衡山是细腻的，“虚窗蝇击纸，院静鸟窥人”，衡山对初冬夜晚的描写，几乎是用心去谛听的。他在月下泛舟，心中起“一痕落镜秋宜月，万籁无风夜自涛”的感叹。他的《中秋》诗写道：“横笛何人夜倚楼，小庭月色正中秋。凉风吹堕双桐影，满地碧阴如水流。”静夜悬隔了一切外在的纷扰，他于此感受世界的活泼。他北游归来的《夜坐》诗写道：“幽人被酒夜不眠，揽衣起坐垂堂前。参差花影忽满地，仰见明月流青天。微风吹空星漠漠，时有羁鸿度寥廓。美人不来更漏沉，天南缥缈银河落。”[9]他在静谧夜晚的自省中思考生命的价值。他的《八月十六夜对月》诗充满了人生的解悟感：“不嫌既望月华偏，自是浮生见月怜。来岁不知何处看，百年能得几回圆。倚阑凉思芙蓉露，满院秋风桂树烟。正是怀人情不极，一声归雁落尊前。”[10]明月下叹浮生，使他更清醒（图16）。
图16 文徵明 水亭诗思图轴 纸本设色 73.3cm×28cm 1558年 南京博物馆藏
他将这夜月下的思考留影，绘有大量表现夜月下的省思的作品（如前文所举《中庭步月图》轴）。他的思考像向晚的轻雾，似有若无，但却由浅入深，由淡入浓，给人以生命启发。《珊瑚网》卷五十八载其《夜坐图》，自题诗云：“茗杯书卷意萧然，灯火微明夜未眠。竹树雨收残月出，清声凉影满窗前。”孤灯残月，夜色窗影，迷蒙的描写，其实有清晰的生命追求。
（二）老木苍藤古藓香
与“心斋习妙香”不同的是，衡山还喜欢品味“老木苍藤古藓香”的意味。“苍松古木”自唐代以来就受到画坛的重视，水墨画初起时的几位大家都善于画古松，如张躁、王墨。文人画将此一题材继承下来，并且有新的创造。在中国文人画史上，衡山以擅画此类题材而著名，但他此类画与唐宋时期同类题材画多有不同，他这里的苍松古木，已不是简单的道德人格象征，也不是作为美的对象入画，它们是组成艺术境界的相关物，也就是说，他的老木苍藤的世界，是一个性灵优游的天地。
如其《松石高士图》轴（图17），今藏于天津博物馆，为送别老友王宠之作，松下送别，别意款款。画家以古松来造境，而且唯有松树，别无他木。一株老松倚怪石嶙峋直上，旁侧有三株松树，形态各异，苍藤缠绕，正是“老木苍藤古藓香”之意象。画面舒朗，截取的是一个断面，表达的是一段不舍之情，设色浅绛与青绿相融，高古典雅的气氛，一览可觉。
图17 文徵明 松石高士图轴 纸本设色 71cm×35cm 1531年 天津博物馆藏
文徵明 松石高士图轴自题
《古木寒泉图》轴（图18）传为名品[11]，此是衡山不多见的大写意之作，满目松枝，轮困满纸，百年千年中自然生长的嶙峋古木，古木缝隙间一条瀑布几乎由天直泻而下。画中没有山村，没有人烟，没有人物活动的场景。画是关于松与水的交响。笔法苍劲，意度飞旋，多用直线，少有柔和，只有凌厉，松枝森人作攫人之状，尤其画下部入手处作霜根、巨石与激流冲撞之游戏，万壑惊雷腾起于深山古木中，演示着动静相参、阴阳互动的亘古不变故事。此为衡山生命得意之笔。
图18 文徵明 古木寒泉图轴 绢本设色 194.1cm×59.3cm 1549年 台北故宫博物院藏
又如其《松下观瀑图》轴（图19），今藏于台北故宫博物院，是衡山八十三岁时作品，也是一件浪漫恣肆之作，画幅很大，在衡山画作中颇不寻常，以粗犷笔致画深山古木，两人于崖下观瀑，一人携画卷而来。霜根紧咬巨石，树干盘旋而上，直插云天，渐入山顶，消失于一片云烟中。在这绝迹风尘之所，倚石而坐的友人诉说着真性的心音，应和世界“不老”的节律。真是“山作太古色，人是羲皇人”。在极动中追求极静，进而超越动静变化的外在喧嚣，“作天际真人想”。
图19 文徵明 松下观瀑图轴 纸本墨笔 尺寸不详 1552年 台北故宫博物院藏
衡山多画古松的行为，受到研究界的注意。英国艺术史家苏立文先生认为，衡山画中古老的树干，弯曲而盘旋的生机，是画家耄耋之年精神不屈的象征。[12]他认为，衡山的老树与他自我的意志之间有某种平衡。这样的理解是注意到这类绘画的象征性，但又感觉不够。面对元代以来很多文人画家的作品，如梅兰竹菊古松之类的描写，仅仅从“比德”的角度理解，并不能真正切入他们的艺术世界，因为这忽视了艺术家内在的的性灵腾挪。
在我看来，他画古松，不在于象征自我人格的倔强，而是创造一种永恒静寂的境界，着力表现松的苍古之态，突出其“非时间性”特征，为自己的心灵安宅。他自题《古松图》诗云：“岑寂虚斋午梦余，松风谡谡绕幽居。茶烟初透龙团美，趺坐安神意自如。”[13]图作于1552年，深幽的书斋中，一人午梦初醒，安然端居，但见得茶烟轻漾，在参差古木中飘动，这里注入衡山对永恒的追求。人生命有限，而时光绵长，人如何取舍，何处着意，画中的意涵很清楚。古松不是借来象征某种意念的“外在的物”，而是与他共同组成一个意义世界的存在（图20）。
图20 文徵明 茂松清泉图轴 纸本设色 89.9cm×44.1cm 1542年 台北故宫博物院藏
衡山画古松，极力摒弃其实用性。如他1531年作水墨写意十二段，其中有古木一页，自题诗云：“古桧折风霜，苍虬落寒翠。何必用明堂，自得空山趣。”不是实用（作明堂），而是与自己的生命相关，所以能够进入他的笔端。他画古松，要领略万壑松风的韵味，在松风涧瀑中与天地宇宙相融为一。如他的《幽壑鸣琴图》轴，作于1548年，画松下鸣琴，有松风涧瀑相伴。衡山题有诗：“万叠高山供道眼，千寻飞瀑净尘心。凭将一曲朱弦韵，小答松风太古音。”[14]琴答松风，心存太古，是人与宇宙永恒的契合。他的《古木幽居图》轴，画幽人深山之境，有诗云：“古木阴阴山径回，雨深门巷长苍苔。不嫌寂寞无车马，时有幽人问字来。”[15]也是表现“非时间性”，古木清泉，高阁幽坐，如同拉下一道屏障，将岁月隔去，将尘氛荡去，将一切外在喧闹都除去，唯留下这清净的初心，呼应那太古之声。
唐代以来，松几乎成为中国艺术的永恒主题。“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处”，取云霞为侣伴，引古松为心知。前者为变，后者为不变，变中的不变，不变中的变。“明月松间照，清泉石上流”，流出悠长的生命真意。中国艺术的寂寞空山，往往是在松下写就的。园林艺术中，松是不可或缺之物。园林艺术家说：墙内有松，松欲古；松底有石，石欲怪。这里当然有松柏后凋的比德意义，但在宋元以来文人园林中，又多将其作为“对着永恒说人生”的风物。桃花盛衰有期，松树则是万年贞木，所谓“万载苍松古，不知岁月更”。以古松独立为背景，在流水潺潺、燕羽差池的变化世界中，说不变的故事。画家说，“松风涧水天然调，抱得琴来不用弹”，人们于此聆听松风太古音。印家刻着“琴罢倚松玩鹤”，琴声悠扬，在松柏间回荡，孤鹤随之起舞，这里有沉着痛快的生命格调。寺观园林，多在古松掩映中。所谓道院吹笙，松风袅袅；空门洗钵，花雨纷纷。以松风袅袅的太古之音为背景，来看眼前的花雨纷纷。陈从周先生特别强调文人园林中白皮松的地位，这不平凡的松树，几乎就是永恒的象征物，伟岸高耸，树于上满布白色痕迹，斑驳陆离，恍惚永恒之目。
衡山绘画中千锤百炼的松石，是文人艺术的不朽语言，他说得好，说得动听。
（三）园池之兴
衡山除了喜欢画夜月、画古松，还有一个喜欢表现的主题，就是园池。从这里也可看出他对境界创造的重视，对与物往来境界的流连，这里同样有一种大的腾挪（图21）。
图21 文徵明 临溪幽赏图轴 纸本墨笔 127.3cm×50cm 1541年 故宫博物院藏
中国古代绘画中多有园林之观，元代之前，山水、人物画中的园林多作为背景来处理。如南宋刘松年的《四景山水图》卷中的“夏”“秋”两图中，画有虚堂庭院之景，其作为人的活动空间。元代山水画多见书斋式的山水，庭院在其中占有重要位置。但高房山、倪云林、李息斋、柯敬仲诸家，多画空山茅屋，并不热心于庭院构置。明代以来随着江南园林尤其是文人园林的突出发展，绘画中的园林形象越来越多。文徵明是中国绘画史上图写园景最多的画家之一。他与大致同时代同样善画园池的仇英明显不同，后者画人物故事涉及园林时（如《汉宫春晓图》卷、《西园雅集图》轴），园林主要是被当作人物活动空间来处理的。
衡山着意将园林变成一个表达生命境界的世界。他对园林的体会细腻，如同白居易对园池的感觉。其园林诗写道：“道人淡无营，坐抚松下石。埋盆作小池，便有江湖适。微风一以摇，波光乱寒碧。”[16]“幽人如有得，独坐倚朱阁。岩岫官以闲，松风互相答。此乐须自知，叩门应不纳。”[17]真是天开好日月，人借佳园林，他于此体会圆满自足的境界。他在园林中感受“稍从人束缚，不逐世摧残”的自由情趣，领略“寒潮洗尘迹，春雨上苔衣”“春苔封白日，风叶展寒蕉”的永恒寂静。《饮王敬止园池》诗说：“篱落青红径路斜，叩门欣得野人家。东来渐觉无车马，春去依然有物华。坐爱名园依绿水，还怜乳燕蹴飞花。淹留未怪归来晚，缺月纤纤映白沙。”[18]诗人将自己在园林中淹留的感觉徐徐传出，他完全融入这个世界。
衡山自北京辞官归来后，曾为饱受贬抑的挚友王献臣的拙政园画三十一景图（图22），这成了后来了解这座江南园林原初风貌的重要图像资料。三十一景分别是：若墅堂、梦隐楼、繁香坞、倚玉轩、小飞虹、芙蓉隈、小沧浪、志清处、柳隩、意远台、钓?、水华池、深净亭、待霜亭、听松风处、怡颜处、来禽囿、玫瑰柴、珍李坂、得真亭、蔷薇径、桃花沜、湘筠坞、槐幄、槐雨亭、尔耳轩、芭蕉槛、竹涧、瑶圃、嘉宝亭、玉泉。前三十景绘于1531年，1533年又补画“玉泉”，成三十一景图。每景系以一诗，诗前有小引，说明命名的意思，图之后还有一篇《拙政园记》，总说他作此册之因缘。这三十一开图册今藏于苏州博物馆。1551年，衡山又选出其中十六景重画，此十六开书画对开册页今藏美国大都会艺术博物馆。
图22 文徵明 拙政园图册三十一开选八 纸本墨笔 每开约23cm×23cm 1531—1533年 苏州博物馆藏
今天的拙政园早已非原初之风貌，而衡山的三十一景图也不是按图索骥式地描绘这名冠姑苏的著名园林。这些入画的园景，都是经过他心灵过滤的意义空间。他不在于画一个人物活动的场所，他画的是心灵的清净地，一个永恒寂静的世界。何绍基说：“文衡山拙政园图册图，凡三十有一，各系以诗，意精趣别，各就其景，自出奇理。以腾跃之故，能幅幅入胜，以余昨迹证之，殊不能到画中妙处。然人事地形阅三百年，恐当日园中妙处，有画所不能包者，未可知也。”[19]衡山重视的是“趣”，由现实基础上引出，在自己的意度盘桓间，创造出一“别样之世界”。衡山说自己是“老不关时事，聊从造物游”，园池所负载的就是他与造物同游的乐趣，而不是外在的风物。
就以上三类作品分析而言，衡山绘画的表现几近琐碎，题材的重复也很多，但景相似而境不同，他不是要写一片景，而是要表一份心。他的画面意象构造并不空阔，也没有惊人的构思，但就在这寻常景致中，却有心物之间往来回环之趣。正因此，我说他的艺术格调似淡而实辕，看起来弱，其实骨鲠自立，不容轻视（图23）。
图23 文徵明 东园图卷 绢本设色 30.2cm×126.4cm 1530年 故宫博物院藏
注释：
[1] 《赠文待诏徵仲》，《鸟鼠山人集》，此据《文徵明案》附录，1659页。
[2] 《文徵明集》补辑卷九《中秋与儿辈中庭玩月》。
[3] 《文徵明集》卷十，载其《石田先生留诗东禅命璧牵和久而未能寺僧天机出以相示视于是先生下世三年矣感今怀昔抚卷凄然因次韵题共后》诗，沈周去世多年，他再次看到沈周的作品，“只应旧事僧知得，洒泪同看独夜篇”，仍然泪永涟涟。卷十载其《雨中检箧得石田丁卯岁赠诗及今十年追和其韵以致感叹》诗，看到沈周的作品，诗云：“欲咏江城当日句，泪花愁雨不成诗。”
[4] 唐寅又与徵仲书：“寅长徵仲十阅月，愿例孔子，以徼仲为师，非词伏也，盖心伏也。诗与画，寅得与徼仲争衡，至其学行，寅将摔面而走矣。寅师微仲，惟求一隅共坐，以销镕其渣滓之心耳，非矫矫以为异也。”（《六如居士全集》卷五）
[5] 以上见神州国光社影印衡山《山永花鸟册》。
[6] 以上见《式古堂书画汇考》卷五十八著录。
[7] 以上见孙承泽《庚子销夏记》卷三，另见《文徵明集》补辑卷十五。
[8] 此为衡山诗句，见《文徵明集》卷六。
[9] 《莆田集》卷十三，《文渊阁四库全书》本。
[10] 《莆田集》卷八。
[11] 衡山一生作有《古木寒泉图》多轴，李日华曾见过一本，款云：“雨窗无客，意思寂寥，弄笔作古木寒泉，用为松壑之对。时辛卯七月甘又四日，徵明识。”《石渠宝笈》卷三十八著录一同名之作，款：“壬寅九月十又九日，微明灯下戏写古木寒泉。”均与台北故宫博物院所藏此本不同。
[12] Michael Sullivan。Symbols of Eternity，California：StanfordUniversity Press，1979，p.124。
[13] 《梦园书画录》卷十一。
[14] 陆心源《穰梨馆云烟过眼录》卷十七。
[15] 《式古堂书画汇考》卷五十八。
[16] 《莆田集》卷二。
[17] 《莆田案》卷二。
[18] 《文徵明集》补辑卷六。
[19] 何绍基《东洲草堂文钞》卷六。
四、近玩
衡山艺术有一种“浅近”中的亲切，这是衡山乃至吴门画派的重要特点。
柯律格曾谈到明中期以来文人中存在相当广泛的“清高”（pure and lofty）现象，他认为在那个时代，没有比文徵明在清高上表现得更充分的人了。柯律格从两个方面来看文徵明的清高：一是“清”，就是不近俗务（如衡山退隐江南不为官，在家庭中不近俗务，家中所有之事都由夫人所为）[1]。不染世尘，这是从隐逸文化的角度来理解这一问题。一是“高”，他甚至联系到罗马帝国时期的庄严神性来解释这一问题，认为文徵明等人重清高之性具有高出世表的追求，在社会中具有崇高的道德表率作用，体现出士人高逸的品性[2]。“清高”所透出的是一种贵族特性。
其实，文徵明等文人画家追求的“清高”，与柯律格所说的“贵族气”正好相反。吴门画家的“文人气”（或云“士夫气”），是与贵族气相反的一个概念。朴实、浅素、平易、近物等是它的重要特点[3]，一如禅家所谓打柴担水无非是道，他们要在浅近生活中体会真实。在物质生活上追求朴素，反对奢靡，并不等于在精神生活中追求“贵族气”﹔他们珍惜自己的性情清洁，并不等于要力证自己高出世表。与万物一例看，与众生同呼吸，才是他们的根本追求。平常才是真实，平和才是清高，这是明代以来文人艺术的不二法门，也是“吴门风雅”的核心内涵。
衡山艺术的独特性，与其说是“清高”，倒不如说是“浅近”。他的绘画魅力不在高风绝尘处，而在对世界的一片浅近亲和的叙述中（图24）。
图24 文徵明 松溪泛艇图轴 绢本设色 84.2cm×36.7cm 创作年代不详 艺趣山房藏
他是在家的修行者、没有僧人名义的僧人、不种庄稼的庄稼人、不求诗名的诗人、不以画为画事的天真的画家。他的旨趣在陶柳王孟之间。他略显拘谨，缺少放旷的风度[4]，喜欢在温雅的艺术气氛中安顿自己。在他身上没有董其昌的刻薄，没有云林的孤僻，也没有大痴的放旷，他只是一个斋居生活中的悟道者。他过着“酒散风生棋局，诗成月在梧桐”的平淡生活。书生本色，清澈情怀，是他为人为艺的重要特色。他赠白阳诗道：“香销酒醒都无赖，一卷残书意独亲。”[5]这样的缱绻成就了衡山的独特艺术。
衡山将生活充分地艺术化，也在艺术中极力保持生命的情趣，荡却贵族气。他在小山丛树中安心，在山林场圃中优游。其文雅而不风雅，清净而不清高，远俗而不傲世。他的艺术就像一朵自在开放的野花，而非名花异卉。他有诗吟道：“茗椀清谈浑欲醉，草檐红日暖于春。”[6]充满了盎然的生活意味。他的艺术有浓厚的乡野情趣、朴素情怀。他有诗云：“平原膏雨润芳华，村巷飞飞燕子斜。坐惜时光问花柳，相逢邻里话桑麻。东风鱼鸟欣忘我，落日牛羊自到家。车马不到山径绝，溪藤引蔓上篱笆。”[7]这样的诗，颇有放翁的意味。他有诗云：“横笛何人夜倚楼，小庭月色近中秋。凉风吹堕双桐影，满地碧云如水流。”[8]此诗曾为王渔洋所击节称赏，其妙也在浅近亲切处。
他的绘画与元画一脉相承，但与“冷元”气象又有所不同。在他这里很少见到萧瑟冷逸的意味，即便是他最喜欢画的寒冬雪景（他的存世雪景有几十幅，画史上称其为王维以后最有影响的雪景画家），也很少李郭以来的气氛，更多表现的是清洁澄明之境。
如台北故宫博物院所藏《雪景图》轴（图25），画“灞陵风雪中驴子上”的诗意境界，雪中竟然有霜林红醉点缀，颇具浪漫色彩。同样藏于台北故宫博物院的《寒山风雪图》轴（图26），大雪满山，室内一长者围炉向火，正是禅门“红炉点雪”公案所表达的内容。熊熊的火炉，突然一点雪飘入，瞬间即化，禅宗以此表现当下妙悟、瞬间顿入的境界。衡山这洁白的世界，浮沉着清奇的精神。衡山说：“古之高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱，然多写雪景者，盖欲假此以寄其岁寒明洁之意耳。”[9]他将自己的心境画进这雪白的世界中。
图25 文徵明 雪景图轴 纸本设色 108.7cm×29.4cm 创作年代不详 台北故宫博物院藏
图26 文徵明 寒山风雪图轴 绢本设色 114.6cm×61.6cm 创作年代不详 台北故宫博物院藏
他的艺术出入倪、黄，但不像黄将常景提升为圣境，执着地追求崇高；也不像倪那样，将一切人世生活的场景荡去，纯化为萧瑟的江边空境。他所戮力创造的“共成一天”的境界，多是当下直接的感受，会友、喝茶、漾月、荡舟、喜雨、送别等，都是他常表现的主题。他画的就是具体生活的场景，就发生在院内、村外、小溪旁、山脚下，画中出现的就是朋友和自己的身影，他所要表现的就是当下直观的生命体验。读他的画，最好彻一壶清茶，伴几缕轻风，随着他的笔触浮沉。他这里很少有盘曲，大多是指引生命真境的直道（图27）。
图27 文徵明 木泾幽居图卷 绢本设色 25cm×74cm 1537年 安徽博物院藏
他以玩物的心态来作画，以亲切的心目去览观。他绘画中体现的近物的情怀、会心的意趣和即兴的记取令人印象深刻。
衡山的艺术有一种“近物”之心。衡山为人谨言慎行，与好友唐寅、徐桢卿、钱同爱相比，衡山的确温雅自敛。但如果因此认为衡山拘谨而乏味，那就大错特错了。衡山有浓厚的“近玩”之心。衡山重视生活的情趣，他甚至认为，没有情趣的人生是黯淡的生命，他好古玩，擅书画，乐园池，精鉴赏，欣赏花鸟虫鱼、山光水色。他的画展现的是他活泼的趣味。正像他的老师庄昶所说：“画一也，而有以心以画之不同者，何哉？盖以心则天地万物总吾一体，窗草不除，皆吾生意。”[10]衡山之画，颇膺濂溪窗前草不除之趣。他有《静隐》诗云：“却怜不及濂溪子，能任窗前草自生。”他近物，是为了体会生命的真意。
衡山的艺术最重这生命的趣味。春日的清晨，他到小园散步，但见得“野梅空试小园春”，心中起无尽的欢喜。冬末的午后，他到野外赏梅，又瞥见“古梅残雪自吹香”，意也融进其中。他居家园子不大，房屋不丰，家资不富，书卷不多，但他充满了人生的趣味、活泼的灵性、温暖的关怀，对世界有无边的爱意——这真是读衡山，最感动我的地方。
衡山是儒学的服膺者，但他对北宋以来理学家主张的“玩物丧志”观念的扩大化颇有异辞。程朱的正统理学在一定程度上是排斥耳目之娱的。如程颢在朋友家，谈到高兴时，朋友邀其观画，竟然遭到了他的拒绝，他的理由就是观画有乱心目。衡山与这样的观念拉开了距离。
衡山《何氏语林叙》云：
宋之末季，学者习于性命之说，深中厚貌，端居无为，谓足以涵养性真，变化气质。而究厥所存，多可议者。是虽师授渊源，惑于所见，亦惟简便日趋，偷薄自画，假美言以护所不足，甘于面墙，而不知其堕于庸劣焉尔。呜呼！“玩物丧志”之一言，遂为后学深痛，君子盖尝惜之。[11]
他认为，端居无为的修行，常常成为没有趣味人生的托词，常常沦为面南墙而不返、假美言以欺人的庸人之举。况且端居不代表心性正，玩物也不代表丧心志。董其昌曾批评这样的迂阔做法是“杀风景汉”，持论与衡山是一致的。衡山之时与董其昌的明末思想风气颇有不同，那时理学的正统地位非常强固，性格柔弱的衡山竟然有这样的观点实属不易。衡山大启“玩物”之心，对吴门后学有很大影响。其曾孙文震亨所作《长物志》便是在这样的氛围中形成的。
苏轼提出“寓意于物”而不“留意于物”，此观点曾遭到朱熹的批评：“东坡云‘君子可以寓意于物，不可以留意于物’，这说得不是。才说寓意便不得。人好写字，见壁间有碑轴便须要看别是非；好画，见挂画轴便须要识美恶。这都是欲，这皆足以为心病。某前日病中闲坐无可看，偶中堂挂几轴画，才开眼便要看，心下便走出来在那上。因思与其将心在他上，何似闲着眼坐得此心宁静。”[12]但衡山的观点却与朱熹不同。他爱物，而不滞于物进而寄情于物，情怀高朗，物皆与人为友，都成为人心性的依托（图28）。
图28 文徵明 西斋话旧图轴 纸本设色 87cm×28.8cm 创作年代不详 故宫博物院藏
尤其到了晚年，衡山大开近物之心。何良俊说：“吴郡衡山文先生，纯粹冲雅，沉懿渊塞，德全白责，道契黄中。却千金而不顾，弃名爵其如屣……性兼博雅，笃好图书。闲启轩窗，拂几席，艺名香，瀹佳茗，取古法书名画，评校赏爱，终日忘倦。以为此皆古高人韵士其精神所寓，使我日得与之接，虽万钟千驷，某不与易。”[13]衡山认为，一草一木中都涵括着无尽的生命乐趣，所谓“胸涵天汉襟怀远，兴寄禽鱼乐事多”，人要深心细体。其《鹤所图》诗写道：“小阁幽室对仙禽，静契踹跹物外心。兴寄孤山秋渺渺，梦回赤壁夜沉沉。有时起舞月在席，何处长鸣风满林？见说周旋无长物，数竿修竹一床琴。”数竿修竹，一床眠琴，独鹤去舞，人与之周旋，是风雅，也是为了安顿蹦跹的物外之心。
衡山可以说是文人画史上以“活趣”去取代“生意”的艺术家。生意，所重在活泼的动感、内在的活力、特别的节奏和韵味；而活趣，所重则在人生活的趣味、生命的直觉，是人在世界中独特的生命体验。物，在他这里不是被观之对象，而是体味之世界，与我相与优游，共成一天。
他的画多载有这活泼的体验。正如他的《疏林茅屋图》轴（图29），作于1514年，记录一次与好友汤珍等人去竹堂寺游历的感受，描绘了一个洁净、萧散、平和而清远的境界。其上题诗云：“佛座香灯竹里茶，新年行乐得僧家。萧然人境无车马，次第空门有岁华。几日南风消积雪，一番春色近梅花。坐吟残照归来缓，古木荒烟散晚鸦。”句句为目中所见，合而整体表达心中所感。如同欣赏园林，步移景改，但在在都是一心流连处，一草一木传出亲切，微风和暮烟也与他相与优游。他的“近玩”，是以心“近”之，与大千世界的一切相与游戏。
图29 文徵明 疏林茅屋图轴 纸本墨笔 62cm×34.6cm 1514年 台北故宫博物院藏
“会心处不必在远”是传统美学中的重要观点，为衡山毕生崇奉。《世说新语·言语》载：“简文入华林园，顾谓左右曰：‘会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。’”此中所示之“会心处不必在远”的观念，在中唐五代之后被发展成为支撑中国美学和艺术发展的重要思想。[14]其中突出两个要点，一是“求会心”，即物我相对关系消除，人与世界融为一体，人在自我创造的宇宙中得到心灵的安顿。二是“不在远”，即就在近前，就在当下直接的体验中。在那些与物竞走、任欲奔驰的心灵中，世界是自我征服的对象，虽然近在眼前，但却渺若千里。在亲近愉悦的生命观照中，世界又回到了近前，回到了与自我生命相融相即的状态中（图30）。
图30 文徵明 山水卷 纸本墨笔 25cm×333cm 创作年代不详 南京博物院藏
这两个要点所突出的思想，就是强调直接的生命感知，而不是爱物，爱自然。这一倾向在北宋以后的艺术发展中更加明晰。这一理论强调放弃外在的、欲望的、他者的目光，那是“远”的，而回到生命的“近”处，回到一己鲜活的体验中。同时，也放弃那种对终极价值的“深”的玄思，“濠濮间想”并非为了追求一个抽象的绝对的“道”，而是在当下直接的“浅”处显现真实。
中国美学的这一观念对衡山有深刻影响。他有诗云：“江南白芋迎新暑，雨后孤花殿晚春。自古会心非在远，等闲鱼鸟便相亲。”[15]“通过自体自认，在平凡的生命中，发现生命的意义。他有诗云：
四月春都尽，东溪得再过。夷犹青雀舫，浩荡白鸥波。山偃看宜远，川萦不厌多。水风牵荐带，云日翳松萝。倒影飞朱阁，浮岚写翠蛾。疏疏梅子雨，袅袅竹枝歌。弱桨依兰渚，幽槃得涧阿。澄怀甘寂寞，顾影惜蹉跄。放鹤无支遁，传觞企永和。依然鱼鸟在，尘土欲如何？[16]
此诗记载的就是他自己亲近愉悦的生命体验，他与世界一无判隔，如一条游在清溪中的鱼，一只飞在山林里的鸟，此正是中国哲学所说的浑然与万物同体的大快活境界。诗中说，“依然鱼鸟在，尘土欲如何”——尘世的争锋都远去，欲望的浊流被荡涤，此时唯剩下鱼鸟亲亲、世界一如的宇宙。此时方是会心处，所谓“会心非在远，悠然水中竹”。
读他的诗，尽见鱼鸟相戏的亲近。他早年曾作有《醉翁亭图》，这是他随父流连数年的乐地。1548年，他又重题此图，并有诗云：“爱此清溪无垢氛，幽居近傍碧粼粼。惯亲鱼鸟浑相识，尽占烟波作主人。天浸月明倚槛静，水浮花明绕门春。渺然自得桃源趣，时有渔郎来问津。”[17]鱼鸟相亲，天人共乐，此意镌刻在衡山的内心。以下几首画史文献著录的题画诗也表达了类似的思想：
山中习静避红尘，朝夕唯于木石亲。昨日渡头春忽到，东风绿水又粼粼。[18]
山雨欲来云满屋，溪风未起水生波。村深樵径归人急，犹有微阳挂女萝。[19]
山色参错乱碧苍，溪流屈曲日汤汤。幽人坐对浑忘世，两两谈心道味长。[20]
这几幅画虽不存，但由诗尚可看出作品的大致意思。他画的是他的“会心”的感觉，画鱼鸟相亲的体验。在他看来，人心灵的“远”，是内在世界的迷妄造成的，放下心来，与万物一例看，就会山光水色，尽为我有。大千世界的一切，都是会心处，都与自己近而亲。
衡山继承了沈周的思想，重视“即兴式”的创造，这也与他的“近物”哲学有关（图31）。
图31 文徵明 携琴访友图轴 绢本设色 80cm×40cm 创作年代不详 藏处不详
中国文人画发展到吴门开始重视“即兴式”的方法。这是文人画史研究中的一个重要问题。一般认为，与诗歌强调“寓目辄写”的即目即景式的表达不同，中国画并不推崇“即兴式”的表达。[21]其主要理由有二，一是中国画重心会而轻目观，绘画是心灵的影像，而不是眼中之景。所以中国画与西方的写生不同，不是画当下即目所见，从南朝王微的“盘纡纠纷，咸纪心目”到唐代符载的“物在灵府，不在耳目”，以至到清石涛的“搜尽奇峰打草稿”等，都是这样的思路。二是中国画重载道、重历史、重仿古、重程式的特点，也削弱了即兴式的传达。唐代之前的绘画重载道，自我表现的功能不明显，北宋以后虽有转变，但此一传统并未消解。元代以来中国画“仿”的趋势日益明显，个人的经验往往淹没在前代大师的叙述之中。同时，中国画重视程式，重复的画题和结构也在一定程度上阻滞了即兴式的表达。
这样的观点在某种程度上是有一定的道理，但从中国画的总体发展格局来看又有所不合。文人画的发展渐渐将绘画从“他者”的角度转化为个体心性的传达，这在北宋时即初露痕迹。而吴门画派在文人画发展中的最大贡献，就是重视当下直接的即兴式的创作方式。以沈周、文徵明为代表的吴门画派将绘画变成一种个体生命感觉的“视觉笔记”。
文徵明的“即兴式”就是画当下直接的生命感兴，那种真实的生命冲动，一如雪夜访戴的东晋名士王徽之所说的“乘兴而来，兴尽而返”的“兴”。明清以来的文人画家对此有深刻的体验。在文人画中，即使是历史题材，也只是一个惜喻而已，如唐寅对视觉典故的重视，其实画的是自己的感觉。当下的景和事、历史中的事件，都不是决定的因素，它们只提供了一个感发心灵的契机。我颇喜王石谷与恽南田的“好墨叶”的对答，南田题石谷《晚梧秋影图》轴（图32）题跋云：
丙寅秋日，石谷、王子同客玉峰园池，每于晚凉翰墨余暇，与石谷立泡上商论绘事，极赏心之娱。时星汉晶然，清露未下，暗睹梧影，辄大叫曰：“好墨叶，好墨叶。”因知北苑、巨然、房山、海岳点墨最淋漓处，必浓淡相兼，半明半暗，乃造化先有此境，古匠力为摹仿。至于得意忘言，始洒脱畦径，有自然之妙，此真我荤无言之师。王郎酒酣兴发，戏为造化留此景致，以示赏音，抽毫洒墨，若张颠濡发时也。
图32 王翚 晚梧秋影图轴 绢本设色 76.8cm×41cm 1686年 故宫博物院藏
这段奇妙的题跋，道出南田对笔墨和境界关系的揣摩，笔墨的感觉也从即兴中来。这里表达的不仅是师法自然的问题，而是强调当下直接的感受。笔墨与丘壑，虽有程式化的表现，但万般微妙皆由直接的生命感发而起，这是值得重视的文人画新思想。
吴门画派重“即兴式”创造，沈周的“乘兴”、衡山的“即兴”和白阳的“野兴”，形成了吴门画派重要的思想倾向，在文人画的发展史上写下了浓重的一笔。
注释：
[1] Craig Clunas。Fruitful Sites：Garden Culture in Ming Dynasty China，London：Reaktion Books，1996，p.38。
[2] Craig Clunas。Fruitful Sites：Garden Culture in Ming Dynasty China，London；Rcaktion Books，1996，p.106。
[3] 其风格有些类似于日本茶道中千利休的“侘U茶”（朴素的茶道），“侘U茶”这个词的本义就是反豪华、富贵、巧言令色、艳雨、丰满、复杂、烦琐、崇高、富有，提倡朴素、谨慎、冷瘦、静谧、野逸、寂寞、单纯、枯槁、老朽。由此可见，单一而素朴是“侘U茶”的核心内涵。
[4] 冯金伯《词苑萃编》卷十六载有一事，略可见其性格：“文衡山待诏素性高雅，不喜声伎。吴俗六月廿四，荷花洲渚，画舫笙歌咸集。祝枝山、唐子畏预匿二伎人于舟尾，邀之同游。衡山先生订不兴伎席，唐、祝私约酒阑歌声相接，出以侑觞。衡山愤极欲投水，唐、祝呼小艇送之。”
[5] 《冬夜闻雨怀陈淳》，《文徵明集》卷九。
[6] 《答汤子重》，《文徵明集》卷九。
[7] 《拟月泉试题春日田园杂兴》，《文徵明集》补辑卷六。
[8] 见陆时化《吴越所见书画录》卷三，清乾隆怀烟阁刻本。
[9] 《自跋关山积雪图卷》，引见《珊瑚网》卷三十九名画题跋十五。
[10] 《郑民家藏古画如引》，《定山集》卷十。
[11] 《文徵明集》卷十七。
[12] 《晦庵先生朱文公语类卷第六十二》，《朱子语类汇校四》，上海古籍出版社，2016年，第1555页。
[13] 《何翰林集》卷一，明嘉靖四十四年（1565）刻本。
[14] 此一观点几乎成为文人艺术的一个定则，如吴梅村为张南垣作传云：“且人之好山水者，其会心正不在远。于是为平冈小扳，陵阜陂陶，然后错之石……”（《张南垣传》，见黄宗羲《南雷文定》卷十所录）
[15] 《侍守溪先生西园游集》，《文徵明集》卷十。
[16] 《虎丘东溪漾舟与履仁同赋》，《文徵明集》补辑卷四。
[17] 《文徵明集》补辑卷八。
[18] 《绿瑚网画录》卷十五。
[19] 《穰梨馆过眼录》卷七。
[20] 《陶凤楼藏书画目》卷二。
[21] 如肖驰曾提出“奇拟作画与即目吟诗”的区别，见其《中国诗歌关学》，北京大学出版社，1986年，第194—201页。
五、真赏
衡山之“浅”，还与他的世界真实观有关，这是一种“浅近的真实观”。
禅宗文献中记载宋代临济宗黄龙派的祖心禅师和居士黄庭坚的一段对话，后成为禅宗中著名的公案：
隆兴府黄龙祖心禅师，因黄山谷太史乞指径截处。师曰：“只如仲尼道：‘二三子以我为隐乎？吾无隐乎尔。’太史居常，如何理论？”公拟对。师日：“不是，不是。”公迷闷不已。一日侍师山行次，时岩桂盛放。师曰：“闻木墀花香么？”曰：“闻。”师曰：“吾无隐乎尔。”[1]
此公案反映出禅宗关于世界真实的重要观点。祖心在对黄山谷的开示中，谈“隐”和“真”的关系。他认为，不悟的人平常处于“隐”的状态中，人们被知识、情感、欲望等因素遮蔽，因此世界虽在目前，却如隔千里。“隐”使人的生命处于困境。禅宗认为“吾无隐乎尔”，遮蔽不是别人设置，而由自己所造成的。一悟之后，就像忽闻桂花飘香，生命的“香味”（觉性）显露。祖心不让山谷“理论”，山谷刚要开口，祖心就说“不是，不是”。因为真性是不可“理论”的，“是”与“不是”是判断，判断就是理性，此一“理论”则正是“隐”的根源。
文人画自元代始就追求这无“隐”的世界。文人画强调以笔墨为基础，脱略具体的空间形式，从知识的葛藤中超出，还归真实的生命。元代文人画中推崇一种“无隐”的境界，所谓空山无人，水流花开，让世界直接呈露。一如清戴醇士所说的：“吾隐吾无隐，空山花自开。”[2]吴门画派对此有独到的体知，文徵明是这一思想的实行者和理论上的推阐者。正如他诗中说的：“佛法吾何隐，秋香一树花。”[3]他要让世界的“真”趣显露出来。
我们看他著名作品《绿阴清话图》轴（图33），其实就是创造一个“无隐”的世界。画为高远构图，近景处两人在绿荫下静坐对语，其恬淡神情跃然欲出。其上岩壑间有一小道曲折伸向山林深处，两旁老树兀立，怪石参差，间有小桥亭屋，一水泻出于两山之间。构图虽繁密，但是工整细致，境界宁静而幽远，整个画面有一种云闲水远的意味，在静境中透露出无限的生机。上有一诗道：“碧树鸣风涧草香，绿阴满地话偏长。长安车马尘吹面，谁识空山五月凉？”诗画相映，得当下呈现的意韵。
图33 文徵明 绿阴清话图轴 纸本墨笔 131.8cm×32cm 创作年代不详 故宫博物院藏
衡山推崇这空花自落的境界，如他诗中所说：“往事无人问，岩花空自幽。”衡山生平多次提到禅家的“柏子”境界，就是此境：
三旬闭户桃花雨，一味安心柏子烟。（《怀次明》）
净扫寒斋烧柏子，不妨生活淡于僧。（《除夕》）
苔径无尘古寺偏，幽息赖有己公贤。小窗坐对梨花雨，瓦鼎闲消柏子烟。（《乙亥春避喧居观音庵》）
有关柏子之公案来自唐代赵州禅师。《赵州录》记载：“时有僧问：‘如何是祖师西来意？’师云：‘庭前柏树子！’学云：‘和尚莫将境示人。’师云：‘不将境示人。’云：‘如何是祖师西来意。’师云：‘庭前柏树子。’”
这段对话包含丰富的哲学内涵，它所确立的是当下呈现的精神。“道不可追问”“道无法”以比喻等手法来说解，就像当下的庭前柏树子，一切自在兴现。这就是禅宗所强调“青山自青山，白云自白云”的思想——人不说，让世界自说（图34）。
图34 文徵明 雨余春树图轴 纸本设色 94.3cm×33.3cm 1507年 台北故宫博物院藏
衡山还沉迷于禅宗的“一味”境界。衡山诗中有“一味安心柏子娥”，“消受炉香一味闲”，“洗竹空阶风入坐，卷帘清夜月窥人。平生受用谁能试，扫地焚香一味贫”等的描写。
“一味”也是禅家话头，出自黄檠希运。《宛陵录》记载：“诸方有五味禅，我这里只是一味禅。”《马祖语录》也云：“摄一切法，如百千异流同归大海，都名海水，住于一味，即摄众味，住于大海，即混诸流，如人在大海中浴，即用一切水。所以声闻悟迷，凡夫迷悟。”“一味”是不二法门的另一种表达方式，就是泯灭一切分别，从人的种种“拣择”中走出。
