就是说，关仝之画是以“冷”之面目出“逸”之用思，这基本上是符合事实的。今从其《关山行旅图》亦可见其寒而硬的特点。生于寒天雪国中的关仝善以寒入画尚可理解，而生于南方温润之乡的五代画家董源，也对寒天雪地情有独钟，《宣和画谱》卷十一著录其画，就有《雪浦待渡图》、《密雪渔归图》、《雪陂钟馗图》、《寒江窠石图》等。董源作画重平远幽深之境，而秋的高远和冬的严凝最宜出此境，这也就使得他在少雪之乡而多画雪、于温润之地而多出冷寒了。
宋代山水画家真正得李成荒寒骨气的，范宽、郭熙二人最为突出，以致在北宋时形成了以李、范、郭为主的喜画雪景寒林、推崇荒寒画风的潜在绘画流派。郭若虚以李、范之作为一文一武，而二家皆以寒称。范宽的雪景足称高格，清恽格说：“雪图自摩诘以后，惟称营丘、华原、河阳、道宁。”而四家之中，尤以范宽为甚，今从其《群峰雪霁图》、《雪山萧寺图》、《雪景寒林图》，仍可见出雪意中那混莽而又荒寒的韵味。宋荦《论画绝句》云“华原雪景特雄奇，笔底全将造化窥”，当不为诬说。而郭熙善工山水寒林，于营丘寒林之外，别构一种灵奇。其树作鹰爪，石如鬼面，似乱云暗渡，于荒寒中多了一份萧森之感。
喜画寒林雪景，成了中国画创作的一种倾向，其风气传至元季四家、清之四王和四画僧等，形成了中国画独有的荒寒境界。
画家喜欢画雪，是因为雪具有和画家心灵密相关涉的内涵，雪景是一种象征物。文徵明说：“古之高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱，然多写雪景，盖欲假此以寄其岁寒明洁之意耳。”清恽格云：“雪霁后写得天寒木落，石齿出轮，以赠赏音，聊志我辈浩落坚洁耳。”可见画家作雪景，并非只是为了强调冰天雪地的冷寒，而常假此以寄托清寒之思。白雪连绵，荡尽污垢，在雪意阑珊中，使画家不落凡俗，从而自保坚贞、自存高迥。画雪反映了中国画家的超越情怀。明王稚登赞赵大年《江干雪霁图》有“皎然高映”之趣。有“人在冰壶玉鉴中”之感，就是就超越情怀而言的。清寒之雪景还表现了画家之远思。《绘事发微》云：“凡画雪景，以寂寞黯淡为主，有玄冥充塞气象。”雪为白，白为无，白雪提供了一片空无的世界。在这一世界中，画家同于宇宙浑莽之中，致玄冥，通鸿蒙。恽南田在《题石谷雪图》中云：雪图自王维以后，“古劲有余而荒寒不逮”（《画跋》）。在他看来，所谓“荒寒不逮”者，就是没有能表现出如王维《雪溪图》、《辋川图》等的天浑地莽、玄冥充塞气象，画家作雪景的妙意，就是以清寒之心去涵括天地、气通万象，如明吴宽《书画鉴影》所说的：“冰壶莹澈，水镜渊渟。”
中国画普遍带有冷的韵味、寒的格调。王伯敏在谈到元四家的创作风格时说：“他们的作品，尽管都有真山真水为依据，但是，不论写春景、秋景，或夏景、冬景，写崇山峻岭或浅汀平坡，总是给人以冷落、清淡或荒寒之感，追求一种‘无人间烟火’的境界。”中国山水画在宁静的氛围中，总有一种幽冷的气息，总似有一种淡淡的忧愁在。画面大多取深深的崖谷、黝黑的山林、萧瑟的旷野、微茫的天空、兀立的孤雁，而且墨分五色、以玄色代替天下无穷之色的表现方式，更加重了这种气氛，绚烂的世界被凝固成如冰的墨色，雍容富丽的色彩被汰尽，剩下的就是高寒之水墨笔法所表现出的高寒趣味。
中国画家于葱茏处转出清瘦，于绚烂处散出荒寒。鳌叟题明王绂《水墨小景》云：“前山后山苍翠深，大树小树寒萧瑟。”陆五湖题文徵明画云：“溪流添水急，树色著寒深。”而沈周自题《山水四幅》云：“行尽崎岖路万盘，满山空翠湿衣寒；松风涧水天然调，抱得琴来不用弹。”漫山的空翠、无边的绿色，在画家的曲折处理下，都变得宁静渊深、荒寒寂寞。温润的春天、繁盛的夏季，在画家笔下，都散发出淡淡的冷意。
二 静 瓶
中国瓷器自北宋以来追求宁静渊澄，和中国人的文化追求有关。“步步寒花结，言言彻底清”是一种审美理想世界，“一片冰心在玉壶”反映了人们自律的精神。世界永远充满着龌龊和清洁之间的角逐。清清世界，朗朗乾坤不仅是一种社会理想，也是一种审美追求。
明 永乐青花
明徐上瀛《溪山琴况》就推崇音乐中的清清世界：“语云：弹琴不清，不如弹筝。言失雅也。故清者，大雅之原本，而为声音之主宰。地不僻，则不清；琴不实，则不清；弦不洁，则不清；心不静，则不清；气不肃，则不清。皆清之至要者也……试一听之，澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。” 〔1〕
清清的世界，是凄寒的。清寒境界是片宁静的天地。宁静驱除了尘世的喧嚣，将人们带入幽远精澄的世界中；宁静荡涤了人们的心灵污垢，使心如冰壶彻底冷，从而会归于浩然明澈之宇宙；而宁静本身就是道、一，就是宇宙之本，宇宙生命之秘密就在宁静中跃然显露。
老子说：“夫物云云，各复归其根，归根曰静，是曰复命。”他把静和道联系在一起的，万物的存在之根是渊深的，又是宁静的，这就是永恒的道。归于静，也就是归于道，大道就在于静。
中国艺术追求这种绝对的宁静。
如在中国画中，永恒的宁静是其当家面目。烟林寒树，古木老泉，雪夜归舟，深山萧寺，秋霁岚起，龙潭暮云，空翠风烟，幽人山居，幽亭枯槎，渔庄清夏，这些习见的画题，都在幽冷中透出宁静，这里没有鼓荡和聒噪，没有激烈的冲突，即使像范宽《溪山行旅》中的飞瀑，也在阴晦空寂的氛围中，失去了如雷的喧嚣。寒江静横，雪空绵延，淡岚轻起，孤舟闲泛，枯树兀自萧森，将人们带入那太古般永恒的宁静中。如北宋画家王晋卿，善画“烟江远壑，柳溪渔浦，晴岚绝涧，寒林幽谷，桃溪苇村”，静寒是其基本特点，如其传世名作《渔村小雪图卷》，画山间晴雪之状，意境清幽，气氛静寂，画中渔村山体均以薄雪轻施，寒林点缀于石间崖隙，江水江晃漾，与远山相应，一切都在清晖中浮动，真是幽寒宁静之极。中国古代画论中颇多玩味嫩寒之语，周亮工《读画录》卷三录明胡长白题画诗数首，如“一水带寒月，孤村幕夕烟。”“残月半窗白，寒星彻夜疏。”正所谓冷风过林，自协音徽；凉月晖席，都成秋痕。嫩寒之意，历历可见。
清 乾隆天青
中国画家酷爱静寒之境，是因为静反映了一种独特的心境。画之静是画家静观默照的结果，也是画家高旷怀抱的一种写照，画家以静寒来表现他与尘世的距离，如陆治自题画云：“松下寒泉落翠阴，坐来长日澹玄心。”在静寒之中冶澹心灵；同时，画家也通过静寒来表现对宇宙的独特理解。
中国艺术的静寒之境，绝不是追求空虚和死寂，而是要在静寒氛围中展现生命的跃迁。以静观动，动静相宜，可以说是中国艺术的通则，它一般是在静寒中表现生趣，像戴熙所说的“一丸凉月”，则“大有生趣在”，恽南田所说的，在“荒荒寂寂”中，感受到一片生机鼓吹，即属于此。静寒为盎然的天机跃动提供了一个背景。文嘉自题《仿倪元镇山水》：“高天爽气澄，落日横烟冷，寂寞草云亭，孤云乱小影。”在静寂冷寒的天地中，空亭孑立，似是令人窒息的死寂，然而，你见那孤云舒卷，轻烟缥缈，使青山浮荡，孤亭影乱，这不正是一个无比喧闹的世界吗！彻骨的冷寒、逼人的死寂，在这动静转换中全然荡去。
静与空是相联系的，静作用于听觉，空作用于视觉，听觉的静能推荡视觉的空，而视觉的空也能加重静的气氛。在中国画中，空绝非别无一物，往往与静相融合，形成一宁静空茫的境界。因此静之寒，在一定程度上，就是空之寒。中国艺术热衷于创造“空山无人，水流花开”的境界，不介入人世的概念、俗世的欲望，不介入人的复杂文化活动，人的社会活动场景渐渐从绘画的主流中逝去，尽量保持“自然的纯粹性”，即以山水面貌的原样呈现，不去割裂自然的原有联系。空山无人，任物兴现，山水林泉都加入到自然的生命合唱中去。王绂自题《水墨小景》云：“云山淡含烟，疏树晴延日，亭空寂无人，秋光自萧瑟。”万物自在兴现，无劳人作，故突出一个“闲”字，所谓闲看浮云自舒卷，心付孤舟随意还。奚冈说：“闲将散笔写倪迂，树色岚光淡欲无，心随孤蓬随去住，一窗寒雨梦江湖。”物自起而人自闲，人自闲则物之生意更浓。郑板桥诗云：“流水澹然去，孤舟随意还”，正是此境。
三 孤 峰
有一僧人问：“如何是西来意？”禅师回答说：“雪覆孤峰白，残照露瑕痕。”孤峰独起，是中国艺术中的一个境界。
苏轼《卜算子》：“缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。 惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。” 〔2〕 一个孤冷的世界。
《老子》二十章：“唯之与阿，相去几何？善之与恶，相去若何？人之所畏，不可不畏。荒兮其未央哉！众人熙熙，如享太牢，如春登台。我独泊兮其未兆，如婴儿之未孩；傫傫兮若无所归。众人皆有余，而我独若遗。我愚人之心也哉！沌沌兮。俗人昭昭，我独昏昏；俗人察察，我独闷闷。澹兮其若海，漂兮若无所止。众人皆有以，而我独顽且鄙。我独异于人，而贵食母。”
这段话的意思是：唯唯诺诺和呵斥，又相差多少？美好和丑恶，又有什么距离？人们所害怕的，不能不害怕。茫茫开阔的精神领域啊，好像没有尽头的样子。众人都兴高采烈，好像参加什么盛宴，好像春天登上高台眺望美丽的景色，我却独自淡泊宁静，没有掀起一点情感波澜，就好像还不会笑的婴儿。松松散散，好像无家可归的样子。众人都觉得很满足，而我就像丢失了什么东西似的，我真是愚蠢的人啊！浑浑沌沌。众人都觉得什么都清楚，就我独自感到昏昏似乎什么也不知道。众人都一副聪明的样子，就我独自懵懵懂懂，一片浑成深广，就像漫无边际的大海，行动飘忽又像茫无归宿的样子。众人似乎都找到了施展才能的地方，偏偏我愚顽而又鄙陋。我偏偏不同于众人，我尊重自然本然的生活。
老子这里用讽刺的口吻，道出了时流文化的放荡不羁，腐朽不堪。人类最喜欢赶热流，追求享受，这可以说是各个时代不变的主流，只是有程度不同罢了，为了蝇头小利、蜗角功名，你争我夺，这世界好不热闹。同时，时流如潮水，大家的心都往一个方向飘去，都去追赶热流，都急于想在这个世界上弄出一点声响，以引起世人的注意，要人们知道你的存在——哪怕是“非人”的存在。今天这个东西热了起来，大家一起涌过来，明天那个东西热起来，又跟着赶了过去。尤其在当代文化中，这种倾向则更加突出，赶潮流成了当代文化的重要特色，我们这个时代最缺少的就是老子那样的不同流俗，缺少他那种冷峻的思考。
老子是很鄙视这种热流文化的，他说：“众人皆有余，而我独若遗。”大众们都感到很充满，他们有“余”智去行诈，有“余”财去挥霍，满堂富贵，一屋珍奇，老子感到这并不能算真正有余。而“我”却茫然若有所失，恍惚觉得自己一无所有，但是在老子看来，这样的人没有的是那些不该有的，他所拥有的是他的独立的自我，一个顶天立地的人。老子进一步说，众人都觉得自己找到了自己的归属，而我却累累若丧家之犬，无所归去。在老子看来，众人的归属是一个虚假的归属，他们真正是荒天中的游魂，他们什么都想得到，也许什么都得到了，但是就是丢失了一件东西，这就是自我。所谓“嗜寂者，观白云幽石而通玄；趋荣者，见清歌妙舞而忘倦”。
寂寞和孤独是同体而生的，而孤独者必然伴着冷寒。冷、寂、孤的体验，在中国艺术中广泛存在，成为中国艺术家的普遍追求。他们表现的冷、寂、孤的感受并非是生命的哀叹，而是独立高标、不同俗流的狷介，是超出群伦、从容潇洒的舒卷。如庄子所说的，通过体验达到“见独”的境界，从而“独与天地精神相往来”。
艺术家常常将寒天迥地中的孤峰、孤树、孤馆作为心灵之象征。我们看到，在中国园林中，很多假山都累叠成孤峰独起的形状，表现的思想与此是一致的。如留园的冠云峰，就是一峰兀起，如独立苍穹，其象征意义非常明显。即耿介之人格风范。
李日华云：“江深枫叶冷，云薄晚山孤。”不是去感受孤峰晚照的余辉，而是以一峰兀立表现茕独和凄清。清著名画家奚冈最善画孤峰，《冬花庵题画绝句》云：“寒坡竹树自萧森，幽涧泉声带苦吟，坐久不知衣袂湿，一圭山影夕岚沈。”孤峰表现了自己的孤独和孤介。
在中国画中，我们总是能看到这样的画面：寒鸦、野鹤、一叶孤行舟、倚岸独钓人、两三株参差树、一两位萧寺人，都是一样的冷寒本色、寂寞清魂。画家们喜欢在画跋中细研其中的韵味，拈出其安顿生命的意旨。庄澹庵题凌又惠画云：“性癖羞为设色工，聊将枯木写寒空。洒然落落成三径，不断青青聚一丛。人意萧条看欲雪，道心寂历悟生风。低回留得无边在，又见归鸦夕照中。”一只孤鸦在寒空枯木中兀自飞舞，即有秦观“寒鸦数点，流水绕孤村”的词境。戴熙《赐砚斋题画偶录》：“一天秋夜无人领，止有寒鸦说树梢。”寒鸦于树梢中“说”出了自己的缕缕孤情。画家们也钟爱那野鹤孤雁如八大的《枯木寒鸦图》，李日华《题画》诗云：“闲云开处雁行单，老木西风落叶寒。”而寒江孤舟、寒江独钓是画家们特喜的画题，赵孟頫曾得到南宋名画家胡澹庵于谪居中所画的《潇湘夜雨图》，题云：“一片潇湘落笔端，骚人千古带愁看。不堪秋入枫林港，雨阔烟夜独钓寒。”
八大山人 枯木寒鸦图
云林也以孤寒见称于画坛，其画处处在“冷”中表现“孤”的特点，两三株树，一两片石，再就是一痕远山淡如无，就大致构成了他的画面。读其画，如同见一位清癯的老人拈须自立，耿耿嶙峋之志跃然于画面。虞堪曾题云林《惠麓图》云：“天末远峰生掩冉，石间流涧落寒清，因君写出三株树，忽起孤云野鹤情。”颇可视为对云林孤寒之境的一种概括。《幽涧寒松图》是作者晚年得意之笔，画面正中干笔钩出三四株萧疏之树，当风而立，木叶几脱尽，旁侧只是一湾瘦水，背面乃淡淡山影，极苍古老辣。整个画面所要突出的就是几株枯树，境界苍凉凄清，沉着痛快，正具一种孤寒的韵味。在那萧瑟的古树中，我们分明可以看到画家天真荒率、纵横高标的情怀，看到于极荒寒处与宇宙并立、与苍天同流的浩落心宇。一幅萧疏古树，可以出于尘格、荡以远思，令人产生“与元化游”的感觉。因此我们可以说此画也表现了一种宇宙般的孤独。
而八大山人的《禽鸟画》更生动地表现这孤寒境界，如作于其晚年的一幅《禽鸟图》，笔法枯健，画孤峰顶端，一鸟兀立，自剔其羽，独立寒天，而从容自度。尤其是那一只典型的“白眼”，更显出冷眼看世界、孤迥立天地的精神。
宋词中对“孤馆”的咏叹别具衷肠。欧阳修《玉楼春》：“洛阳正值芳菲节，秾艳清香相间发。游丝有意苦相萦，垂柳无端争赠别。杏花红处青山缺，山畔行人山下歇。今宵谁肯远相随，惟有寂寥孤馆月。”如今天下，正是“洛阳芳菲节”，能守住“寂寥孤馆月”的又有几人！虽然词人的“玉楼”中无“春”，但他的性灵中却藏着浓浓的春意。
秦观《踏莎行》上半阕：“雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”一个思念的情爱氛围，似乎也有别样的象征意义。那清净的“桃源”何在！
中国艺术家纷纷逃向孤寒，视孤寒为自己心灵的港湾，艺术家精心构筑一个个孤寒境界，就是为了盛下那一缕现实的潸然清泪。如赵孟頫所说：“雨阔烟深夜钓寒。”在寒中独钓，又钓出寒来，钓出了自己的心之寒。倪云林《题赵文敏画梅二幅》：“幽姿不入少年场，无语只凄凉，一个清虚身世，十分冷淡心肠，江头月底，新谱旧恨，孤梦清香，任是春风不管也，曾先识东皇。”正是：如孤松，逃于空山雪涧，自伴岁寒；似寒梅，置于江头月底，独圆孤梦。
艺术家恰恰在孤独中追求适意，他们享受孤独，吟味孤独。倪辅题吴镇《秋江独钓图》云：“空山灌木参天长，野水溪桥一径开，独把钓竿箕踞坐，白云飞去复飞来。”在寒天迥地中，画家性如高天之云随意卷舒，“钓”出了一片自由的寒来。因此画家常常是有意追求那份孤寒。吴镇说：“我亦有亭深竹里，也思归去听秋声。”文徵明也说：“漠漠空江水见沙，寒泉日落树交加，幽人索莫诗难就，停棹闲看绕树鸦。”由于孤寒境界具有独特的表现内容，故它有独特的美感，因而也值得画家们去吟味。
四 野 水
李日华有诗云：“野亭容傲士，黄叶落幽襟。”恽南田说：“横琴坐忘，殊有傲睨万物之容。”提倡一种傲气。中国诗人有这样的感叹：“野哉，诗之美也。”这种美是放旷傲慢、睥睨万物的美，和那种细腻温雅的美是完全不同的。
《庄子·田子方》中记载一个故事：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣，般礴，裸。君曰：可矣，是真画者也！”这个画家不守规矩，不循礼数，傲慢，粗野，无所畏惧，不怕掉脑袋，为何庄子让他顶了个“真画家”的名声，原在于他的自由之性。
我们知道，在中国古代社会中，这样的画家只能存在于想像之中，社会中充满了太多的血腥，不要说光着屁股在朝廷上撒野，就是稍有言辞上的不慎，可能都会掉脑袋。但这个故事却在艺术界流传着，人们欣赏他那种睥睨一切的意气，那种不为一切威势撼动的情怀，欣赏他那种空无一事的心性。斯人与斯事几乎被后代艺术家炒作成艺术创造的极境，无数艺术家向这位实际上不存在的画家奉上他们的心香。
我曾经为清恽南田的一则题画跋所吸引：
颐和园 雪霁
群必求同，同群必相叫，相叫必于荒天古木，此画中所谓意也。
这是形容鉴赏的境界，最深层的鉴赏契会就是一种艺术创造。群与同是两个欣赏层次，由群到同是渐次提高的过程。鉴赏者在画中感到“群”，唤起人似曾相识的感觉，就是我心中所思，我不能言，它为我说之。“同”则是在意与之通、心与之合的基础上产生的更深层的心理活动，“群”是有意识的，是“思”的结果，而“同”则是无意识的，是由“思”这一智性层面进入到性灵的层面，不是我欲与之归去的心灵呼声，因为这还是有意的，而是在深深的吸引后自然融入其中，忘记了自己的所在，消解了我和审美对象之间的界限，心灵随对象的节奏而旋转。所以有“叫”——叫是一种灵魂的震撼，我称之为癫狂式的自然心理反应，画中的意使我癫狂，我在画之意中癫狂，我使画意癫狂。南田先生似乎还嫌不够，他说“相叫必于荒天古木”，设置了一个境界，似乎要把我们灵魂都要炸出，我们想像在荒天古木中，四际无人，空山荒寂，一人奔跑其中，对着苍天狂叫，斯境也有斯人，斯人也有斯境，真是万古惟此刻，宇宙仅一人。这就是狂悟。石涛在题画诗中曾经为我们创造了与南田大致相同的境界，我称之为“狂人吠月”式。“大叫一声天地宽，团团明月空中小。” 〔3〕 我想起了一位书法家评萧思话的书法如“仙人啸树”。我知道这都是与自我真性的契合，在疯狂境界中的契合。
晋人是最善啸的，传其时孙登最善啸，有的人说其啸有“若鸾凤之音” 〔4〕 ，而阮籍对啸更是钟爱有加，将其视为精神超越的功课之一。《世说新语·简傲》：“晋文王功德盛大，坐席严敬，拟于王者，惟阮籍在坐，箕踞啸歌，酣放自若。”而王徽之则是啸傲山林的最典范的人物，史载其：“寄居空宅中，便令种竹。或问其故，徽之但啸咏，指竹曰：‘何可一日无此君邪！’”
西晋成公绥（231～273年）有《啸赋》，其云：“若乃游崇冈，陵景山，临岩侧，望流川，坐磐石，漱清泉……乃吟咏而发叹，声驿驿而响连，舒蓄思之悱愤，奋久结之缠绵，心涤荡而无累，志离俗而飘然。”成公绥深通音乐，它以音乐的眼光来审视啸，同时，也指出了啸原是通过有节奏的叫声，舒展心胸，荡涤尘垢，飘然高举，傲视世界，从而达到“愍流俗之未悟，独超然而先觉”的超越。在啸中傲，在傲中举远思逸想。
晋人之啸，在禅宗中化为俄然的惊觉。药山惟俨（751～834年）禅师“一夜登山经行，忽云开见月，大啸一声，应澧阳东九十里许，居民尽谓东家，明晨迭相推问，直至药山。徒众曰：‘昨夜和尚山顶大啸。’李（翱）赠诗曰：‘选得幽居惬野情，终年无送亦无迎。有时直上孤峰顶，月下披云啸一声’”（《五灯会元》卷五）。北宋云门宗的法昌倚遇禅师有句云：“不如策杖归山去，长啸一声烟雾深。”在烟雾深深中长啸，在长啸中更觉得烟雾深深，这深深烟雾，是一片自然之境，又是一片悟境，正所谓“君问穷通理，渔歌入浦深”，伴着缕缕声响，进入到庄严的光明之中。
这就是中国艺术冷而野的境界。
野寒首先要创造一种山高水远、地老天荒、飘渺无着、尘埃不到的境界，真可谓没有一点人间烟火味，如竟陵派强调诗歌要有一种“荒寒独处、稀闻渺见”的美，其意绪“譬如狼烟之上虚空袅袅一线耳。风摇之，时聚时散，时断时续，而风定烟接之时，足以此乱星月而吹四远”（谭元春《诗归序》）。绘画中虽不像竟陵派那样过于强调幽情单绪和孤警奇特，也总以表现宇宙苍莽、古淡天真为尚。虽然画中对象是山水林泉，花木禽鸟，但却要在其中挖掘高远的意旨、冷幽的情致。方士庶有诗云：“野田野事野人境，热客不来山自秋”，正是此意。
清恽格曾谈到过绘画中的寂寞之境，其实就是野寒之境。他说：“云林通于南宫，此真寂寞之境也，再着一点便俗”；“寂寞无可奈何之境，最宜如想”；“偶一批玩，忽如置身荒崖邃古寂寞无人之境”。他欣赏绘画“散散落落，荒荒寂寂”的美，并认为画家应该脱略凡尘，逐步靠近这一境界，他在评论一位画家的创作时说：“观其运思，缠绵无间，飘渺无痕，寂焉寥焉，尘滓尽矣，灵变极矣。”这正是寂寞之境的最好写照，所谓“心同野鹤与尘远，诗似冰壶彻底清”（韦应物《赠王常侍》）。中国画中多有这种寂寞之境，王蒙曾与倪云林合作一阔幅山水，王蒙于上题词云：“苍崖积空翠，怡我旷古心，飞泉落深谷，泠泠弦玉琴，尘消群翳豁，松雪洒闲襟，清谣天籁发，如聆正始音。”文徵明曾作《古木幽居图》，画人幽居于空山古木之中，自题云：“古木隐隐山径回，雨深门巷长苍苔，不嫌寂寞无车马，时有幽人问字来。”正所谓山寒有古意，路曲出冷幽，苍深野寒之趣盎然其间。
残荷有野意。残荷是残缺的、衰朽的，枯萎、清瘦、凄凉，没有鲜嫩和光亮，没有柔媚和情肠。但它却成了中国艺术家追逐的对象，不仅在古代的诗画中，在今天，也每每打动艺术家的衷肠，它极为频密地进入画家、摄影家的视野。我认为，其魅力大多来自荒率野逸的趣味。风过横塘，一阵瑟瑟；雨打清池，充耳沙沙；月影沐浴，清立茕茕；寒禽触动，瘦骨耿耿。它是另外一种潇洒、另外一副衷肠。凄寒中有清韵，疏落中有奔放，衰朽中有不灭的情致，孤独中有挺立的狂想。
宋曹勋《玉蹀躞》词上半阕云：“雨过池台秋静，桂影凉清昼。槁叶喧空，疏黄满堤柳。风外残菊枯荷，凭阑一饷，犹喜冷香襟袖。”狂对残荷，冷香飞向灵台。
五 禅的冷世界
造成中国艺术和美学推崇冷之美的原因很多，我认为，其中最根本的原因是禅宗的影响。禅的境界是冷的，可以包括这样几个方面，如：空、虚、寂、静、远、幽、淡、枯、古、孤、清等。
禅宗认为，人性本明，然而业障攀缘，顿生妄念，使人染污重重，失却本真。如大珠慧海禅师所云：“嗜欲深重者机浅，是非交争者未通，触境生心者少定，寂寞忘机者智沉，傲物高心者我壮，执空执有者皆愚。”禅宗认为，要去除染污，必归心悟，因为三界唯心，万法唯识，一念心清静，处处莲花开。在悟中体露真常，迥脱根尘，但离妄缘，本自圆成，于是乎心如木石，心境两忘。我们在本讲的开始时说过，禅宗常将这境界称为“心月孤圆”。临济宗始祖义玄禅师曾描绘过这种境界，《临济录》载：“孤轮独照江山静，自笑一声天地惊。”在顿悟中但歇一切攀缘，进入一片虚明境界中，主体迥然独立，犹如一弯冷月，照彻无边法界，森罗万象都溶入这冷月清晖中。“心月孤圆”这一意象告诉我们，禅宗所达到的最高境界，是孤立、真实、虚空、无染，但又是一冷寒的境界，冷寒为孤立虚空的禅境提供一种氛围，佛性真如总在这冷寒中展开。
冷月照孤心，雪国住涅槃，以及禅僧所说的断剑倚天寒，都可以看出禅宗对冷寒境界的推重。禅门一悟之后，就遁入这绝对无依的清寒中，禅境即寒境，冷月落波心，一笑撞破万年秘。
禅宗为何以寒境为最高境界？寒冷本是一种感觉，感觉和心理相通，生理能引起心理的变化，禅宗和中国画都是利用寒冷和人心理的密切关系来高扬寒境的。现代心理学也证明了生理上的寒冷能促进心理沉静、冷寂和内收等。而禅宗抓住了这种关系，将寒境作为禅境的典型表征。首先，寒冷与热烈相对，寒冷乃佛性滋生之所，而热烈为欲望温床，热烈出烦躁，烦躁心必不静，心不静必生妄念，妄念起而众欲滋。精通佛禅的明代思想家宋濂说：“大圣全体皆真，不失其圆明本性，如月在寒潭，无纤毫障翳，清光晔如也。凡夫为结习所使，业识所缚，而惟迷暗是趋，如月在浊水，固以昏冥无见，加以狞飙四兴，翻涛鼓浪，鱼龙出没，变幻恍惚，欲求一隙之明，有不可得矣。”寒潭喻圆明佛性，狂涛比欲望沟壑，这便把寒冷的心理感觉和心灵的体验联系起来了。
其次，寒冷有一种内敛的感觉，禅门体验可以说是一种逐步接近寒境的过程。寒意味着脱俗、高迥。《五灯会元》卷四载罗汉宗彻禅师事，有僧问：“性地多昏，如何了悟？”宗彻说：“烦云风卷，太虚廓清。”又问：“如何得明去？”宗彻说：“一轮皎洁，万里腾光。”“烦云风卷，太虚廓清”意即在悟中荡尽一切污垢；“一轮皎洁，万里腾光”即上言所谓冷月照虚明的境界。
复次，寒又能使人产生空、寂、无的感觉。郭熙：“冬山阴霾连绵，人寂寂。”这也是禅宗所最强调的。为了表现这空无寂寥的境界，禅宗也多于寒上作文章，舒卷飘渺的是寒云，宁静渊涵的是寒潭，幽深寂寞的是寒山，朦胧如梦的是寒月，莽莽苍苍的是寒天，没有黑云压城的沉闷，没有波涛汹涌的长河，禅之境是片云点太清，寒潭映孤月，孤鹤入白云……秀州德诚禅师偈语云：“夜静水寒鱼不食，满船空载月明归。”澧州元安禅师吟道：“一片白云横谷口，几多归鸟夜迷巢。”翠岩可真禅师则云：“无云生岭上，有月落波心。”此即是所谓冷禅了。
禅的世界是一个由深山、古寺、太虚、片云、野鹤、幽林、古潭、苍苔所组成的世界，正是寒山栖真性，冷云藏孤情，幽冷的深山古寺，实际上是禅中人追求幽冷孤独情怀的一种外化形式。有时白云来闭户，更无风月四山流，在幽冷中使心随寒云舒卷；寒山古寺闻钟鼓，灵境六月也天寒，在寒中净化和深化自己的灵魂。于是禅中人躲进深山，专寻寒境。唐末石霜楚圆禅师云：“万法本闲，唯人自闲，所以山僧居福严，只见福严境界，晏起早眠，有时云生碧嶂，月落寒潭，音声鸟飞，鸣般若台前，婆罗花香，散祝融峰畔，把瘦筇，坐磐石，与五湖衲子时话玄微。”与石霜大致同时的洞山良价所作之《玄中铭》，也吟咏这种冷寒的境界：“夜明帘外，古镜徒耀，空王殿中，千光那照……碧潭水月，隐隐难沉，青山白云，无根却住，峰峦秀异，鹤不停机，灵木迢然，凤无依倚。”佛禅之机微全在荒寒之中。
白云深处坐山僧，冷月空山安孤魂。寒作为大自然的一种存在形式，本身就具有美感：太虚片云的不粘不滞、枯木寒风的萧疏简淡、白云孤鹤的高渺幽远、苍苔寒潭的古朴荒率，都是典型的禅境，又都充满一定的美感。禅中人真可谓个个是啼听大自然秘密的诗人，个个是挥扬山光水色的画手。他们在妙悟中，一声惊悸，归入了空虚寂寥的禅境，而漫长的体悟过程，又往往是与美同行的。对孤寂禅境的追求，也使他们格外重视寒境，使追求寒境成为一种“禅尚”，在一定程度上，也成为一种审美趣尚。
“山僧们”吟味荒寒的禅境，也着意于创造荒寒的艺术境界，盛唐时期的诗僧寒山，正像他的法名一样，是一位耽于寒吟于寒的诗人，他笔下的荒山古寺，总有一种荒寒阒寂的韵味：“山中何太冷，自古非今年，沓嶂恒凝雪，幽林每吐烟”；“一片寒林万事休，更无杂念挂心头”；“下窥千尺崖，上有云旁礴。寒风冷飕飕，身似孤飞鹤”。晚唐诗僧皎然也如同寒山重视寒禅之境，如其《西溪独泛》诗云：“真性怜高鹤，无名羡野山，径寒丛竹秀，入静片云闲。”
禅门的荒寒境界搅动着中国画家的锦心绣肠。许多画家或身为禅门中人，直接体验冷寂孤寒境界的禅意、诗意和画意；或与禅门交往甚密。与其说他们醉心于盎然之禅意，倒不如说更欣赏禅家的生存方式，画家们将荒寒禅境化为画境，寄托自己超凡脱俗、迥然高蹈的志趣，也借此表现自己的宇宙情思和生命情调，中国画中的荒寒境界在一定程度上说就是禅境。
唐山水人物画家贯休，本是寒山寺和尚，对冷寒境界有一种由衷的向往，他在诗中写道：“身心闲少梦，杉竹冷多声。”（《闲居作》）“清吟得冷句，远念失佳期，寂寞谁相问，迢迢天一涯。”（《蓟北寒月作》）他对“冷句”的偏好，也使他的画散发出浓厚的冷味，正所谓寒山寒寺栖寒人，寒诗寒画见寒心。明张丑《清河书画舫》卷五上言其所作的大阿罗汉像“树石幽奇”，冷然欲逼人。唐末五代的荆浩，隐居太行山之洪谷，于禅理尤有会心，据《五代名画补遗》载，当时邺都青莲寺大愚和尚向他求画，并附有一诗云：“六幅故牢建，知君恣笔踪，不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。”大愚意在请荆浩画出荒寒古淡味。而荆浩对此心领神会，作一大幅山水，并附诗一首：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅房花一展，兼称空苦情。”峰峦迢递，气氛阴沉，寒树瘦，野云轻，这一荒寒境界，不但足慰禅房空苦之情，也体现了画家本人的审美追求。画僧巨然，也力图展示深山古寺的幽岑冷寂气氛，《圣朝名画评》谓其画“古峰峭拔，宛立风骨，又于林石间多用卵石，松柏草竹，交相隐映，旁分水径，远至幽墅，于野逸之景甚备。”其《秋山问道图》最为典型，若以唐齐己的一首诗评之，倒颇为恰当：“天际云根破，寒山列翠回，幽人当立久，白鸟背飞来。”
注释
〔1〕 湱（huò）然：此形容风吹林间轰然之声。
〔2〕 “寂寞沙洲冷”，一作“枫叶吴江冷”。
〔3〕 玄学中的“啸”、佛教中的“叫”与此境有相通之处。
〔4〕 《晋书》，卷四十九，《阮籍传》：“籍尝于苏门山遇孙登，与商略终古及栖神导气之术，登皆不应，籍因长啸而退。至半岭，闻有声若鸾凤之音，响乎岩谷，乃登之啸也。”
第八讲 和风
中国美学早期的和谐思想，偏重于人与社会的和谐，如大乐与天地同和。和谐美主要体现在伦理方面。而唐代以后，和谐的美学思想显然发生了转变，在强调人与人之间的社会性和谐之外，更突出了人内在世界的和谐，人退回内心，平灭内在世界的冲突，通过艺术的途径，养得一片平和怡然的心灵，成为艺术的重要目的。
中唐以后，受到道禅哲学的影响，中国艺术是和风劲吹。本讲就来谈谈这一问题。
一 洞庭秋月
北宋画家郭熙曾提出三远说。《林泉高致》说：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融，缥缥缈缈。”
郭熙所谓高远、深远、平远的三远说立足于绘画的透视原理、构图原则等，同时也展现了三种境界。高远是仰视，目光由低下推向高空，推向茫茫天际，如同晋人所说的：“仰观大造”、“凌眄天庭”，于是一山之景就汇入到宇宙的洪流中去了，有限的空间获得了无限的意义，人的心灵因此也得到一种满足。深远可以称为“悬视”，我们的目光自下而上仰视上苍，又从上天而悬视万物，回到深深山谷、幽幽丛林、莽莽原畴，山川在悬视中更见其深厚广大。而平远是自近前向渺远层层推去，所谓“极人目之旷望也”，我们的心灵在广阔无垠的天地之间流动。这三远都表现了一种生命境界，化有限为无限，从静止中寻出流动，为人的生命创造一个安顿的场所。远的空间是由目光所巡视的，但是目光是有限的，而人的心灵是无限的，远的境界的真正完成是在人的心灵体验中进行的，远是人心之远。山水画创造远的境界是为了颐养自己的情性，也是为鉴赏者提供一个可以存养心灵的客体。
在三远中，郭熙独钟平远，这也反映了宋元以来绘画美学的审美风尚。平远之境在王维的画中就有了初步表现。《旧唐书·王维传》：“山水平远，云峰石色，绝迹天机。”而被称为北宋山水第一的画家李成就以平远之画著称于世。郭若虚说：“烟林平远之妙，始自营丘。”郭熙一生师法李成，也继承了李成的平远之法，他根据自己的体验作了新的创造，创作了新的平远之境，今天流传的郭熙的作品多以平远为其当家面目，从当时的一些记载中也可看出郭熙对平远异乎寻常的神迷。
郭熙为何不突出地发展高远和深远之境，而独钟平远？在我看来，是因为平远境界给人的情性所提供的东西是高远和深远之境所无法比拟的。平远之境为中国画界所重，最为重要的是给人的性灵提供一个安顿之所，从而成为画家最适宜的性灵之居。在三远中，深远、高远之作并不多见，就是因为它们所体现的境界易于对人的心灵构成一种压迫。深远之作虽能合于中国画家的玄妙之思，但是过于神秘而晦暗的形式易于和主体产生一定的距离，主客之间在深远的境界中反而处于分离的状态中。高远之作自下而上，这种视点处理易于表现大自然的高峻嶙峋、怪异奇特，主客之间的冲突厮杀是此境的基本特点，高远之作易于产生壮美感。而中国画家在绘画表现时尽量避免这种冲突，高远虽为画中胜境，但自我性灵居之实难，难以避免一种痛苦的体验过程。而平远之境平灭一切冲突，主体和眼前的对象之间处于一片和融的关系之中，我在不知不觉之中没入了对象，进入到一种“无我之境”，淡岚轻施，遥山远水，牵引着自己的性灵作超越之游。
