“柏子”和“一味”，都在突出即物即真的思想，任由世界自在兴现。这一思想也是导致衡山艺术“浅”的重要原因。
他的画深受“让世界自在兴现”思想的影响。我们可以看他的几首题画诗：“春风三月思悠悠，车马红尘漫白头。白日山深人不到，古斄花落水空流。”[4]“春岸离离芳草齐，春云蔼蔼碧山低。山人不出春雨足，一日开门花满溪。”[5]“苍烟千尺锁烟霞，鸡犬渔粱隔溪家。何处流来春水远，自停兰棹看飞花。”[6]在这些中，有忌有时自在腾挪，荡涤一切遮蔽，一任水自流，花自开，云自飘，一心与世界相浮沉。
衡山生平非常重视的“真赏”观，便是在这样的思想背景中产生的。
衡山存世有两幅《真赏斋图》卷，都作于他的暮年时期，构图精简，皆为他的用心之作。其中所吟玩的就是“真赏”问题。中国国家博物馆所藏作于他八十岁时，八十八岁时重画之作藏于上海博物馆。他在《真赏斋铭》之序言中说：“真赏斋者，吾友华中甫氏藏图书之室也。中甫端靖喜学，尤喜古法书、图画、古今石刻及鼎彝器物。家本厚温，菑畲所入，可以裕欲。而君于声色服用一不留意，而惟图史之癖，精鉴博识，得之心而寓于目。每饼金悬购，故所蓄咸不下乙品。自弱岁抵今，垂四十年，志不少怠。坐是家稍落，弗恤而弥勤。徵明雅同所好，岁辄过之，室庐靓深，皮阁精好，燕谈之余，焚香设茗，手发所藏玉轴锦标，烂然溢目，卷舒品骘，喜见眉睫…。[7]衡山与真赏斋主人华夏有水乳之契[8]，衡山以庄重之心为之作图，画出他们共同的趣尚，也呈现出他独特的“真赏”观（图35、36）。
图35 文徵明 真赏斋图卷 纸本设色 28.6cm×79cm 1549年 中国国家博物院藏
图36 文徵明 真赏斋图卷 纸本设色 36cm×107.8cm 1557年 上海博物院藏
八十八岁所作之图，画茅屋两间，屋内陈设清雅而朴素，几案上书卷陈列，两老者坐对相语。所谓“两翁静坐山无事，静看苍松绕云生”。门前青桐古树，修篁历历，左侧画有山坡，山坡上古树参差，而右侧则是大片的假山，中有古松点缀，细径曲折，苔彀遍地，得老树幽亭古藓香之意境。
他极力渲染这万古不变的境界，来谈“真赏”问题——对真实世界的欣赏之道，或者说是发现世界的真实之道。如何是真实，如何为真赏？外在风物宛然在目，难道不是真实？衡山当然不是否定存在的具体性。他所强调的是，没有真赏之心，即无真实之物。其《真赏斋铭》最后说：
岂曰滞物，寓意于斯。乃中有得，弗以物移。植志弗移，寄情则朗。弗滞弗移。是曰真赏。
真赏者，寓意于物，而不留意于物，玩物又不为物所玩，弗滞弗移，寄情高朗，与物对话，我心有得——这自北宋以来文人艺术中推崇的“真赏”情怀，在文徵明这里得到更充满的展现。
董其昌曾有一段综合前人论画的论述：“看画如看美人，其风神骨相，有在肌体之外者。今人看古迹，必先求形似，次及传染，次及事实，殊非鉴赏之法也。米元章谓好事家与鉴赏家自是两等。家多资力，贪名好胜，遇物收置，不过听声，此谓好事。若鉴赏则天资高明，多阅传录，或自能画，或深晓画意，得一图终日宝玩，如对古人，虽声色之奉，不能夺也。看画之法不能一途，而取古人命意立迹，各有其道，岂河以见-意哉。”[9]
米带所列“好事家”与“鉴员参的区别，其实说的是对物的态度。前者是拘泥于物，是一种带有欲望的握有。而后者是一种超然于物，以精神的赏玩取代物质的占有。但文徵明的真赏观，既不取物的态度，也不仅是审美的欣赏，而是灵魂与之优游的过程。不是外在的“赏”，而是生命真性的归复。‘它强的是成一天的境界。
1528年，衡山作《鹤听琴图》，题诗道：“调高不恨知音稀，声清却入皋禽听……物灵德盛信有孚，气至声和自相应。古乐无存古道非，灵禽尚抱千年性。乃知至理在吾心，展卷令人发深省。岂惟琴鹤故同清，要是声情两相称。一笑人禽付两忘，主人自寄松间闲。”[10]听琴者不在琴，“乃知至理在吾心”——一切缘自心灵的体验。在纯粹体验的境界中，人与世界两相忘却，无我无物。这才是他所说的对“至理”的“真赏”。他的真赏，非对物之欣赏，仅仅停留在对外物持欣赏的态度，还是有观物之心、被观之物，有物与我的判隔，这样的“赏”，其实是对物的表相的流连，虽云“赏”而未得真“赏”。衡山的真赏，是对生命真性的嘉赏。台北故宫博物院藏有《琴鹤图》轴（图37），上题有一诗：“茅檐灌薜落清阴，童子还将七尺琴。流水高山堪寄兴，何须城市觅知音。”青桐古松环绕，寂静之地也。门前假山旁一鹤徘徊，一童子携琴前来。文人印的先驱、衡山之子文彭最著名的印章“琴罢倚松玩鹤”的境界，正与此相合。这种知音“真赏”，是文家门风。
图37 文徵明 琴鹤图轴 纸本设色 63.4cm×29.2cm 创作年代不详 台北故宫博物院藏
衡山绘画艺术的发展，在一定程度上伴随着追求“真赏”的道路。1556年，也就是他生命的最后一年，他在《题月江藏石田翁秋江晚钓图》卷时说：“月印千江不尽流，江清月白两悠悠。澄来夜色金精溢，散却寒芒玉气浮。万顷不波天在水，一尘无染镜涵秋。道人悟取原来性，满目风烟一钓舟。”[11]万顷无波，月光在水，高秋无尘杂，清风徐来时，空灵寥廓中，惟有一舟江心静横。衡山所领会的这一秋江晚钓意，将无边的风月、无尽的历史，都会聚于当下此在的江面。此即传统中国哲学“月印万川，处处皆圆”之境界。一如沈周“天池有此亭，万古有此月。一月照天池，万物辉光发。不特为亭来，月亦无所私”诗中之境界，衡山追求的“真境”，是“原来性”。[12]
正是在这种“真赏”观的支配下，衡山艺术特别重视“静境”。他说自己是“我亦世间求静者”[13]，他要在“静”中发现真性。
宋代罗大经对此有很好的阐释：“唐子西云：‘山静似太古，日长如小年。’余家深山之中，每春夏之交，苍藓盈阶，落花满径，门无剥啄，松影参差，禽声上下，午睡初足，旋汲山泉，拾松枝，煮苦茗啜之……出步溪边，邂逅园翁溪友，问桑麻，说粳稻，量晴校雨，探节数时，相与剧谈一饷。归而倚杖柴门之下，则夕阳在山，紫绿万状，变幻顷刻，恍可人目。牛背笛声，两两来归，而月印前溪矣。味子西此句，可谓妙绝。然此句妙矣，识其妙者盖少。彼牵黄臂苍，驰猎于声利之场者，但见衮衮马头尘，匆匆驹隙影耳，乌知此句之妙哉！”[14]其中描绘的生活境界，真可以为衡山一生艺术作注脚（图38）。
图38 文徵明 江南春图轴 纸本设色 106cm×30cm 1547年 台北故宫博物院藏
为什么衡山要做一个世间的求静者？“多生偏结静中缘”，他的这句诗，可以说是一个解释。所谓“多生”者，乃纷乱之人生也。人生之纷乱，不仅是所历过程之纷乱，更是一个脆弱的生命的必然遭遇。他的思想正如晚明陈洪绶“偷生始学无生法”，就是要在拘限的人生中寻求超越之路。静，是对生命之安顿。我在本书中多次提及，文人画所谓静，不是外在环境的安静，也不是心灵的宁静，而是一种超越，在静中但歇一切攀缘，消解一切束缚，将现实人生的种种遭际、脆弱生命的种种拘挛都抛将去，赢得身心中的宁静。
山静而日长，这是衡山绘画最喜欢表达的境界之一。他要创造一种永恒的寂寞，一种超越尘世纷扰的永恒不变的真实。观其《古木垂阴图》《真赏斋图》等作品，无不昭示出一种永恒的寂静，这是衡山艺术的标记之一。
时间性因素丈量出人的生命的短暂和脆弱，也意味着具体、变化，连接着人的现实遭际，牵引着人的情欲、知识。荡去时间性因素，不是时间的抽象，更不是对时间的背离，而是在时间性存在的背后看世界的真相。没有时间，就是永恒；没有变化，就是寂寥。在千年的古松下，在万岁的枯藤中，在永恒的石的世界中，衡山要表露的是存在的真实。像《绿阴长话图》这样的作品，为我们展现另一个世界的真实。他的绘画，用浅近的语言，追求世界的不变性，真赏斋中的古树、古器，千年的假山，几乎是亘古不变的氛围，似乎都在昭示这一点。
沈周曾言：“只从个里观生灭。”这可用于评衡山之艺术。衡山于这静寂的世界中观花开花落，看生生灭灭。生生灭灭本凡常之事，执之于此，意迷乱，情哀伤。衡山的静寂世界是个不生不灭的宇宙，就如其《落花诗》所云：“不恨佳人难再得，缘知色相本来空。舞筵意态飞飞燕，禅榻情怀袅袅风。”生生灭灭平常事，花无开落见真机。
吴门自沈周始，有一种浓郁的历史感伤意识，衡山也是如此。岁事收残雪，生涯入断鸿，他总是在这样的心境中，来看生命、看历史，审视世界中的一切。衡山的静寂世界伴随他对历史感的追寻。他透过虚幻的世界表相看世界，得了一双法眼（所谓“炯然双目在，次第见桑田”），直透历史的深层。其《百花庵》诗云：“北郭名蓝旧有名，岁长无复百花深。柴门日落空流水，古木春来长绿阴。满眼风流文字业，一龛荒寂道人心。野桥诘曲通幽径，短策何时许重寻？”[15]他将历史感与当下性融通一体，以此观永恒的柴门、无尽的春水（图39）。
图39 文徵明 山庄客至图轴 纸本设色 87.5cm×27.3cm 创作年代不详 辽宁省博物院藏
注释：
[1] 《禅宗颂吉联珠通集》卷三十九，己续藏第115郑。
[2] 《习苦斋画絮》卷二，光绪十九年（1893）刻本。
[3] 《文徵明小楷自书诗轴》，《爱日吟卢书画录》卷一。
[4] 梓州国光本《文衡山山水花鸟册》。
[5] 据李日华《味水轩日记》卷一引。
[6] 据《石渠宝笈》卷三十九所录衡山题面诗。
[7] 见吴升《大观录》卷二十所引。
[8] 华夏，字中甫，无锡人，收藏家，太学生，早年拜王守仁为师，后着意牧藏，在苏州有真赏斋，与文徵明、文彭父子过从甚密，辑真赏斋法帖传世。
[9] 董其吾《丙辰论画册》，此段论述前大部分为元汤堙《画鉴》语。
[10] 庞莱臣《虚斋名画录》卷三。
[11] 《文徵明集》补辑卷九。
[12] 衡山毕生深染佛慧，他曾借佛境，多次谈到对“性”的体认。《雨宿上方》诗云：“云卧分僧榻，玄言证道心。平生慕真境，此夜宿烟林。”（《文徵明集》补辑卷五）他于东禅寺与友人小集，有诗云：“拟消长日尘中想，聊寄闻心物外书。解脱烦劳初见性，悟空诸妄欲逃虚。”（《文徵明集》卷八《次韵施肤庵先生夏日读佛书》）我很喜其《狮子庵》一诗：“古寺阴阴小径回，狻猊非复旧崔嵬。一时文雅看遗墨，满眼悲凉上废台。佳境曾无百年好，乔柯知阅几人来？壁间莫更题名字，多少篇章蚀古苔。”（《文徵明集》卷七）他欲揭开尘世的帷幕，穿过历史的风烟，一任当下直接的真性显露。他一生在追求真境，所谓“诗中真境何容尽，聊毕当年未了缘”。
[13] 衡山有诗云：“扁舟自有江湖兴，眼底何人得此闲。我亦世间求静者，久樱尘梦负青山。”（《珊瑚网》卷三十九名画题跋十五）衡山之诗屡及静境的问题，如《题履约小室》诗云：“小室都来十尺强，纤尘不度昼偏长。逡巡解带围新竹，次第移床纳晚凉。石鼎煮云堪破睡，楮屏凝雪称焚香。关门不遣闲人到，时诵离骚一两章。”（《文徵明集》补辑卷六）石鼎煮云，楮屏凝雪，都是乾坤的寂寥。《寄王敬止》诗云：“流尘六月正荒荒，拙政园中日自长。小草闲临青李帖，孤花静对绿阴堂。遥知积雨池塘满，谁共清风阁道凉。一事不经心似水，直输元亮号羲皇。”（《文徵明集》补辑卷六）拙政园的静寂荡去了尘氛，心似水，日自长。
[14] 见宋罗大经《鹤林玉露》丙集卷四引。
[15] 《文徵明集》卷十。
结语
这里讨论衡山艺术的“浅”，并非为衡山开脱，也不排除他的艺术中有浅而无味的作品，更不否认吴门后学有些画家学衡山而落入浅薄、浅疏、浅艳的窠臼中。但这里所强调的意思是，我们也不能因为一听到“浅”，就觉得他的艺术了无足观。衡山自有衡山的妙处，衡山代表了文人画的一个新的方向，也是吴门画派中理论贡献最大的艺术家。他对吴门乃至后来艺术的影响是全方位的，甚至是一种生活方式的影响，是明式文人生活的活的样本。他也是生活的审美化艺术化的代表性艺术家。他的艺术体现出非精英化、非知识化的倾向，这是中国文化的重要特点（图40）。
图40 文徵明 蕉荫仕女图轴 绢本设色 46.4cm×21.9cm 1539年 台北故宫博物院藏
