书名：《平常心即道：文徵明画的浅近趣味》
作者：朱良志
出版社：浙江人美
出品方：BOOKUU
副标题：文人画的真性丛书
出版年：2021-01-01
页数：112
定价：36.00
装帧：平装
ISBN：9787534080029
内容简介：
文人画的真性”(十六册)是研究中国传统绘画的一套书，通过研究元明以来十六位画家，探讨支配文人画发展的根本因素--文人画的真性问题。全书文笔雅致、思虑深远，深具可读性。
作者选择了元代以来的黄公望、倪瓒、恽寿平八大山人等十六位代表画家，通过其文人画作和艺术人生，全景勾勒文人画的精神世界，探讨文人画的“真性”，并总结划分了中国绘画发展的三个不同阶段:“得势”“得韵”“得性”。《文人画的真性》语言明畅优美，不同于一般艺术史论的专业拗口，深具可读性，作者致力精微却又于细微处见知著，多有拨云见月的妙论。
十六本书中每本讨论一个关键性问题。如通过倪云林讨论“幽绝”;通过文徽明讨论“浅近”;通过陈洪绶讨论“高古”等等。十六本书，十六位画家，十六个观照，合而形成对文人画真性问题的总体阐发，引发对形成文人画的本质因素--人的内在精神气质的关注，富有理论深度和穿透力。
《平常心即道--文徵明画的浅近趣味》为此丛书中的一本。从明代画家文徵明入手，讨论“浅近”与“趣味”两个文人画中的关键性问题。
作者简介：
朱良志，北京大学哲学系教授，北京大学美学与美育研究中心主任。长期从事中国哲学与艺术关系之研究,出版有《石涛研究》《八大山人研究》等著作，出版的著作曾获中国政府出版奖、中华优秀出版物奖、中国好书等。
目录
总序
引言
一、浅境
二、听玉
三、往复
四、近玩
五、真赏
结语
总序
文人画，又称“士夫画”，它并非指特定的身份（如限定为有知识的文人所画的画），而是具有“文人气”（或“士夫气”）的画。“文人气”，即今人所谓“文人意识”。文人意识，大率指具有一定的思想性、丰富的人文关怀、特别的生命感觉的意识，一种远离政治或道德从属而归于生命真实的意识。所以在一定意义上可以说，文人画，就是“人文画”——具有人文价值追求的绘画，绘画不是涂抹形象的工具，而是表达追求生命意义的体验。
文人画发展的初始阶段，“真”的问题就被提出。五代荆浩《笔法记》挺出“度物象而取其真”的观点。在他看来，有两种真实，一是外在形象的真实（可称科学真实），一是生命的真实。刑浩认为，绘画作为表现人的灵性之术，必须要反映生命的真实，故外在形象的真实被他排除出“真”（生命真实）的范围。水墨画因符合追求生命真实的倾向，被他推为具有未来意义的形式。
北宋以后，文人画理论的建立在很大程度上是围绕“真”的问题面展开的。有一则关于苏轼的故事写道：“东坡在试院以硃笔画竹，见者曰：‘世岂有朱竹耶？’坡曰：‘世岂有墨竹耶？’善鉴者固当赏识于骊黄之外。”东坡等认为，形似的插摹，并非真实，文人画与一般绘画的根本不同，就是要到“骊黄牝牡之外”寻找真实。画家作画，是为自己心灵留影。文人画家所追寻的这种超越形似的真实，只能是一种“生命的真实”，是作为“性”的真实。
明李日华说：“凡状物者，得其形，不若得其势；得其势，不若得其韵；得其韵，不若得其性。”这段话可以帮助我们划分中国绘面发展的三个不同阶段，即：由“得势”到“得韵”，再到“得性”的三个阶段。中国早期绘画有一个漫长的追求形似动势的阶段，如汉代在书法理论的影响下，绘画就有此特性。自六朝到北宋，在以形写神、气韵生动理论影响之下，又出现了对画外神韵的追求，画要有象外之意、韵外之致，从题恺之的“传神写照”到北宋画人对活泼“生意”的追求，都反映出这内在的义脉。但自北宋之后，在文人画理论的影响下，由于对绘画真实观讨论的深人，绘画中出现了一种新质，就是对“性”的追求，此时绘画的重点过渡到对生命本真气象的追求。从元代到清乾隆时期的文人画发展，从总体上可以妇入这“得性”阶段。
本系列作品，通过对元代以来十六位画家的观照，来看文人画对生命“真性”追踪的内在轨迹。
引言
文欲明是文人画发展过程中的关键人物。[1]在他与沈周影响下产生的“吴门画派”，将文人画的发展推向一个新的阶段。
元末明初之时，苏州等江南地区画家云集，发展到明代中期前后，渐渐形成一个以沈周、文徵明为核心的绘画集团，史称“吴门画派”，或简称“吴派”。以沈周、文微明、唐寅和仇英为代表的“吴门四家”是这个派别的中坚，还包括像杜琼、刘珏、周臣这样的先驱，也包括环绕在沈周、文微明周围的陈道复等画家，以及沈、文的弟子辈王穉登、陆治、钱穀、陆师道、周天球等。他们以继承元代倪、黄为代表的文人画传统为职志，以传达当下直接生命体验为绘画的根本目的，大大拓展了文人画的艺术天地。吴门画派直接影响后来以松江为活动中心、以董其吕为领袖的松江画派，对清代以来艺术的趣味乃至整个艺术的发展，都有重要影响。
沈周是文微明的老师，文欲明的艺术出于沈周一脉，其绘画从主题选择、风格样式、笔殛特点等方面，都能或多或少看出沈周的影子。但文欲明却是一位艺术个性色彩浓厚的画家，与老辣纵横的沈周不同，他的画细腻、温情而优雅，而且笔墨精到，意境高远，非凡常眼光所能窥其涯浚。
其早年作品就显示出不凡的功方，如传世名作《湘君湘夫人图》轴（图1），作于他四十八岁时，风致独特，至今仍然是楚辞画作中不可多得之精品。同为吴门中人的王穉登评此工笔人物说，“非仇英辈所能梦见”。衡山的画格调婉约，然笔能扛鼎，有冷竣之绎思。近代收藏大家吴潮帆评衡山《临溪幽赏图》说：“衡翁此图，一树一石，纯乎龙眠，严谨疏放，清朗缜密，众法毕其。石用刮铁，不着一点，处处见笔法，笔笔见韵致，非天才、功力兼致如衡翁者不能到。人物更与松雪无二，洵神品中之逸品也。”吴潮帆遍览中国传统绘画，签画极精，他有这样的评价是不多见的。
这里由一个“浅”字入手，来谈衡山的艺术创造。
图1 文徵明 湘君湘夫人图轴 纸本设色 100.8cm×35.6cm 1517年 故宫博物院藏
注释：
[1] 文微明（1470—1559），原名壁，字微明，后以字行。更字微仲，先世黄山人，号衡山居士，世称文衡山，长洲（今江苏苏州）人，明代苦法家、画家、诗人，吴门画派领帕之一。与沈周合称“沈文”。十次应举落第，1524年以生者进京，任翰林待诏，后辞官归豆。从此终身不仕。
一、浅境
说到文微明的艺术（包括他的书、画、诗），人们常常会有一个“浅”的印象。明代中后别以来很多人谈到这一点。沈周的画有浅的特点，而沈周的这位弟子在“浅”上比他表现更突出。
王世贞论衡山诗时说：“大抵欲明诗如老病维摩不能起坐，颇人玄言。又如衣素女子，洁白掩映，情致亲人，第亡丈夫气耳。”[1]又说：“文微仲如仕女淡妆，维摩坐语﹔又如小阁疏窗，位置都雅，而眼境易穷。”[2]明代顾起纶《国雅品》历说明代诸家诗，他评衡山，有“从实境中出，特调稍纤弱”之论。衡山自己也承认，他的诗较诸时贤，自以为浅。据他的挚友何良俊记载：“衡山尝对余言：‘我少年学诗，从陆放翁入门，故格调卑弱，不若诸君皆唐声也。’此衡山自谦耳。”[3]
撰此文时，我阅读了衡山存世书画和文献，结合古今论者的评价，我也认为，衡山艺术之特点的确可用“浅”来概括。但这个“浅”又不可简单解为浅疏无味。就衡山整个艺术来说，他失之在浅，得之也在浅。衡山的“浅”与其说是他的缺点，倒不如说是他的特色。
如1524年在北京的衡山，厌倦宫廷的恶斗，想念家乡，因作《燕山春色图》轴（图2），此图充满了眷恋，题诗说：“燕山二月已春酣，宫柳罪烟水映蓝。屋角疏花红自好，相看终不是江南。”虽很浅显，但却有意味。1526年，他经过无数挣扎，终于要离开北京，骑在马上，告别朋友，他口占一首：“白发萧疏老秘书，倦游零落病相如。三年虚索长安米，一日归乘下泽车。坐对西山朝气爽，梦回东辟夜窗虚。玉兰堂下秋风早，幽竹黄花不负予。”[4]发自真性，这样的浅真是令人不能小视。
图2 文徵明 燕山春名图轴 纸本设色 147.2cm×57.1cm 1524年 台北故宫博物院藏
王夫之也谈到衡山诗的浅，他说：“浩然山人之雄长，时有秀句，而轻飘短味，不得与高、岑、王、储齿。近世文微仲轻秀，与相颉颃，而思致密赡，骎骎度其前。”[5]在他看来，衡山竟然胜过孟浩然，他所说的“思致密赡”，我读衡山诗也有这感受。王世贞对衡山的“浅”也非一味贬斥，他说衡山诗“畅利而之深沉”，他所谓“老病维摩不能起坐，颇入玄言”，也暗示浅中有味。这与李日华说衡山诗“养邃蓄深”[6]很相似。朱彝尊谈到少时读衡山“杨柳阴阴十亩塘，昔人曾此咏沧浪。春风依旧吹芳杜，陈迹无多半夕阳。积雨经时荒渚断，跳鱼一聚晚风凉。渺然诗思江湖近，便欲相携上野航”[7]，至晚年而不忘，认为衡山诗浅中有味。
对于衡山的书法，时论也有过于单薄的看法。董其昌论衡山书法，说他用笔尖利，缺少内蕴。看衡山之楷行，不能说完全没有这一毛病。然衡山之书却又独具风味。清代大书家梁曾谈过自己的感受：“吾向最不服文衡山字，以其太单也。近来作草书，颇觉有得。及观衡山草书，其蕴藉体度，殊不可及，夫然后叹古人之诚难能也！”[8]他在单薄中发现了蕴藉。
衡山之画，一如其诗、书，“浅”也是其特色。我甚至觉得，他于文人画之贡献，几乎可与诗之有渊明相比。他的画，将平淡的美学趣味、活泼的生命精神发挥到极致。尤其是他晚年的画，正似维摩玄语，颇有深致。他的很多画是淡淡的月、浅浅的雾、细细的路、轻轻的叶，无大的飘荡和起伏。他以平和的心境、平凡的生活、平等的智慧，创作独特的艺术境界。他的漫长一生不是没有颠簸沉浮，他以浅浅之笔，都将此付与淡月轻风。衡山绘画境界与其生活趣味是合一的，可以“清浅如许”一语来作评。
其实，“浅”本来就是文人艺术追求的境界。将“浅”作为一种审美理想，陶潜肇其端，唐代王、孟承其流，白居易将其推上文人艺术追求的崇高地位。陶诗的美，在平淡天真。平淡，其实就是“浅”境。他的“浅”，当然不是浅陋、浅薄，他要以“浅”，躲避那些外在的“宏大叙述”，回归自已的生命真实。陶渊明推崇“寒华徒自荣”的境界，正如一朵在凄冷、萧瑟气氛中独自开放的花，自开自落，不慕荣名，自有其“荣”，自有生命的充盈圆融。所谓“徒”者，徒然面无所寻取，不藏机心，自然而然。所谓山空花自落，林静鸟还飞。他常用素、常两概念表现他的浅浅怀抱[9]，所谓素、常，就是以淡然如水的心对待世界。王维对渊明之“浅”别有心会，他有诗云：“清川与悠悠，空林对偃塞。青苔石上净，细草松下软。窗外鸟声闲，阶前虎心善。徒然万虑多，澹尔太虚缅。一知与物平，自顾为人浅。”[10]此中一句“自顾为人浅”，大得陶意。他之所谓浅者，近也，当下所见所历，在直接体验中，荡起心灵轻漪，这是一种浅近的“真实”。从陶渊明到王维乃至后来的白居易、苏轼，多崇平淡浅近。带来了中国艺术风气的转向。
衡山绘画所承续的正是这文人艺术的正脉。“细读”他的作品，浅近的描述，清晰的交代，不耍花招，不弄伎俩，从容呈现，心意如初夏的南风拂过画面，虽是平常形式，却有深蕴藏焉。看他的《仿米氏云山图》卷（图3），“浅”中有味。画作于他六十六岁时，虽然发脉二米，然模糊漫漶的米家山，在此变成了“清浅如许”的节律，淡云缥缈，河山清绝，村落俨然，清晰而浅近的氛围，令人印象深刻，意味幽永，一览而为其亲切、幽眇的境界所吸引。
图3 文徵明 仿米氏云山图卷 纸本墨笔 24.8cm×602cm 1535年 故宫博物院藏
衡山的画，不同于黄公望的庄严、倪瓒的幽冷，充满了温情和快意。美国大都会艺术博物馆藏一帧《玉兰图》卷（图4），是他八十岁时的作品，极精致优雅。题云：“嘉靖己酉三月，庭中玉兰试花，芬馥可爱，戏笔写此。”轻松的格调，绰约的风姿，几乎要溢出画面，几百年后看此画，仍然能感受到他当时画此画时心中的欢喜和怡然。他为玉兰留影，也为自己的心留影。此画亦有黄公望《快雪时晴图》的风味。
图4 文徵明 玉兰图卷 纸本设色 27.9cm×133cm 1549年 美国大都会艺术博物馆藏
吴门画派有深刻的儒学因缘，他们的笔下充满对世界的爱意，石田的一只小鸡，衡山的一朵素花，白阳的几片绿叶，都洋溢着对天下生灵的无限温情。吴门中人融汇宋画之高严境界、元画之纯粹精神，创造出爱的温情图景。王夫之读《诗经》中的《草虫》诗说道：“君子之心，有与天地同情者，有与禽鱼草木同情者，有与女子小人同情者，有与道同情者，唯君子悉知之。”[11]他认为《诗经》中包含着与天地中一切对象的同情之意，一只草虫也是同情之对象，也可作为大道之象征。以沈、文为代表的吴门画派所要摄取的正是这样的精神。
衡山的“浅”，深受文人艺术的智慧滋育，也与他温温恭人的性格有关，与他不慕繁华、老于林下的人生道路有关。衡山以“浅”之风格为我们揭示了一个真实的世界。我们应将他的画视为禅宗“平常心即道”哲学在艺术中的落实，将其视为心学“于静心中体出端倪”哲学在艺术中的落实。他的画深深植根于中国的艺术传统，又带有鲜明的地域和时代特色，集中体现了吴门画派亲近、平易、和融、平淡的风格。他继承了沈周的风格，将吴门画派这一特点推入新的境界，其影响远远超出于绘画领域。由衡山绘画的“浅”，可以帮助我们思考中国文人画发展中的一些新问题。
注释：
[1]《明诗评》卷三。
[2]《艺苑卮言》卷五。
[3]何良俊《四友斋丛说》卷二十六。
[4]蒋一葵《尧山堂外纪》餐九十七。
[5]《姜斋诗画》卷下。
[6]《六研斋二笔》卷一。
[7]见沈德潜《明诗别裁集》卷六，乾隆刻本。
[8]梁《承晋斋积闻录》，洪丕谟点校，上海书画出版社，1984年，第91页。
[9]如“居常待笑尽，曲肱岂伤冲”（《五月旦作和戴主簿》）；“若不委穷达，素抱深可惜”（《饮酒二十首》之十五〕；“闻多素心人，乐与数晨夕”（《移居二首》之一）：“一形似有制，素襟不可易”（《乙巳岁三月为建威参军使都经钱溪》）；等等。
[10]《戏赠张五弟凐三首》之一，陈铁民校注《王维集》，中华书局，1997年，第198页。
[11]王夫之《诗广传》卷一。
二、听玉
衡山在绘画中，努力创造一个“浅境”，一个人与世界“共成一天”的无冲突境界。
神会说，他跟慧能三十年学禅，只在一个“见”字，而衡山近八十年绘画生涯，可以说只在一个“听”字。我亦乾坤求静者，也思归去听秋声——他听出了文人画的“静气”。
看衡山的画，感觉没有炫人耳目的新奇和超轶凡常的构思，像老莲那样的变形、半千“总非宇宙所有”的荒天古木、八大山人石破天惊式的构图，在这里一样也没有，他的画总是云淡风轻，描写的都是一些平常的物、平常的事，连很多画题都是由传统中转来的。但衡山所注目的中心根本不在于外在的物和事，而在他心灵的感觉，在他独特的观照中所产生的纯粹心灵境界。
比如看他1545年所作的《空林觅句图》轴（图5）。觅句，乃苦吟作诗，这是传统文人画的老主题，但细细辨析，你就会发现这件作品有新意。群山高耸，密林隐约，老树参差，古藤盘绕，诗人拄杖暂息，看落花，听流水，泳晚风，好句都从心中出。就像他的一首诗所写：“高树扶疏弄夕晖，秋光欲上野人衣。寻行觅得空山句，独绕溪桥看竹归。”[1]衡山不是画吟诗的场面，而是画人融于世界中的悟境。作此画时，衡山七十六岁，笔致老辣而精到，虚实之间，颇有周章。
图5 文徵明 空林觅句图轴 纸本墨笔 81.2cm×27cm 1545年 台北故宫博物院藏
《松声一榻图》轴（图6）也是这样。这幅作品表面看似是画闲适的文人生活，但细细看来，表达的却是对“初心”的发现。古人有“万壑松风清两耳，九天明月净初心”的说法，于此图真可得见。高山耸翠，一人溪前坐观飞泉。上有题诗：“六月飞泉泻玉虹，仙人虚阁在山中。四檐秀色千峰雨，一榻松声万壑风。”[2]一榻松风，满眼飞虹，拂过人的心扉，也将人心灵的尘埃洗涤。轻松的格调，优雅而细腻的描写，传递着艺术家心中的欣喜。看笔墨效果，仿黄鹤山樵，也是人书俱老之作。
图6 文徵明 松声一榻图轴 纸本墨笔 127.1cm×27.2cm 创作年代不详 台北故宫博物院藏
又如其《绿荫草堂图》轴（图7），画的是万绿荫中一草堂，深山飞瀑，水声喧趁中，有一山村，村中茅舍里一人静坐，落花如雨，溪流潺湲，寂寥的人就在此静静倾听自然的声音。小桥边有一人相过，为景色所吸引，也驻足远望。真是深山六月也清寒，清幽的气息扑面而来。其上原题诗云：“原树萧疏带夕曛，尘踪渺渺一溪分。幽人早晚看花去，应负山中一段云。”他要画出面对落花流水的眷恋。后来衡山见此画，又题一过，诗云：“尺楮相看二十年，林峦苍翠故依然。白头点笔闲情在，莫道聪明不及前。”几十年过去，人已老，聪明大不如前，但林峦苍翠滋育着人，心灵的感觉还没有钝化，还有关乎世界生命的“闲情”在。草堂闲居图，记录着人面对世界时心灵的微妙变化。画得很静，静到能听出山水的清音。
图7 文徵明 绿荫草堂图轴 纸本设色 68.6cm×35cm 1535年 台北故宫博物院藏
从总体来说，衡山的画不是写“物”，而是出“境”，表达一个与我生命相关的世界，一个当下发现的宇宙。衡山对此有深入思考。他要改变在世界的对岸看世界的方式，回到世界中，如庄子所说，做一条在世界河流中优游的鱼。
衡山有《听玉图》，所画的对象在文人画中很常见，清泉滴落，竹韵清幽。所题诗却有深意：
虚斋坐深寂，凉声送清美。杂佩摇天风，孤琴泻流水。寻声自何来？苍竿在庭圮。泠然如有应，声耳相诺唯。竹声良已佳，吾耳亦清矣。谁云听在竹？要识听由己。人清比修竹，竹瘦比君子。声入心自通，一物聊彼此。傍人漫求声，已在无声里。不然吾自吾，竹亦自竹尔。虽日与竹居，终然邈千里。请看太始音，岂入筝琶耳。[3]
听玉，听翠竹摇曳、清泉滴落的声音。竹随风摇曳，水顺溪而流，这些平常景观，人随时可见，为何此时此刻这样悦耳清心？衡山这里其实谈了“悟境”和“物事”的区别。平常人与物处，竹子清泉是人眼中所观之景，我与物是观者和被观者的关系，世界对于人来说只是一个存在的空间，物我关系是疏离的，即衡山所谓“吾自吾，竹亦自竹”。在这种情况下，“虽日与竹居，终然邈千里”（图8、9）。
图8 文徵明 溪桥策杖图轴 纸本墨笔 95.8cm×48.7cm 创作年代不详 故宫博物院藏
图9 文徵明 松阴曳杖图轴 纸本墨笔 106.9cm×25.1cm 1544年 台北故宫博物院藏
停留在“物的世界”中，就像站在世界的对面看世界，似乎不在世界中，我是世界的观者、控制者，世界是被观看和被利用的对象。虽然世界近在眼前，却相隔万里。
衡山所谓“听玉”之境，不是“听”出外在清泉滴落的贫笃声响，而是“听”出一片如玉般晶莹的心境，疏瀹五脏，澡雪精神，恢复生命的“本明”。在我看来，欣赏衡山画这样的“视觉艺术”“图像形式”，与其说是去看，倒不如去“听”，到他充满静气的画中“听”他的心音。非必丝与竹，山水有清音，他的画就是发明“清音”——真实的生命之声的处所。
衡山的艺术要超越“物的世界”，进入一种生命的“悟境”。在这悟境中，人融于物，“我”从世界的对岸回到世界，这时的翠竹清泉不是外在的物，而与“我”共同组成一个有意味的世界。这是一个“声入心自通”的境界，所谓“一物聊彼此”——冥然相契，人天共一，哪里有彼此，哪里有我观的物、观物的我！清泉翠竹与我同击一个节奏，有同样的洄起伏。“耳中流水眼中山”（衡山语），万物均在境中显现。
同样的思考，体现在他另一幅作品《中庭步月图》轴（图10）中。图今藏于南京博物院，作于1532年，是北京归来后的作品。以幽淡之笔，写月光下的萧疏小景，酒后与友人在庭院里赏月话旧。图上题诗及跋文曰：
明河垂空秋耿耿，碧瓦飞霜夜堂冷。幽人无眠月窥户，一笑临轩酒初醒。庭空无人万籁沉，惟有碧树交清阴。褰衣径起踏流水，拄杖荦确惊栖禽。风檐石鼎燃湘竹，夜久香浮乳花熟。银杯和月泻金波，洗我胸中尘百斛。更阑斗转天苍然，满庭夜色靠寒烟。蓬莱何处亿万里，紫云飞堕阑干前。何人为唤李谪仙，明月万古人千年。人千年，月犹昔，赏心且对樽前客。但得常闲似此时，不愁明月无今夕。
十月十三日夜，与客小醉，起步中庭，月色如画，时碧桐萧疏，流影在地，人境俱寂，顾视欣然，因命童子烹苦茗啜之，还坐风檐，不觉至丙夜。东坡云：何夕无月，何处无竹柏影，但无我辈闲适耳。[4]
图10 文徵明 中庭步月图轴 纸本墨笔 149.6cm×50.5cm 1532年 南京博物馆藏
北宋以来，诗画结合蔚然成风，诗是无形画，画是有形诗。诗画一体。然人们谈到画上之诗，往往称之“题画诗”。其意大率有二：诗为画而作；诗画相融，诗深化了绘画的意境。这样说，就有一个潜在的意思，诗是绘画的辅助形式。从一般情况看，的确如此，画家作画已成，“倚画作诗”，深化图像世界的意义空间。但也有另外一种情况，可以称为“倚诗作画”——尤其在文人画家中，很多画家本身就是著名诗人，他们作画为延伸诗的意思而为，画为诗而作。这样的诗，似乎不应称“题画诗”，或应称“写诗画”。这时，图像就成了诗的辅助形式。衡山的这幅《中庭步月图》轴，其实正是诗、文的辅助形式。对于文人画而言，那种厌恶研究者引用分析连贯诗文的看法，其实并非是客观的态度。
衡山此诗颇有太白的风味，性格拘谨的文徵明，竞然有这样的性灵腾踔。东坡的“何夕无月，何处无竹柏影，但无我辈闲适耳”，是文人艺术中的老话题，一个体现中国美学和艺术观念微妙思想的话题。为什么夜夜有月、处处有竹柏影，而人常常体会不到这世界的妙处？皆因人的心灵被遮蔽，尘缘重重，剥蚀了人的生命灵觉。而今在这静谧的夜晚，在明澈的月光下，在老友相会的喜悦中，在醉意陶然的微醺里，他忽然忘却了种种烦恼，抛弃了重重缠绕，唤醒了自己，“还原”了生命原初的力量，焕发出发现这个“有意味世界”的活力。当人解除了外在束缚，在“闲”——无遮蔽的心中，世界“敞开”了，瞬间恢复了光亮，我的灵明沐浴在智慧的光明中。因散开，而有光亮﹔互为奴役，只有幽暗的冲动。
这篇长跋说清了“当下”和“此在”的定义，在醉意陶然的片刻（时），在这清气浮动的眼前（空），一切外在的羁縻都荡然无存，此处就是神境——蓬莱万里不可去，就在月光浮动的栏杆前。如杨维桢诗云：“万里乾坤秋似水，一窗灯火夜千年。”[5]此之谓永恒。
衡山的艺术，其大要在恢复人的灵觉，发掘生命真实的力量，拨云见日，从遮蔽的阴霾中走出。在一定程度上可以说，他的诗画生涯，就是为了“复明”的，他的画展现的是“敞亮的生命境界”。
如他的《品茶图》轴（图11）作于1531年，古松碧梧之下，着一茅屋，清流绕屋，两人对坐屋中，一缕茶烟荡漾，真是静绝尘氛。上题诗一首：“碧山深处绝纤埃，面面轩窗对水开。谷雨乍过茶事好，鼎汤初沸有朋来。”并说此次荼事之因缘：“嘉靖辛卯，山中茶事方盛，陆子传过访，遂汲泉煮而品之，其一段佳话也。”这是茶事，也是性灵中的“真事”，谷雨初过清明天，也是一片心灵的光明。他的画如此清澈，我们不能简单归因于他为人清净、笔墨清省，而应看到这清澈中荡漾的是他一生所追求的澄明智慧。
图11 文徵明 品茶图轴 纸本设色 88.3cm×25.2cm 1531年 台北故宫博物院藏
衡山的“听玉”，其实就是要“听”出这澄明的智慧。“听”，本是中国哲学和艺术中常用的概念。庄子说：“无听之耳而听之以心，无听之以心而听之气。”这里谈到听的三种境界，由此区分出人面对世界的三种态度。听之以耳，是知识的、感情的，它是一般人面对外在世界所采取的基本态度。听之以心，摆脱对象的控制，与物优游，由“物于物”——被物所奴化的世界，而进人主体自由的状态，以心去控制，但没有达到冥然物化的境界。听之以气，则是休验的最高境界，即庄子所说的“物物”，通过心斋坐忘，荡涤心中的尘埃，以虚静之心体认世界，这时物我两忘，所谓不知何者为我，何者为物。此一境界，正是衡山所说的“听玉”境界。[6]
佛教中以眼耳鼻舌身意为六根，以色声香味触法为六尘，大乘佛学的智慧是要超越根尘，若以声色见我，不见如来。如目为根，色为尘，目之于色，关键在如何“见”。《楞严经》提出“八还”之说，就是为了辨析“见”的问题。其“八还辨见”，要在辨析“能见之性”与“所见之境”的区别。“能见之性”是一切众生本来具有的清净圆明的觉性，它与“所见之境”截然不同，不是所“见”方式的不同，它不是“见”（读jiàn，看的意思），而是“见”（读xiàn，显现），是当下直接的呈现，与外在对象化的观照完全不同。所以禅宗的神会说，他在慧能处三十年所学只在一个“见”字。这里有大学问，也是人的生命悟境成立的关键。
衡山所说的“听玉”，其实是从听觉的角度，对分别境的超越。耳之于声在听，听是关系的建立，也是动能的产生。如何“听”，是以自己沾染了种种知识、欲望、情感的耳朵去听，还是超越这样的尘氛去听世界的声音，这是完全不同的途径。衡山说：“请看太始音，岂入筝琶耳。”他的“听玉”之境，其实是纯粹的体验精神。就像刘禹锡《听琴》诗所说的：“禅思何妨在玉琴，真僧不见听时心。秋堂境寂夜方半，云去苍梧湘水深。”[7]琴声由琴出，听琴不在琴，超越这空间的琴，超越执着琴声的自我，融入无边的苍莽，让琴声汇入静寂的天籁之中，人我共一，天人相合，没有了“听时心”，只留下眼前永恒的此刻，只有当下的淡云卷舒、苍梧森森、湘水深深。衡山“听玉”，就是这样的体验境界。唯如此，我们才能读懂他的《品茶图》轴等作品的命意——一缕荼烟漾鬓丝，乃是超越根尘的“听”。
衡山的“听玉”还是一种创造之境，所谓“即体即用”，真性的“复明”就是生命的创造。衡山多次强调对清泉翠竹乃至外在风物的体验叫“听玉”[8]，“玉”既形容清泉滴落时人心中珠圆玉润、玲珑剔透的感觉，又形容一种纯粹圆满的心灵境界。在衡山看来，人与世界“共成一天”境界的形成，便是创造和发现。正像他所说的，这些日日所见之物，此时突然间变得陌生起来，似乎初次相见，艺术家在熟悉的对象中发现了新的意义。如《二十四诗品·纤秧》中所说：“乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。”在纯粹体验境界中，常见常新，在一个“古”（故）的世界中，发现新的生命意义。美的创造是没有重复的，心灵体验中的世界永远是新的。
他八十一岁完成的《千岩竞秀图》轴（图12），今藏台北故宫博物院，这幅大立轴画了三年，上有跋文云：“比尝冬夜不寐，戏写《千岩竞秀图》，仅成一树，自此屡作屡辍，自戊申抵今庚戌始成，盖三易岁朔矣。昔王荆公选唐诗，费日力于此，良可惜也。若余此事，岂特可惜而已！三月十日徵明记，时年八十又一。”在狭长的画面中，画深山飞瀑之景。笔墨受到王蒙等的影响，构图也多斟酌前修之长，但衡山却画出自己的独特感觉，古淡幽深，突出的是两人坐于岩前听瀑的场景，在动静之间、天人之际，捕捉他的生命感觉，寻找他心中的“玉”——永恒的生命境界。他哪里是“可惜”费时费力，这就是他将息生命的方式，也是他的创造方式。
图12 文徵明 千岩竞秀图轴 纸本设色 132cm×34cm 1550年 台北故宫博物院藏
其实，衡山的艺术思考告诉我们，真实的生命存在就是创造本身，创造不是一个新的物品的完成，而是生命自然而然的呈现过程。因为体验的根本不是“记述”，而是“发现”。所谓“发现”，就意味着这个境界是独自创造的、唯一的、无法重复的，也是新颖的。每一次体验，都是一种新的发现，是对生命真实的显现。
“听玉”，是对人灵觉的恢复，他画中每每有的欣喜和轻松感，也缘此而出，心无滞事，笔无滞形，心手双畅，自然成章。如有陶渊明“久在樊笼里，复得返自然”的叹息。在《中庭步月图》轴中，几位朋友在清澈月光下，往复回环，流连讽咏，那种内在的缱绻跃然于画面之上。人与世界的疏离，对人的生存造成极大伤害，人在欲望的瀚海中泅渡，难免有压迫感、撕裂感。衡山乃至中国文人艺术所创造的这一境界，使人直面生命的真趣、真性，带有安顿生命的意义（图13）。
图13 文徵明 沧溪图卷 纸本设色 31.5cm×137.2cm 1544年 故宫博物院藏
注释：
[1] 《式古堂书画汇考》卷五十八。
[2] 江兆申《旻派画丸十年展》图版173，台北故宫博物院印行，1988年第三版。
[3] 《文徵明集》卷一，《珊瑚网》《郁氏书画录》著录语有微别。此画作于早年，图今不见。《听玉图》，《文徵明集》作《听竹图》。周道振等辑校《文徵明集》，上海古籍出版社，1987年，第11—12页。
[4] 苏轼在《记承天寺夜游》中写道：“元丰六年十月十二日夜，解衣欲睡，月色入户，欣然起行，念无与为乐者，遂至承天寺，寻张怀民。怀民亦未寝，相与步于中庭。庭下积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。何夜无月，何处无竹柏，但少闲人如吾两人耳。”又于《与子明兄一首》序中说：“但胸中廓然无一物，即天壤之内，山川草木虫鱼之类，皆是供吾家乐事也。”此图《虚斋名画录》卷八、《壮陶阁书画录》卷十等著录。
[5] ]杨维桢《铁崖逸编》卷七《访倪元镇不遇》：“霜满船篷月满天，飘零孤客不成眠，居山久幕陶弘景，蹈海深惭鲁仲连。万里乾坤秋似水，一窗灯火夜如年。台头未遂终焉计，犹欠苏门二顷田。”
[6] 衡山反复言及“听玉”之境。1519年，他作有《听泉图》（此图今藏台北故宫博物院，江兆申《吴派画九十年展》图版007），画一人坐山荫高木下，观泉听声。有题云：“空山日落雨初收，烟树沉沉水乱流。独有幽人心不竞，坐听寒玉竟迟留。”这里的“坐听寒玉”，与上举《听玉图》表现的是同一意思。朋友王氏兄弟有题跋，也拈出衡山之意。王守装云：“乱山新雨足，碧润泛桃花。独坐清溪静，逍遥弄落霞。”王宠跋云：“独坐灵泉上，泠泠与耳谋。山中忘日月，春去落花流。”听落花，弄落霞，水流心不竞，云在意俱迟。强调人融于世界的感觉。
[7] 此诗一作《听僧弹琴》。收于《全唐诗》卷三百六十五。
[8] 衡山常以“玉”来形容清泉滑落之像，如其《听泉图》诗云：“空山日落雨初收，烟树沉沉水乱流。独有幽人心不竞，坐听寒玉竟迟留。”（见江兆申《吴派画九十年画展》图版007）
三、往复
论者说衡山“浅”，常常说他力度不够，不少论者提到“弱”。但衡山的大量作品，表面看起来“弱”，其实很有内骨。
衡山艺术在柔性中，有一种内在的大腾挪。如前文所提《千岩竞秀图》轴，有一种内在的纵横捭阖的气度。他的艺术绝不古板僵硬，而有玲珑活泼之趣。他为人细腻，宅心仁厚，善于观察，重视内在体验，能在平常事情中发现不平常，能以“他人有心予忖度之”的态度来对待风云世态。因此，他的艺术中有一种深沉的人性关怀，渗透着普通人的温情。友人胡缵宗评衡山说：“高逸诗中画，清新画里诗。辋川鼓泄处，芸阁听莺时。”[1]衡山的艺术绝不像路边茵茵的绿草，一览易尽，而是浅淡中有深致。
1555年的中秋，八十六岁的他还这样吟哦道：“晚晴把酒问青天，一笑孙曾满目前。时序恰当秋色半，人情喜共月光圆。凉声寂历梧桐露，香影空濠桂树烟。夜久诗成还起舞，清樽白发自年年。[2]夜久诗成还起舞，清樽白发自年年”，虽不能说是豪气冲天，但仍不失优雅的浪漫。他和唐寅的狂猾不同，与白阳（陈淳）的恣肆有别，也不同于沈周的老辣，但却有与他们一样的丰富和沉厚。我读衡山，常常觉得有这样的“舞”意在，就像他诗中所说的“起舞乾坤小，悲吟造物怜”，那内在的吟哦，简直有“我歌月徘徊，我舞影零乱”的意趣。
善于博物、艺道多精、为人醇厚的衡山与那些狭隘的、蹩脚的酸儒不同，也与那些缺乏真性情、惯于说空话大话的耸着肩膀的文士有别。他的“文人画”，充满了“人文气”，彰显人类至真至诚的美感。我读他的诗文集，为他的“哭”所吸引，不是为利益的失落、生活的窘迫而哭，而是为人间的温情而哭泣。沈周去世很多年后，他见到老师的作品还忍不住哭泣起来。[3]他身上有晋人的风味，一往情深，如桓伊听到“清歌”，“辄呼奈何”。衡山还有旷达的情怀，桀骜的唐寅曾威胁与他绝交，但后来又对比他年轻的衡山执弟子礼[4]，深为他的人品所感召。在那个英才勃发的时代，衡山的人品几乎成为时代的一个标志，不能不说他身上有特别的东西。这样的气质也渗透到他的艺术中。
衡山细腻中有大的腾挪，人与青山已有约，兴随流水去无穷，与沈周一样，衡山艺术特别重视人与世界往复回环之趣。这是衡山绘画的重要特色。我们可以看他一些题画诗：
古松流水断飞尘，坐荫清流漱碧粼。老爱闲情翻作画，不知身是画中人。
六月寒泉带雪飞，千山空翠湿人衣。等闲世事消能尽，怪得诗翁坐不归。
江南初晴水漫陂，夕阳绿岸树离离。白云半敛千山出，正是幽人得句时。
烟中细路缘苍壁，日落微波带远山。老我平生约游处，楞伽西下石湖边。
林影山光照暮春，飞花点水玉粼粼。焉知觞咏临流者，不是羲之辈行人。
青山列嶂草敷茵，六月奔泉过雨新。坐荫长松漱流水，岂知人世有红尘？
寒锁千林雪未消，云封叠嶂玉岩峣。幽人木末开飞阁，看见行空马度桥。
绝璧绿山细路斜，欲寻还被白云遮。只应春色藏难得，坐看流来水上花。[5]
狼藉春风花事休，凄凉啼鴂景深幽。空山雨过人迹少，寂寂孤村水自流。
小楼终日雨潺潺，坐见城西雨里山。独放扁舟湖上去，空朦烟树有无间。
漠漠空江水见沙，寒泉日落树交加。幽人索莫诗难就，停棹闲看绕树鸦。
断苇依塘秋满川，晚晴倚树一汀烟。青山最是供诗料，忽共斜阳落钓船。
风激飞藤叶乱流，寒沙渺渺水悠悠，碧烟半岭斜阳淡，满目青山一月秋。[6]
为爱江深草阁寒，倚阑终日坐忘还。个中妙境谁应识？阁下溪声阁外山。[7]
我不厌其烦地引用衡山这么多题画诗，想说明他的山水画到底在关注什么。不是具体的山水，而是生命境界的呈现，成为他注目的中心。这其中充满了人与世界相与优游的描写，他将自己的生命体验注入“个中妙境”。我们在“归人小立斜阳外，半岭松风万壑秋”中，可触及艺术家内在性灵的腾迁；在“空山雨过人迹少，寂寂孤村水自流”中，能感到他心灵随之流动的清逸﹔读“幽人索莫诗难就，停棹闲看绕树鸦”，黄昏中的枯木寒鸦，原来藏着家园的渴望；读“白云半敛千山出，正是幽人得句时”，表面上写外物之景，其实也是写心灵的激荡。在他的画境诗心中，没有外在的物，也没有内在的心，所谓“不知身是画中人”，我融入了世界，人与物共成一天。像诗中所云“六月寒泉带雪飞，千山空翠湿人衣。等闲世事消能尽，怪得诗翁坐不归”，人颓然忘己忘物，融人寒玉飞落、千山空翠中。像他诗中所说的“空山雨过人迹少，寂寂孤村水自流”，“风激飞藤叶乱流，寒沙渺渺水悠悠。碧烟半岭斜阳淡，满目青山一月秋”，一任花开花落、云起云收（图14、15）。
图14 文徵明 春山烟树图轴 纸本设色 49.9cm×20.7cm 创作年代不详 台北故宫博物院藏
图15 文徵明 长松平皋图轴 纸本墨笔 132.7cm×65.8cm 创作年代不详 台北故宫博物院藏
（一）心斋习妙香
衡山与沈周一样，喜欢咏叹夜思之类的题材，他有关这方面的作品比沈周还要多。他要在夜思中，“心斋习妙香”[8]，夜的眼给他生命的灵觉，夜的怀抱唤醒他的真性，他在这样的境界中与世界相优游。
