在《红楼梦》第七十六回中，一次月夜，湘云和黛玉对诗，小说写道：.2
王国维曾在康德、叔本华哲学的影响下，提出有我之境和无我之境的说法。“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”按照他的说法，“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也”。所谓有我之境，是在直观中，对象的不可估量的伟大或雄强的气势显现出人的力量的渺小，并带来内在情感的压力，从而促使内在理性的超感性力量进行调节，将人的欲望驱赶走，带有强制性。所以，称其为“壮美”。所谓王国维称之为“动之静时得之”，就是先有激烈的冲突（“动”），最终通过一个强大的外在力量的作用，使“吾人之生活之意志破裂”，从而深观其物（“静时”），完成审美超越。无我之境是由于审美主体专注于凝神观照，使本来较微弱的意欲在不知不觉中失落了。所以称其为“优美”，所谓从“静中”得之。从他所举的例子来看，有我之境，如欧阳修（或云冯延巳）的《蝶恋花》词“庭院深深深几许”。主体和对象之间的矛盾，至“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”达到极至，客体欲望的撩拨，以及和主体激烈的冲突，撕裂着人的心灵。所以，此虽壮美，但不免有压迫感、失落感、幻灭感。而像“采菊东篱下，悠然见南山”这样的诗句，则能引人于悠然渺远之境，在相忘中泯灭了对象和主体的界限。所以，平远之境所推崇的其实是无我之境，即忘己忘物的境界。
赵子昂 水村图
我们可以通过一幅画来看。赵子昂《水村图》（藏故宫博物院），这幅画参加了2002年的上海晋唐书画大展。此图作于大德六年，为赵的绝世精品。图为其朋友钱德钧所作，其时钱隐居于一江南村落，子昂于画中题云：“后一月，德钧持此图见示，则已装成轴矣。一时信手涂抹，乃过辱珍重如此，极令人惭愧。”德钧有一赋二记，记作画因缘。其后有四十八人题记。陈眉公说，此图明时在王敬美家，文征明颇喜此图，后为董其昌所藏。董其昌为其题“鸥波秋晓图”，认为此图“萧散荒率”，是平远的代表作品。
图写江南水乡之景，图中并无复杂之景物，都是平常景观，远山、丛树、隐隐约约的小桥、平和淡荡的湖水，水中偶见苔荇，细径蜿蜒，自前向远方望去，真是“极目之旷望也”，画面中段，大片的水体，几近空白，成为一巨大的性灵吞吐空间。树是低树，矮矮临风；山取其平，一抹淡痕。一切似乎都是不经意的、平常的、悠然的，笔致细腻温软，几乎淡尽了一切火气，激越的格调，转为平和的渔歌，压抑沉闷的色彩没有了，长天、云物、空景、明湖……有烟景，但并不朦胧；有暗色，并不沉闷；水乡风起，并无冲天激浪，一切都不遮人眼目，一切都在人心灵把握中。这样的景色，写出一片胸怀、一片境界、一片天与人的对歌、一丝悠然的等待。
五代南唐董源的绘画也是如此，《宣和画谱》说他“至其出自胸臆，写山水江湖、风雨溪谷、峰峦晦明、林霏烟云，与夫千岩万壑、重汀绝岸，使览者得之，真若寓目于其处也，而足以助骚客词人之吟思，则有不可形容者”。他的画，多是平远构图，所谓“助骚客词人之吟思”，即能启人诗情，动人远思，这确是实话。沈括《梦溪笔谈》卷十七说：“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观。其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有反照。”其画疏林远树，平远幽深，山石作麻皮皴，气象浑厚，其幽情远思，一观即见。如《潇湘图》，是其代表作品。真是“不为奇峭之笔”，却有精深蕴涵。此图多用点子皴，风格迷离，其仪态微妙玲珑，平水如镜，真是一片心境的写照。元赵子昂曾有一幅题画诗，颇能体现出此画之境界，其云：“一片潇湘落笔端，骚人千古带愁看。不堪秋入枫林港，雨阔烟深夜钓寒。”
这里我想谈谈中国艺术史上著名的“潇湘八景”。
一般认为，这是北宋宋迪所创造的画题，它们是：山市晴岚、远浦归帆、平沙落雁、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村夕照、江天暮雪、洞庭秋月 〔1〕 。后多有画家以此为画题作画，成为中国画固定的画题。并影响到诗歌、音乐等领域，成为中国艺术史上的重要现象。“潇湘八景”风行于世的艺术现象，突出反映了中国艺术对宁静悠远境界的追求，在一定程度上，可以说，以潇湘八景为内容的艺术创造，开创了中国艺术的新时代，反映了中国艺术由外在世界走向心灵纵深的过程，突显了中国艺术自北宋以来更重视内在心灵体验的事实。和谐的中国美学规范，发展到此时，更重视人内在心灵的和谐。这八景，糅进了潇湘神女的梦幻，如刘禹锡《竹枝词》所云：“斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时”；也糅进了唐代以来南方文化崛起后水乡泽国的风姿。北方文化的隐居于山的牧歌情怀，转而为浪荡江湖的渔歌唱晚，唐代天随子陆龟蒙的悠然，船子和尚的“水禅”，都对此一风气有影响。在具区烟水之间，成就一段心灵的游戏。船子和尚最得八景之韵，他有颂语道：“一任孤舟正又斜，乾坤何路指生涯。抛岁月，卧烟霞，在处江山便是家。”“千尺丝纶直下垂，一波才动万波随。夜静水寒鱼不食，满船空载月明归。”八景之妙在平和，在悠淡，在空明，在心灵的安顿。
董源 潇湘图
元马致远曾以潇湘八景写过八首曲子，推崇平和淡雅的审美风格，如其中一首《远浦归帆》曲云：“夕阳下，酒旆（pèi）闲。两三航未曾着岸。落花水香茅舍晚，断桥头卖鱼人散。”真是一片平和。人们的心灵需要这样的幽雅，需要这样的平和。张可久有《折桂令》云：“倚阑干不尽兴亡。数九点齐州，八景湘江。吊古词香，招仙笛响，引兴杯长。远树烟云渺茫，空山雪月苍凉。白鹤双双，剑客昂昂，锦语琅琅。”意思是：倚栏杆遥想千古不尽兴亡事，望莽莽九州如九点烟，品潇湘八景景景透析出高远飘逸的意韵。吊古词中我咀嚼出香意，招仙的悠扬曲调在我耳边回响，引得我兴味悠长。远方的丛丛密林笼罩着茫茫烟月，到夜晚，雪后空山冷月静照多苍凉。看到白鹤双双起舞，剑客意气昂昂，朋友间的锦心绣语琅琅。只留得一片平和澹荡。
北宋米芾曾作有潇湘八景图，有序及诗记其事。他说：“潇水出道州，湘水出全州，至永州而合流焉。自湖而南，皆二水所经，至湘阴始与沅之水会，又至洞庭，与巴江之水合，故湖之南皆可以潇湘名水。若湖之北，则汉沔汤汤，不得谓之潇湘。潇湘之景可得闻乎？洞庭南来，浩淼沉碧，叠嶂层岩，绵衍千里。际以天宇之虚碧，杂以烟霞之吞吐。风帆沙鸟，出没往来。水竹云林，映带左右。朝昏之气不同，四时之候不一。此潇湘之大观也！”他分别以诗写出八景之妙意，颇有思致，现备列于后，以供参稽：
潇湘夜雨：苦竹丛翳，鹧鸪哀鸣。江云黯黯，江水冥冥。翻河倒海，若注若倾。舞泣珠之阔客，悲鼓瑟之湘灵。
山市晴岚：依山为郭，列肆为居。鱼虾之会，菱芡之都。来者于于，往者徐徐。林端缥缈，峦表萦纡。翠含山色，红射朝晖。舒则无盈乎一掬，散则满乎太虚。
远浦归帆：晴岚漾波，落霞照水。有叶其舟，捷于飞羽。幸济洪涛，将以宁处。家人候门，观望容与。
烟寺晚钟：暝入松门，阴生莲宇。杖锡之僧，将归林莽。蒲牢一哐敫，猿惊鹤举。幽谷云藏，东山月吐。
渔村夕照：翼翼其庐，濒峰以居。泛泛其艇，依荷与蒲。有鱼可脍，有酒可需。收纶卷网，其乐何如？西山之晖，在我桑榆。
洞庭秋月：君山南来，浩浩苍暝。飘风之不起，层浪之不生。根气既清，静露斯零。素娥浴水，光荡金精。倒霓裳之清影，来广乐之天声。纤云不起，上下虚明。
平沙落雁：霜清水落，芦苇苍苍。群鸟肃肃，有列其行。或饮或啄，或鸣或翔。匪上林之不美，惧缯缴之是将。云飞水宿，聊以随阳。
江天暮雪：岁宴江空，风严水结。冯夷剪冰，飘飘洒雪。浩歌者谁？一篷载月。独钓寒潭，以寄清绝。
南宋法常，即牧溪，临济宗杨岐派破庵派无准法嗣，曾住六通寺。有《潇湘八景图》，这些画都流入日本。如《渔村夕照图》，画面处理极其细微，大部分笼罩在云雾之中，雾气隆重，似乎整个画面都随着云雾飘动。最为生动的是光线的处理，日光从浓雾中穿出，给山峦江面笼上了梦幻般的色彩，渔村静卧于云树之下，几片若隐若现的小舟，沐浴着夕阳的余光，正在作返回之旅，真是诗意盎然。
法常 渔村夕照
又如现藏于日本的《远浦归帆图》，虽然表现的是疾风暴雨，但并没有压抑和窒息，还是雾蒙蒙，雨蒙蒙，君看一叶舟，出没风雨里，倒是充满了机趣和平和。水面空阔，雨丝淡淡，真有船子和尚所说的“终日江头理棹间，忽然失济若为还。滩急急，水潺潺，争把浮生作等闲”的韵味。
《潇湘八景图》在南宋末年流入日本，并对日本美术史产生巨大影响。不仅影响到日本的绘画，而且对其园林建筑艺术也有很大影响。模仿八景的创造很普遍。法常八景本来是个整体，历史上它已经分成单轴，四轴失传，现惟存《渔村夕照》、《远浦归帆》、《烟寺晚钟》和《平沙落雁》四轴，日本将其列为“国宝”或“重要文化财产”。
法常 远浦归帆
二 平沙落雁
中唐以后，随着审美风尚的变化，和谐作为音乐美学的核心思想，也发生了变化。我们可以比较两部有较大影响的音乐美学著作，一是《乐记》，一是明徐上瀛的《溪山琴况》，差异是很明显的。
《乐记》“和”的思想是儒家美学的重要体现，也可以说是《乐记》最有价值的美学内容。从儒家的道德哲学出发，将音乐的社会功能放到突出的位置，它之所谓“乐”并不是自娱自乐的艺术抚慰，而是社会政治生活中的“乐”。所以，其“和”的思想，必然落实在社会的和谐上。但《乐记》和谐思想的独特性在于，它将和的思想，作上下两极延伸，从上而言，它将乐之和放到整个天地宇宙中来考察；从下而言，它将乐之和穷极至人深心中的和谐。所以其和谐思想包括三个层面：上则人与天地的和谐，中则人与他人的和谐，下则人与自身的和谐，也可以分别称作天地的和谐、道德的和谐和生命的和谐。
《乐记》说“大乐与天地同和”。这个“同和”，我理解有两层意思：一是乐与天地同，音乐作为一种艺术与天地万物具有同构性；二是强调音乐之创造必须契合到大化流衍的节奏中去，天地的节奏就是音乐的节奏，悉心体悟万物运转之节奏，春生夏长，就是仁的意思、和的意思、乐的意思，上下与天地同流，参天地之变化，化造化的精气元阳为音乐永不枯竭的艺术力量。大乐与天地同和为乐之和奠定了一个本体论基石，它主要是在《易传》思想的影响下形成的，这是向上一路。而自向下一路，乐在于实现人内在心灵的和谐。这就是乐记的“乐由中出”、“致乐以治心”的思想。
《溪山琴况》也谈和，其二十四况的第一况，就是和。不过这个“和”与《乐记》截然不同。
《和》况说：“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。和之始，先以正调品弦、循徽叶声，辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也。和也者，其众音之窾会，而优柔平中之橐籥乎。”琴声之美在和，和在这里不再是社会性的和谐，而成了安顿身心的工具，成了“优柔平中”的手段。音乐是实现心灵的超越。他所谓和，包括三个方面：弦与指合、指与音合、音与意合。其中关键在于音与意合，因为“音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉”。因此，他将和从形式之和谐上升到境界之和谐，音乐和谐美的核心，在境界之和。所谓“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣”。如其所云：“神闲气静，蔼然醉心，太和鼓鬯，心手自知，未可一二而为言也。大音希声，古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。”鼓起心中的太和之气，直入自然空灵之境。
《溪山琴况》的和谐理论，不是儒家和谐音乐思想的延续，而表现了中国古代琴学传统对空灵清远境界的倚皈。即使其首标《和》况，此“和”与传统音乐理论中的“和”也有所不同，已经从“声音之道，与政通矣”的道德和谐，转而为人心灵境界的空灵和澹。
由于受到道禅哲学的影响，北宋以来在艺术领域，文人意识崛起，平淡、天然、闲雅的审美风格受到重视。这也影响到音乐美学。苏轼、成玉磵的琴论，强化了文人意识，以人的内在和谐作为琴艺的最高目的。苏轼《文与可琴铭》：“攫之幽然，如水赴谷。醳之萧然，如叶脱木。按之噫然，应指而长言者似君。置之枵然，遗形而不言者似仆。” 〔2〕 强调静中的跃动、平淡中的悠然，遗形去似，卒然高蹈。他在《十二琴铭》中论琴法，推崇音乐的境界美感，深沉渊深，“音如涧水响深林”；空灵悠远，“忽乎青苹之末而生有，极于万窍号怒而实无”；平淡，似“秋风度而草木先惊”；自然天真，如“与鸥鸬而物化，发山水之天光”。琴为器，心为主，以心控琴，以境求声。如北宋朱长文所说的：“心者道也，琴者器也。”（《师文》）而成玉磵的《琴论》深受禅宗思想的影响，他认为在琴中可体现出禅家的风韵，北宋以来诗坛流行“学诗浑似学参禅”的风气，也影响到琴门。成玉磵以“攻琴如参禅”为其琴论之方法，要以参禅的方式来悟入琴法，在静中“瞥然省悟”，所以，他论琴推崇冷寂清幽的禅境，以“调子贵淡静”为最高审美理想，在静中平灭一切冲突。
《溪山琴况》继承了文人意识的审美理想，虽然它以儒家音乐美学“清丽而静，和润而远”为其思想基础，但骨子里道禅哲学的余韵表现得则愈加强烈。此以禅为例。禅的境界是宁静清幽的，禅境往往是一个由深山、古寺、太虚、片云、野鹤、幽林、古潭、苍苔所组成的世界，凄冷的竹林、幽清的月夜、悠然的晨钟暮鼓，则是他们的主要生活。而《溪山琴况》的二十四况，在很大程度上，几乎是关于禅境的关键词汇集。如静、清、远、澹、恬、逸、雅、古、洁、圆等。我们可以清楚地辨析出道禅哲学的内脉。如其在《清》况中写道：“试一听之，澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。”真似太虚片云、寒潭雁迹，悠然清远，微妙玲珑，几令人如睹禅家境界。曹洞宗师洞山良价《玄中铭》：“夜明帘外，古镜徒耀，空王殿中，千光那照。澂源湛水，尚棹孤舟……碧潭水月，隐隐难沉，青山白云，无根却住，峰峦秀异，鹤不停机，灵木迢然，凤无依倚。”青山先生之琴韵和佛禅之机微简直如出一辙。又如《迟》况云：“未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁俱寂中，泠然音生，疏如寥廓，窅若太古，优游弦上，节其气候，候至而下，以叶厥律者，此希声之始作也。或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远，因候制宜，调古声澹，渐入渊源，而心志悠然不已者，此希声之引伸也。复探其迟之趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远拂，石涧流寒，而日不知晡，夕不觉曙者，此希声之寓境也。”这澄其心，远其神，疏如寥廓，窅若太古，若山静秋鸣，月高林表，松风远拂，石涧流寒的境界，其实，就是禅家的当家境界。比较青山的琴韵和禅家的诗境，真觉得有惊人的相通之处。
说到琴学，古人有所谓士君子不撤琴瑟的说法，弄琴是文人境界的一种体现。徐上瀛这样描绘道：“每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟赏，喟然云：吾爱此情，不絿不竞；吾爱此味，如雪如冰；吾爱此响，松之风而竹之雨，涧之滴而波之涛也。有寤寐于澹之中而已矣。”（《澹》）《二十四诗品·冲淡》：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。”意思一脉相通。
朱德润 秀野轩图
故徐上瀛所拈之境界，反映文人雅士的生活情调、人生旨趣。中国人以琴来表现优游世界的情怀，就如同与其大致同时的陈继儒在《小窗幽记》中所说的：“上高山，入深林，穷回溪、幽泉、怪石，无远不到。到则拂草而坐，倾壶而醉；醉则更相枕藉以卧，意亦甚适，梦亦同趣。”
《溪山琴况》从技控于心，心出于境的美学观出发，侧重于境界的论述，和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速二十四况，各取一境，虽时有重复，其大率意思明晰，可以逆知。虽每况都涉及到技法，要在由技入心，由心入境，皆不脱境界之说。以心体之，以技说之，以境出之。二十四况次第排列并无特别之处，但置“和”于其首，为全“况”奠定基调，操琴乃至一切音乐活动，在于和，在于创造人与群体、自然、宇宙的和谐，在心灵的平衡中安顿，在意绪的和顺中超升。继之以静、清、远、古、澹、恬、逸、雅诸况，显现作者特殊的审美趣尚，操琴者如在溪山，听音者要辨山林气象，澹逸幽深、清远雅致的境界成了士人的至爱。而丽、亮、采、洁云云，一一在这一山林气象中得到浸染。丽如同《二十四诗品》中的“绮丽”，取其冰雪之姿；亮重在清新浏亮，于沉寂中放出光明；采重在神韵（与亮相似，只有微别）；洁取其妙净；温润如昆山之玉，是润之境；从容流荡，婉转无痕，是圆之韵（《二十四诗品》置此为最末，仿《周易》，尽其流动之妙）；坚在于坚实柔韧；宏在于器宇宏阔；细是幽深中的低吟；溜如间关莺语花底滑；健如慷慨悲凉大漠声；轻取其优柔不迫；重言其斩截果断；迟况其声凝音滞、断而复续之致；速取其音遄意飞、行云流水之神。如此之妙，不一而足，琴声悠扬，意韵飞舞，一人有数境之专，一曲有数境之韵，要在离方遁圆，曲尽柔肠。
就像中国绘画中对平远境界的推重一样，中国音乐学中对冲和淡雅境界的强调，是新的审美风尚在音乐理论中的体现。
在古代音乐作品中，我们可以常常听到这种平和的音声。如古曲《平沙落雁》，琴曲名就是上面所说的潇湘八景之一。此曲所表现的境界，真如米芾所说的“霜清水落，芦苇苍苍。群鸟肃肃，有列其行”，平和澹荡，清新雅静之极。琴曲分为三部分，第一部分以舒缓轻松的节奏，描写秋高气爽，江天空阔的境界，为全曲奠定一个基调；第二部分节奏渐快，由舒展发为激越，由宁静转为欢欣，百鸟和鸣，共享一生机鼓吹的境界；第三部分重点表现雁落平沙中的自在和悠然，沙白风清，云飞天远，雁影参差而上下，水流潺潺而清浅，生气氤氲，和韵流荡，乃是得大自在的境界。前人评此曲，认为“取秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣，借鸿鹄之远志，写逸士之心胸”，我以为最是确当。长江的浩淼、秋色的高爽、云天的空阔、群雁的飞跃，都在于表现人心境中的怡然、和悦、从容、适意。听这样的曲子，真使人荡涤灵府，得到性灵的陶冶。真是“有一种安闲自如之景象，尽是潇洒不群之天趣”（《溪山琴况》）。
三 濠濮间想
中国艺术强调人内在心灵的和谐，艺术是导入平和境界的窗口，而不应勾起人心灵的欲望，引起人心灵的不安，竞争、角逐，往往被视为机心，这些都应从艺术的世界悄悄荡去，惟留下怡然的境界，让你徜徉。欣赏中国传统艺术，如同饮一杯清茶，平淡中有悠长，宁静中有飘逸。
中国艺术强调，和谐的根本在于人对自然的回归，在与自然的亲和中，感受无上乐感。自然的境界才是真实的境界、本源的境界。在中国哲学的影响下，中国艺术家认为，自然原本和人为一体，人就是这生机勃郁的世界中的一分子，人没有必要将自己从自然中抽离开去，而扮演自然的控制者、观望者的角色。中国艺术家总是这样以为，自然就是你的朋友，就是你立身安命的天地。
《世说新语·言语》有这样的记载：“简文帝入华林园，顾谓左右曰：会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。”人心和悦了，感到鸟兽对人也亲切了，忽然感到自己和山山水水、花鸟虫鱼原本一体。
北海有处景点为濠濮间（或误为濠濮涧），在东侧，为三间水榭，周围又有山石、石航、曲桥，有咫尺幽深之趣。以濠濮间为名，就取自《世说新语》这段话，表达的就是人与自然亲和无间的情怀。
濠、濮来自于《庄子·秋水》中两则故事，本是两条河流的名字。一则是庄子与惠子在濠梁上观鱼。
庄子与惠子游於濠梁之上。庄子曰：“鯈（tiáo）鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。”庄子曰：“请循其本。子曰‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。”
撇开二人论辩的内容，其中充满对鱼乐境界的向往。庄子说：“吾知之濠上。”他于濠上知道了什么？他悟出人性灵的自由比任何功名富贵都重要得多。
另一则故事写庄子在濮水上钓鱼，楚王派使者来请他去做官，他通过巧妙的问答，表达自己的人生旨趣，不在庙堂，而在山林，曳尾于途，方有无上快乐。
庄子钓于濮水，楚王使大夫二人往先焉，曰：“愿以境内累矣！”庄子持竿不顾，曰：“吾闻楚有神龟，死已三千岁矣，王巾笥而藏之庙堂之上。此龟者，宁其死为留骨而贵乎？宁其生而曳尾於涂中乎？”二大夫曰：“宁生而曳尾涂中。”庄子曰：“往矣！吾将曳尾於涂中。”
北海 濠濮间
这两则故事的内容，被《世说新语》糅合为“濠濮间想”，它是一种山林之想、自由之想，表达的是人与自然的亲和。或可以将此称为“秋水精神”。明代画家董其昌有诗云：“曾参秋水篇，懒写名山照。”意思似为，我所画的山水，不是对山水外在形态的描摹，我是要在山水中安置“秋水精神”，山水是我性灵的寄托，山水是抚慰我性灵的处所，我在山水中获得了无上的快乐。而沈周有题画诗云：“高木西风落叶时，一襟萧爽坐迟迟。闲披秋水未终卷，心与天游谁得知。”董沈二人真不谋而合。
这位简文帝当然不是“曳尾于途”，但并不影响他对庄子所描绘的精神境界的体悟。他在山水中“会心”，体悟到濠濮的境界，感受到大自然中原有的亲和，如果“放下身心与万物一例看”，原来鸟兽禽鱼也来亲人。人与自然之间原本没有判隔，人与自然的界限是人所划分的，人将世界对象化，世界似乎因人而存在，总是站在世界的对面。他是世界的观照者、征服者。在中国艺术理论中有这样的观点，如果一个艺术家始终将世界对象化、外在化，那么一定会近在咫尺，远隔重山。这就必然会出现人与对象的冲突。推之于人与人之间的关系也是如此，人在自己所创设的界限中生存，这样的重重界限，只能使人与世界处于无所不在的紧张之中，冲突、压缩、绝望，这样哪里有什么快乐！“人于天地中，并无窒碍处”，是人自己为自己创设了障碍。濠濮的境界，体现了中国美学中的一种精神，就是理学家所说的“大小大快活”。解脱这种障碍，回到自己本然的生命之中，与山水林木共欢乐，伴鸟兽禽鱼同优游。感受人与这个世界的通体和谐。料得青山应似我，我伴青山长自在。人常说，清风明月不用钱，清风明月人所共之，但未必能人人享之。人在“套”中，就很难真正感受到它所带来的欢乐。山林之想、云水之乐，其实，并不在山林云水本身，而在人的心态。心态自由、平和，当下即是云水，庙堂即是山林。
濠濮间想，乃是中国艺术中的一个重要境界。造园家屡屡将其纳入叠山理水之中。除了上面所说的北海之外，苏州留园有濠濮亭。濠濮亭跨水而筑，水中游鱼数尾，影影绰绰，站在此亭，看水中的鱼与影，自己如同和游鱼在游戏。亭前水边置有一假山，名“印月”，峰石中的涡孔，倒影入池，白昼也可见月。设计之妙，叹为观止。
承德避暑山庄也有濠濮间想一亭，在文津阁旁（仿宁波范氏天一阁而建的清代皇家四库全书藏书楼），亭在北侧，是“水流云在”、“濠濮间想”、“莺啭乔木”、“甫田丛樾”四亭中的一座，其中有一水蝉联。而被毁坏的圆明园众景中，也有“濠濮”一景。
沈周 石榴图
很多艺术家谈到濠濮间想的境界，恽南田《瓯香馆集》卷十二：“壬戌八月客吴门拙政园，秋雨长林，致有爽气，独坐南轩，望隔岸横冈叠石峻嶒，下临清池，磵路盘纡，上多高槐、柽、桧、柏，虬枝挺然，迥出林表，绕堤皆芙蓉，红翠相间，俯视澄明，游鳞可取，使人悠然有濠濮间趣。自南轩过艳雪亭，渡红桥而北，旁横冈循石间道，山麓尽处有堤通小阜，林木翳如，池上为湛华楼，与隔水回廊相望，此一园最胜地也。”清潘耒《纵棹园记》：“吾乡之水，在在皆濠濮哉。”也谈到此一问题。
人与自然的亲和，在儒家更有突出的体现，这是其和谐美学观念的重要组成部分。儒家认为最高的人格境界，是一种独特的气象，自由，从容，上下与天地同流。儒家非常强调人与世界的亲和感。周敦颐是一位被黄山谷称为“胸怀洒落，如光风霁月”的人，他自称有“山林之志”，酷爱自然生物之趣，《宋元学案》载：“周茂叔窗前草不除去，问之，云：与自家意思一般。”这就是人与万物一例看，爱物却是爱己，爱的是自己内在的生命，那种深心中与世界的亲和感。南宋张炎所作的一首词颇可表现这种自得境界：“听雨看云，依旧静中好。但教春气融融，一般意思，小窗外，不除芳草。”（《祝英台近》）
儒家将这归纳为“民胞物与”。北宋哲学家张载说：“民，吾同胞；物，吾与也。”前一句话，说的是老吾老以及人之老的友爱哲学；后句话说的是人与大自然的和谐相处，大自然的一草一木都是我的朋友，都与我相依相存。人与自己的和谐相依，才是宇宙的题中应有之意。上下四方曰宇，往古来今曰宙，人是这无限时空中的一个点，是关系中的一个纽结，亲和是人类必然的选择。
中国艺术家对万物，对世界，几乎富有一种宗教性的情怀。享受世界的亲和是中国美学的重要思想。画家倪云林也是一位出色的诗人，对这一境界他深有体会。他作诗道：“荷叶田田柳弄荫，孤蒲短短径苔深。鸢飞鱼跃皆天趣，静里游观一赏心。”其间荡漾着一种怡然的生命情调。
在艺术中，表现人与世界的亲和感，当推明代画家沈周，美国一位研究中国画的专家方闻说：沈周的“绘画与其说是言志，不如说是一种自得的表现，沈周的作品即说明如何凭借静思，使心与宇宙合一，用陈献章的话说即浑然与物同体”。他笔下的山川风物，宁静而非喧嚣，洁净而非芜杂，飘远而非世俗，淡逸而非繁富，幽冷而非热烈。他的画总是那样平和。他在自作之《云山图》中说：“看云疑是青山动，谁道云忙山自闲。我看云山亦忘我，闲来洗砚写云山。”将平和的心灵融入云山之中。他有《南湖草堂图》，其上题云：“开门见湖光，一镜空碧涵……鱼鸟相友于，物物无不堪。”鱼鸟相为朋侣，我也成了这个世界的朋友。
（明）吕纪 三思图
他曾作有一幅《慈乌图》，非常感人。图写两白头鸟栖于枯枝上，枝为白雪覆盖，寒冷中二禽鸟相依为命，互相依傍，互相温暖着对方。在右上角，作者题有一诗：“君家好乔木，其上巢三乌。一乌冲云去，两乌亦不孤。出处各自保，友爱相于于。”大自然的生意、爱意，跃然纸上。慈乌是一种孝鸟，古诗有“慈乌复慈乌，鸟中之曾参”的说法。白居易《慈乌夜啼》诗云：“慈乌失其母，哑哑吐哀音。昼夜不飞去，经年守故林。”
类似这样的图画，在中国绘画史上很多，如明吕纪的《三思图》，此图细腻温软，早春季节，鹅黄淡绿，轻柔的柳枝上，悠然地站着三只洁白的鹤鸟，在它的上方，又有几只小鸟在嬉戏。线条飘逸，色彩淡雅，风格宁静。艺术家深刻的心灵体验，赋予此画独特的魅力，人类何不需要这样精纯、和美的境界！
注释
〔1〕 据记载，其实在五代黄筌时就有“潇湘八景”的画题，《图画见闻志》记载黄筌有《潇湘八景》传世。
〔2〕 作者自注云：“与可好作楚辞，故有‘长言似君’之句。邹忌论琴云：‘攫之深，醳之愉。’此言为指法之妙耳。”醳（yì）。
第九讲 慧剑
佛典《维摩诘经》卷下有这样的话：“以智慧剑，破烦恼贼。”《宝积经》云：“文殊执剑，驰往佛所。佛言：杀贪嗔痴身，令诸众生悟慧剑法门，破烦恼贼人。”智慧是剑，一切烦恼、尘染是贼，妙悟就是以智慧之剑，击退烦恼之贼，归于自己的清净本性。
唐代有一位永嘉玄觉禅师（他是惠能的五大弟子之一）在其著名的《证道歌》中说：“大丈夫，秉慧剑，般若锋兮金刚焰，非但空摧外道心，早曾落却天魔胆。”
禅宗的古德有这样的语句：“两头共截断，一剑倚天寒。”它所指示的就是禅悟的方法。禅，说的就是悟，在宁静中去除一切遮蔽，放出智慧的光芒。所谓两头截断，就是截断世间的“有为”法，超越一切知识，去除辩解的努力，从而进入到绝对、不二境界中。这是一把智慧的魔剑。禅宗有所谓“路逢剑客须呈剑，不是诗人莫献诗”的话，悟是根本的，没有智慧的悟，说得再多也是空话。“三十年来寻剑客，几回落叶又抽枝。”悟禅者，就是寻剑人。
中国艺术的妙悟境界，就是这一剑倚天的境界。
这一讲就来谈谈中国艺术中妙悟的认识方式。这也是东方美学的一个重要特点。中国艺术家认为，惟悟乃是当行，乃是本色。没有悟，一切都是空话。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，才是达到艺术超越的根本途径。
一 夕阳吾西
作为一种重要的美学思想，妙悟首先强调审美的直接性。自己的亲自证验才是最根本的。用禅宗的话说，就是：“如人饮水，冷暖自知。”
现代人是在媒介中生存。我们小心而努力地将自己织进网中，在网中有了自己的地位。在电话中，我们与人交谈，省却了面对面的接触；在电视中，我们获取了外在世界的讯息，我们感同身受，无须我们亲身参与；在互联网中，我们建立了和外在世界的联系，通过电子邮件沟通，在聊天室里与不相识的人聊天，羞涩的自我在密室里大胆地袒呈自己的心扉……几乎一切都由媒体帮助我们代做了，媒体成了我们通往外在世界的便宜通道，我们成了在高楼中生存的独特一群，媒介就像自己的手足一样，一旦媒介出现了问题，我们便不知所措。媒介给我们提供了极大的便宜，但我们也常为媒介所左右，我们在不知不觉中为媒介格式化、间接化。《大趋势》的作者莱斯比特在《高科技新思维》的新著中，谈到现代信息技术高度发展对人的生存方式的影响时说：“科技的确在使人疏离人，疏离自然，疏离自我。”现代媒体“使我们忽略了人类经验的品质”。他的这一判断是比较客观的，现在人们普遍感到生活的片面性，人们虽然感受到了现代化的各种便宜，但也缺少了直接面对蓝天白云的机会，我们的眼中充满了与自己无涉的人群的图像，在媒介的作用之下，我们与世界的距离拉近了，但又像是推得更远；媒介使我们获得了外在世界更多的信息，但身体内部感受世界的器官却在钝化；凭藉电子媒介我们非常容易和他人建立联系，但心中常常出现茫然无助之感；虚拟世界占据了我们的大脑空间，实在的世界正在离我们而去。我们享受越来越多的复制信息，个性化越来越成为一种奢侈，我们不是常常为寻找原创而大伤脑筋吗？
这里无意宣扬一种反媒介论的思想，谁也不能否认媒介给我们带来的深刻变化，我们只是对现代社会存在的过于迷恋媒介的行为深以为忧，只是想多一些“直接”，多一些个性，多一些面对青山白云的机会，多一些真正感受人的情意的时刻。正是在这一点上，禅宗的“反媒介”思想在今天仍然有它的生命力。
禅宗的单纯直接曾在中国文化中造成一种独特的文化、独特的艺术，我们看王维的诗和南宗的画，立即感到这种直接所带来的美感。在日本，禅宗的直接性，曾经感染了广大的文人武士。镰仓时代，禅宗传入日本时，赢得日本文人武士之心的，就是它的单纯和直接。
如人饮水，冷暖自知。禅宗这一著名的比喻即道出了这一中国佛教宗派的取向：强调亲证，强调个体真实的生命体验。禅宗十六字要诀（“不立文字，教外别传，直指本心，见性成佛”）中就有“直指本心”一条。在禅宗里面，个人的经验便是一切，禅宗强调，以自己的灵觉直接触摸世界，他人即地狱，一切媒介之凭在禅宗看来都是不真实的，是人认识世界的障碍，必须清除，回到自我，回到内心，不假他求，才是惟一出路。临济义玄禅师说：“向外作工夫，总是痴顽汉。”禅宗对那些依靠媒介、向外迂曲求证的做法予以嘲讽，认为这是执迷不悟。“为爱寻光纸上钻”，钻来钻去无边缘，“一旦撞着来时路，方知平生被眼瞒”。自我的证验才是根本。罗大经《鹤林玉露》所载一尼悟道诗颇耐人寻味：“尽日寻春不见春，芒鞋踏遍陇头云。归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分。”一切迂曲的求证都是可怜无补费精神，你的所悟所寻，就在你的“枝头”，就在你的心头。
有个僧人问白龙院道希禅师：“什么是道？”禅师答：“骑驴找驴。”在我们的常识中，骑驴找驴的现象太普遍了，这显然是对自己的不信任，自己生命的金矿不去开采，仰望着别人家的宝藏。不到自己的田地中去耕种，却去做无用文章，打点表面情怀。我们仰望着经典给我们指引，仰望着权威给我们力量，等待着时流的导引者教我们如何生活，心在自己身，灵魂却跑到了别人田地里去了，结果弄得自家田地荒芜。重重云雾遮蔽着自己灵性的天空，这实在是令人遗憾的事。
慧能说：“世人终日口念般若，不识自性般若。”每个人都有自己的自性般若，这是上帝赋予你的权力，上帝赐予你的天空。
人自己给自己设置障碍，人的不自由是内在世界的迷妄所造成的，四祖道信曾向三祖僧璨求解脱之法，僧璨说：“谁缚你？”道信当下即悟。没有人捆缚你，实际上是你自己捆住了自己，巴掌山挡住了你的双眼，使你看不到佛性之真，禅要战胜的就是自己，人的真正对手就是自己。所以佛家有一首著名的禅诗：
佛在心中莫浪求，灵山只在汝心头。
人人有个灵山塔，只向灵山塔下修。
到自家田地中耕种，去自家灵塔下修行。宋代诗人黄庭坚深悟禅理，他有一首诗颇能道出其中意蕴：“八方去求道，渺渺困多蹊。归来坐虚室，夕阳在吾西。”前两句形容求道的艰难，求道之人在崎岖的道路上蹉跎，眼前道路无经纬，迷离恍惚难寻觅，心迷路难觅，障碍重重，无法跨越。而一旦选择了正途，便会灵光绰绰，自在澄明，这正途就是由他寻返回自身，由外在凭借返回心灵彻悟，刹那间西方就在眼前。“夕阳正吾西”——夕阳正在我的心头照耀。
夕阳在吾西，佛性在吾枝，浪求徒劳无益，亲在不可更易。
更进一步，禅不仅强调“亲在”，更强调“此在”，强调当下直接的体验，刹那片刻的真实，时间在这里被凝固，历史在这里被收摄，无心的莲花在知识的淤泥中忽然绽放，彤彤的丽日从欲望的阴霾中片刻超升。《坛经》上说：“西方刹那间，目前便见。”石头希迁强调“触目会道”。临济义玄说：“有心解者，不离目前。”法演禅师说：“无边刹境，自他不隔于毫端；十世古今，始终不离于当会。”有僧问兴善惟宽禅师：“道在何处？”惟宽说：“只在目前。”禅宗强调当下的解会，西方只在目前。在禅师的对话中充满了“当下会得”、“当下开悟”、“当堂大解”、“直下参取”的话头。禅宗通过强调此在的证会，切断时间上的纠缠和空间上的联系，因为非眼前之时空均为不实之时空，禅宗直面人生，确立生活自身，看飞鸟，听鸡鸣，嗅野花之清香，赏飞流之溅落……对于禅来说，一花一世界，一草一天国，佛性圆满俱足于眼前的任何一个微小的存在之中。所以，禅宗眼前的世界是平常景，既不雄奇，也不惊险，它只是传达了一棵无压抑的实在的灵魂。这是禅师亲身感受的，所以“不隔”；是自我生命的发现，所以“不假”；与自己的灵魂契合，所以“不缺”。
向外求功夫，总是痴顽汉。有位龙华寺大师，一天，弟子问：“如何是我自己？”答：“你是雪上敷霜。”你自己都不知道自己，你还能指望别人了解你自己。在存在主义哲学中，有一个他人即地狱的思想，与此意思也有相合处。
正因为强调直指本心、莫向外求的体悟路径，所以禅宗解除了一切外在于我心的依凭，以“单刀直入”的方式，直插入性灵的深层，去发掘其底蕴。禅宗只相信自己的心灵，不过这个心灵不是那种是非之心，而是它所说的真实不二的心。禅宗在中土的发展，始终伴着对媒介的反思，到了南宗禅确立之时，一切媒介都在去除之列。达摩的壁观禅强调坐，四祖道信发展为：“闭门坐，莫读经，莫与人语。”坐破蒲团仍然是不可忽视的途径，而到了慧能却反对坐禅，认为禅只是一种心灵境界，不必真正去坐，洪州禅光大了慧能这一思想，将禅悟和具体的劳动等外在行为结合起来，坐禅也被割去。马祖道一坐禅，他的老师怀让看到后拿了一块砖在他的旁边磨，马祖觉得老师这一行为很怪异，就问他在这里做什么，怀让说：“磨砖作镜。”马祖说：“磨砖如何作镜？”怀让说：“磨砖不可作镜，那打坐又怎么能成佛？”马祖当下大悟，去除坐禅之习。
二 舍筏登岸
妙悟具有鲜明的排斥逻辑理性的倾向。
向外求工夫，总是痴顽汉。向内求，如何求？求什么？
中国哲学有一种观点强调，向内求，求的是智慧，智慧是人生命深层的力量，是人的自在的本性，智慧不同于知识。中国人强调：“一灯能除千年暗，一智能消万年愚。”灵魂根性的力量是巨大的。从这一点看，追求的目的并非是知识。同时，如何求，也不是以知识去求，知识往往和人的真实生命的显现成反比例，理性是干扰人的真性的屏障。
用《维摩诘经》的说法来区分，其一可叫做“识识”，这是一般认识方式，是凭借知识的认识；另一可叫做“智识” 〔1〕 ，这是智慧之知，是以智慧来观照。 〔2〕 禅宗临济宗的始祖希运说：“诸佛与一切众生惟是一心，更无别法，此心无始以来，不曾生，不曾灭……超过一切限量、名言、踪迹、对待，当体便是，动念即乖，犹如虚空，无有边际，不可测度。惟此一心即是佛，佛与众生更无别异。”希运提出了两种不同的认识之“心”，一个是见闻觉知之心，一个是“本源清净心”。一般人以知识见闻觉知为心，而妙悟就是去除见闻觉知之心，而返归本源清净心。但值得注意的是，希运并不认为见闻觉知之心和本心了然无关，而只有彻底的排除才是正途。他认为，妙悟就是在见闻觉知之上的超越，即见闻，即妙慧，而不是闭目塞听，等待空寂本心的到来。
