第一章 第二章 第三章 第四章 第五章 第六章 第七章 第八章 第九章 第十章 第十一章
主要人物表
父亲：生于浙江，长江上一名水手。因眼病长年在家。
母亲：生于忠县乡下，船厂苦力。第一个丈夫是袍哥头子；第二个丈夫长江上的水手。
大姐：母亲与袍哥头子的女儿，在家排行第一，下乡当过知青，后回城。
大姐夫：大姐的第三任丈夫，工人。
二姐：母亲与长江水手的女儿，在家里排行第二，小学教师。
二姐夫：二姐的丈夫，工人。
三哥：母亲与长江水手的儿子，在家排行第三，下乡当过知青，后回城，水手。
三嫂：三哥的妻子，工人。
四姐：母亲与长江水手的女儿，在家排行第四，下乡当过知青，工人。现在住在伦敦，侍者，小唐的情人。
五哥：母亲与长江水手的儿子，在家排行第五，工人。
五嫂：五哥的妻子，家庭妇女。
六妹：母亲的私生女，在家排行第六，十八岁离家出走，后成为作家。与一个教授结婚，后离婚，搬回北京。
小米：大姐的二女儿 理发师。
小唐：大学教授，四姐的情人。
岳芸：母亲在船厂的室友，船厂“文革”时造反派的小头目。
翦伯伯：船厂水手，在“文革”中与母亲成为好朋友。
马孃孃：邻居，小店老板。
莫孃孃：母亲的好朋友，农村妇女。
王桂香孃孃：母亲在船厂的好朋友,和她抬同一根杠子。
春姐：母亲在船厂的好朋友，现为生意人。
守礼：母亲的干儿子。
大肚猫：邻居，葬礼服务者。
王眼镜：邻居，从前的街道委员会领导，在“文革”时成为母亲的敌人。
记着我的是比亚；
生我的是西艾纳，毁我的是玛雷玛，
——但丁《神曲》
一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。
——徐再思《水仙子·夜雨》
说明
意大利的夏天早晚皆凉，窗外山顶覆盖着闪亮的白雪，远处海平线清晰可见，好些叫不出名字的鸟在天上飞来飞去。我的女儿不时跑到书房来看我，每次带来几页她画的画，说是送给我的礼物。
她画的全是女人，有时是她自己，一个小女孩，披着长发戴着野花；有时是我，穿着有褶的长裙，手里有支笔；有时是小姨，住在一个高高的城堡里；有时是外婆，戴了顶黑帽子，我看不到她的眼睛。女儿不止一次问我，外婆死了，对吧？
我点点头。
她是去天堂吗？我们坐飞机经过的高高的天上？
我说，是的，孩子。
天真无邪的孩子，是这个世界的一块净土。我们这些大人因为生活的沉重和可怕，畏惧犹豫到无法朝前迈步，这时我们看到孩子，才有了力量，继续朝前走。
以前，我的母亲，恐怕也是如此。她因为我们这些儿女，才朝前走，直到生命结束。
从《饥饿的女儿》到《好儿女花》，我主要写了母亲的一生，她对亲人是爱和给予，对世界呢，是宽容和原谅。这也是她留给我的最大一笔财富。
这更是《好儿女花》的内核。这次校对清样，我只是做了字句的调整，把文字原有的音韵和节奏显现出来，好比女儿画画时，色彩和线条都是天然的样子。
最后要谢谢所有看过这本书的读者，我曾在网上读到你们长短不一的各种感想和评论，加起来有好十几万字。没有比这个更让一个作家感到欣慰的。谢谢你们的文字。
于意大利Force
写在前面
这本书是关于我自己的记忆，是关于我母亲的故事，那些长年堆积在我心里的黑暗和爱。
在写这本书的过程中，我看见了母亲身上的印记，我自己身上的印记，你也可以认为是悲剧的源头。
整个童年，我几乎都在和阁楼倾斜的屋顶上污渍形成的图案对话，倾听堂屋那些黑暗中的蝙蝠拍打墙瓦的声响，我找不到未来的出路，看不见光，好像有人把上阁楼的梯子移走，我下不了地，悬在半空，除了担心，就是害怕，我长久地迷失自己。
母亲是盐，当母亲不在这个世界上后，我感受到这点。母亲说，父亲死后，她经常在江边看到父亲驾驶着船，有时是父亲追船，船在前面，父亲在水面上跑。她叫他，他从未回过头来。
现在想母亲的话时，我才发现自己也跑在水面上，想追随父母的身影。我没有想到，也未敢想，有一天我会再写一本关于母亲和自己的书，但我知道，只有写完这书，才不再迷失自己，并找到答案，即使部分答案也好。
罗厄尔说，当我离开你，世界的心跳停了。为什么我非得离开你，在夜的利刃上劈伤自己？
不，上帝，人怎么做才能获得赎罪呢？
层层淤泥里的小桃红
沈睿
1991年冬春之交虹影离开中国去英国，到位于西单十字路口西北的白庙胡同我们家与我们告别。那个中午，丈夫不在家，我接待虹影，听她谈即将的旅行，未来，包括在英国的男朋友。她显得疲惫，但还是惊人的漂亮——虹影是长得漂亮的女人，但那天，她有种疲惫得让人动心的柔弱，办护照签证等的手续如此之烦琐，她在出生的城市和北京来回跑，现在一切办妥，就要走了。
那天大风，北京冬春的大风总是刮得呼呼呼地响，大风敲着窗子的玻璃，风高天蓝，我们那时住在一个大四合院的中院里的两间东房，院中大槐树参天，树枝的影子在窗子上剧烈地摇动，让我觉得外面的世界十分严酷。我一生都讨厌风，刮风，因为风让我觉得世界险恶，那天就是这样的大风，虽然天蓝空高。
虹影坐在沙发上，那是我们认识后第一次单独有机会聊天，虹影来过多次，但都是来跟我那时的丈夫谈诗歌，他们是诗人，我是一个家庭主妇，我基本不参与。可那天丈夫不在家，我们有机会单独聊一聊。不知为什么，虹影的柔弱感动了我，这个比我年轻的女孩那刻显得那么柔弱，让我有一种把她拥抱在怀里的冲动。她对未来的描绘，听起来并不像一个要走向幸福的女孩子，而是破釜沉舟的女勇士。我不知道她的身世，不知道她的打算，不知道她的反叛，甚至也不知道她的才华，她毕竟才二十八岁，我比她大四五岁，她的一切还没开始，而我那时已经是一个七八岁的孩子的母亲了，我是一个传统的女性，不懂得反叛，我一辈子也没有反叛过，因为没想象过反叛。面对这即将跨海过千山万水去异国的女孩子，我的感觉是她豁出去了，她自己也说：“反正是豁出去了。”这句话让我惊异，这不是要与男友生活在一起的女孩子说的话。
我们谈了有一个多钟头，我送她走，从家一直送到电报大楼，两个其实是陌生的女性，通过一个多钟头的谈话，在那一刻我们都觉得依依不舍，没有外部理由的依依不舍，而是此情此景和一种突然的理解，而是风萧萧兮易水寒的大风让我们觉得未来并不是那么确定。我拥抱了她，她个子娇小，我把她搂在怀里，在电报大楼前的大树下，她穿着短大衣，裙子，显得很冷，她也拥抱我，阳光照在她的头发上，她的头发有一片金色，闪闪发光，白皙的皮肤，没有化妆的面容，大眼睛眯成了缝，因为大风里的阳光非常强烈。我们紧紧地拥抱，是对彼此的祝福。
虹影穿过马路，坐车走了，我反身往家的方向走，内心里全是伤感，莫名其妙的伤感。那个时代，那个时刻，那是二十五年前，出国是多么让人羡慕的事情，好像是走向天堂，虹影没有理由不充满信心，我没有理由觉得她是义无反顾，可是我就是这样觉得的。回到家，丈夫已经回来了，我向他汇报这件事，他似乎也没有多说什么。
我再见到虹影是1992年底，不过一年多的工夫，她和男友已结婚，我的丈夫已经在他们的帮助下去了英国，她跟她丈夫回到北京度假。我们突然有了交接，当然不是很多，见了两三次面，谈论了很多，谈她对一些人的认识，我们同仇敌忾般地谈论某个我们都熟悉的人，因为有共识。虹影表达了很多不解，对这个人，我却完全理解，因为我太知道这个人。我们一起在我家做饭，吃饭，我们包北京饺子，做四川饭，在我的冬天的厨房里，烧大炉子的煤，屋里暖堂堂。我们一起在他们借住的朋友宿舍里庆祝1993年新年的到来，就着简易桌子喝酒。虹影快言快语，单纯，爽快，有股江湖义气的侠女之气，没有上次见的柔弱了，我发现了虹影性格的另一面。
她送我她的第一本诗集，我不记得诗集的名字了，但记得诗集里面的照片。我的好朋友诗人莫非到我家来，谈论这本诗集，他也收到了赠送的诗集，他对那些照片震惊不已，非常不解，我也不解，我不明白虹影为什么把这些照片放在这本薄薄的诗集前。我从来没有问过她，当时没问，后来也没问，我只是觉得不可思议。在《好儿女花》里我找到了对这些照片的解释，原来如此。
那时虹影还没有出版她的任何小说。不久虹影就开始出版她的小说，而我离开中国去美国留学，沉在学习里，我跟过去的世界失去联系。虹影的书《饥饿的女儿》1997年出英文版。1999年秋我在比较文学系讲授“中美女性自传比较”一课，给我的课选书，中国女性自传部分我选了五本，包括虹影的新书。记得那年英国某汉学家与我讨论1997年在西方出版的两本中国女性自传，一本是杨瑞的书Spider Eaters，一本是虹影的Daughter of the River，她说，她更喜欢杨瑞的书，因为没有那么多对肮脏的底层描述。我说，我更喜欢虹影的书，因为写出了红色中国无产阶级的真生活，而且是从一个被欺辱的女孩子的角度写的。杨瑞的父母是红色中国的外交官，他们的苦难怎么能跟虹影的苦难比？《大河的女儿》（《饥饿的女儿》英文版书名）的故事让我的学生很震惊，其实我也震惊，我才知道虹影的身世，我才知道这个有才华的女孩子怎样从淤泥里爬起来，站起来，站得更高：勇敢地面对这淤泥的世界，并写出来给世界，做这淤泥的见证人，没有自艾自怜，只有勇敢，甚至是粗粝的勇敢。
我主动给虹影写了一封信，告诉她我在教她的书。虹影回了一封没有称谓的短信，也许她是太忙，也许她对我的八九年不联系后的突然的来信有些不知所措，也许她觉得我们之间距离遥远。虹影已经成知名作家，面对没有称谓的信，我就没回信，没再联系。
直到上个月，虹影突然看到我十年前写的《走向女权主义》一文，在微信上通过朋友找到了我。她说，“从这文章我重新认识了你”，并要我为她的书《好儿女花》写序。我被她全然的信任打动了。
我家中有这本书，我从书架上取下来，给虹影看封面，我的这本书是朋友送的，我把书从中国带到美国来，是为了在飞机上看——我喜欢在飞机上看小说。记得当时看这本书，因为是写虹影母亲的葬礼，我没有过多的感触，那时我的母亲还健在，书没看完我就到家了，书也就放下了。虹影现在要我写序，我必须重读这本书，于是我躺在床上，把书从头到尾读了一遍，要过她的修订本，我又再读了一遍。读的时候，我多次把书放下，泣不成声，因为现在我也失去了母亲，理解书中虹影丧母的无助与痛苦。
重读这本书，我坦白地承认，我很震惊。在这本书里，她把她离开中国到英国后和再次回中国的感情故事全盘地托出来，全然地给世界看，她到英国后婚姻的伤痛，她的言辞无法表达的绝望，她对爱的渴望——对母亲的爱和对男人的爱的渴望，虹影毫无保留。这是虹影给世界的自白，独语自白，坦率地谈出一切，好像谁在命令她交出她的所有秘密，她是一个赤身裸体的女人，在世界面前暴露一切。
世界怎样倾听？2009年书刚出版时网络上有各种抓人眼球的评论，那些评论显示出这个世界倾听的角度，比如什么二女侍一夫之类的，甚至记者的访谈，我都觉得问题问得极为低级。我也看了学者的讨论，有各种角度，最好的一次讨论是荒林教授主持的。张红萍教授在讨论时评论说：“写女性时是现实的、赤裸裸的。对于女人的情爱，虹影是有感触的，也是在批判的，因为她看到了女人的一生。女人的一生是什么，围绕着男人？男人只要变心，女人就要伤心，就要自杀。这实际上是一种误区。虹影实际上也在批判这一点。作者选择的男性是多种多样的、底层的，对于男性的批判，本书是非常有力量的。”我觉得张红萍教授看到了这部作品的深度。虹影在这部作品里毫不留情批判了自觉与不自觉地建立起来的传统中国文化的性别概念：女性必须贞洁，男女是生命唯一值得的关系，家中兄弟姐妹侄女孩子男女关系都以男人为中心，这个淤泥的世界，男人中心的世界，让人厌恶又让人摆脱不掉，让人同情也让人绝望。
在这肮脏的淤泥里，大家在淤泥里搅拌着，爱与恨，情与仇，钱与性，死亡与生命的挣扎。虹影用同情与批判的眼睛观察生命的原生态，其实这个原生态绝不是重庆南岸的底层社会的原生态，而是人类生存的原生态，无论你是什么社会阶级，你生存的原生态都是基本的这几点：金钱，情与欲，爱与恨——感情、欲望、金钱，这是生命的推动力。虹影通过对一个特殊的家庭，一个让读者有点眼花缭乱来自三个父亲的六个成年孩子之家，写出来的是人类生存的故事，揭示的是人的欲望、爱情、梦想、金钱、死亡的复杂纠缠。
虹影观察这个淤泥世界的眼光包涵着无法言说的同情，手足般的理解，一种对人和世界复杂性有透彻觉悟的清醒的距离。因为沧桑而觉悟——她走过了一段爱得义无反顾却彻底失败的婚姻。虹影1991年的冬春与我在电报大楼前告别走向英国的时候，一定是抱着走向“天堂”不归路的决心的——那天堂是我们在被隔绝多年的中国里想象的一切都美好的西方。虹影那时对丈夫的爱真诚而充满幻想，但丈夫却并不是那个虹影想象的爱人，而是一个比她年长二十岁的复杂的男人——这个男人不是一般意义上的“坏人”，他根本不是坏人，而是一个给了虹影环境并帮助她改变命运的谦谦儒雅的君子。他给了虹影一个安静的空间，他也帮助虹影在写作上成功，因为他懂她的才华。但是在西方受过教育的中国男人许多并没有走出男权文化的淤泥，而人的性欲望又是如此多重与复杂，与文化和社会密切相连却又不那么简单。你很难说书中的小唐是衣冠禽兽，因为小唐的性欲望性幻想不符合学者的形象，或不符合一夫一妻制的理想，因为欲望与幻想本身就是多重的，很难用道德的尺度衡量。虹影为了自己心目中的爱情，用让自己爱人高兴的性行为取悦他，但本质执着而浪漫的她，本质上有强烈的传统道德观的虹影，却不能在内心里彻底找到平衡，她，无论怎样反叛，说到底，还是一个传统的女性，相信爱情与婚姻，可是这场婚姻中的复杂的性伤害了她。当“小姐姐”也介入这场婚姻的时候，内心里执拗地相信爱情与婚姻的虹影，一方面是忍辱负重；一方面是爱情与婚姻理想的彻底崩溃。
虹影回到了北京，阔别了近十年的北京，买了房子，重新开始生活。这撕心裂肺的经历，让她对人性有了更深的理解，对小姐姐，以及书中的每个人都有了更深的同情和理解，但并不乏冷视的距离。书中小姐姐以及其他姐妹对小唐的捉弄，更像是荒诞的具有喜剧色彩的恶作剧，不是真正的报复，她们对男权具化的个人有仇恨，她们对男权毫无意识，她们身陷淤泥，不能自拔，甚至没有意识到他们只是在搅和淤泥，这淤泥把他们全都溅了一身、一生、一世。
“六号院”以及所处的贫民窟的环境，在虹影的笔下到处都是黑乎乎的危房，歪斜破烂，要倒塌或已经半塌，不远处既看得见长江，也看得到江边上的垃圾山。书中描述：“腐烂的烂菜叶烂菜帮，加上狗屎猫屎，各色塑料袋，碎玻璃、灰土旧衣物，臭气熏天。”在这个贫民窟背景的淤泥里，虹影怀着丧母后的无助，对母亲无法再表达爱的痛苦，试图发掘母亲的历史，希望找到自己和母亲的精神联系。书中描写母亲对“我”的爱，比如母亲把“我”发表文章的消息和剪报都存起来，母亲对“我”的理解而对“我”的婚姻不加询问等爱的细节，以及“我”对母亲的爱——给母亲买房子，回来庆祝母亲的生日等，书中描述一对深爱的母女，但却被不善表达而隔绝。虹影试图塑造一个完美的母亲，但是这完美的母亲形象终于没有竖立起来。相反，虹影描绘了一个坚韧、无私、宽宏大量的女人，但也是一个叛逆的、与男人有多种关系的女人，晚年是一个孤苦伶仃的被欺负的女人。
虹影在书中对母亲的描写是多重的，虹影的感情在爱中痛苦着，她爱母亲，她想象着一个爱她的理想的母亲，她试图描述母爱，可是母爱显得那么笨拙。母亲以自己的方式爱她，她知道这点，她想把这母爱描述出来，但却怎么也无法精确地表达出来。隔在这母女之间的距离，其实比作者试图在书中说出来的还要宽阔得多，但作者力图缩短这个距离，书中描写的复杂的母女感情，多次写到母亲拉着她的小手，牵着她的手，走在磕磕碰碰的路上。虹影试图把母女的爱写出来，但是母女之间的隔膜，母女之间距离的宽阔却在不经意的地方显露出来，这个宽阔，就是母亲晚年靠捡垃圾为生这样让作者愤怒而绝望的她并不知道的故事的宽度。虹影一直被蒙在鼓里，直到心怀恶意的王眼镜对“我”直说，“我”才逐渐调查出母亲晚年的生活的真实状态，进而明白母亲的苦难从没有完结。
苦难的母亲形象在现当代中国文学中是一个类型，多得不可胜数，虹影的“苦难的母亲”在这个类型里的新维度是这个母亲在性关系上的离经叛道以及母亲感情的丰富。虽说在现实里，特别是在底层社会，母亲的性经历也许算不上过于离经叛道，根本的原因是中国的正统意识形态比如贞节之类其实是中国传统中产阶级（乡村地主/小自耕农民）的意识形态，与城市底层社会，特别是20世纪战乱和农村经济破产造成的城市底层性意识形态有相当的距离。母亲十七岁从家出走，一直在底层生存，就是嫁给黑帮头子，生活可能优渥，但精神世界仍是底层。底层社会一方面野蛮原始，但也心胸宽阔，讲理容人。母亲感情丰富，她不仅是个母亲，也是个历经磨难和感情丰富的女人，在这点上，虹影写出了只有女儿才能写出的一个母亲——一个作为女人的母亲，这个母亲有多个情人或与男人有暧昧关系，也曾经为了拯救自己的男性朋友而“献身”，母亲对他人的苦难和人情的复杂表现出独特的理解，比如五嫂跟别人跑了，再回来，母亲对女人艰难的路比别人都包容，母亲不加以道德判断，也不用那些正统的道德判断，那些判断她的人其实并不比她高尚到哪里，比如她的儿女们，她的邻居们。
母亲的磊落、承担、宽广，对苦难的承受与自立的个性，在这些品质上，通过层层发现的母亲，虹影最终跟母亲建立了精神的联系，她似乎找到了自己反叛的根源，自己起伏不平的男女关系的根源，好像轮回，甚至自己软弱的根源，因为自己跟母亲一样爱过，容忍过。她和母亲都是在男女关系上走过不同一般的路的人，她们都强烈地爱过，她们也都磊落与宽广；她们对苦难都有敢做敢当的承担和对人世复杂的宽容与理解，虹影容忍小姐姐与小唐的关系，这种容忍不是一般的容忍。虹影不愿看到小唐被惩罚，因为她理解人的欲望的复杂，并对小唐有感遇之心。母亲和虹影都乐于助人却被世界曲解或误解，她们在精神上达到的是那些对她们加以判断的人不能达到的高度。
写母亲，虹影也是写自己，从母亲的身上她看到自己的影子，她跟母亲的联系是“小桃红”这个名字所象征的精神——虹影和母亲都是小桃红：“小桃红，人的鲜血染红，凶运吉运，得看人心眼儿多诚。”如外婆骂的：“你这小桃红背弃我，你对不住妈妈我呀，我当初啷个生了你这害人精无孝女？”虹影和母亲都是被骂成“害人精无孝女”的女儿，母亲被外婆骂，虹影在内心里也觉得自己是一个这样的女儿，书中的“我”不停地责备自己，好像自己是一切厄运的源头，而实际上她们又都是最善良与最孝顺的女儿。她们背弃了正统的道德规范，但又被这个规范压得喘不过气；母亲内心敏感，细腻，外表温柔沉静，虹影何尝不是如此？母亲泼辣野性，好像是一头不肯被驯服的烈马，虹影何尝不是如此？母亲最后与外婆和解，虹影通过这本书与母亲和解，并在精神上成为一体。
层层男权世界里的逃不出的女性，是层层淤泥里的小桃红，这既是母亲的象征，也是虹影的自我精神画像。她们都出在淤泥里，在男人中心的世界里艰难幸存，但她们都美丽、脆弱、善良、顽强。
这也是那个在1991年的冬春之交北京的大风中阳光下头发一片金色的向我挥手告别的虹影。
终于把内心的黑暗和爱大声说了出来
费勇
我特别注意虹影的小说，大约是在2000年，那时她因为小说《K——英国情人》而陷入一场官司。那场官司好像和凌叔华有关，而我当时正在写一篇论文，讨论凌叔华的《绣枕》和严歌苓的《红罗裙》。我顺便读了《K——英国情人》，也读了她先前的《饥饿的女儿》，感觉十分震撼。《绣枕》和《红罗裙》引起我的注意，是因为相隔了差不多六十年，中国女性在欲望表达的方式上有一种潜在的轨迹耐人寻味，虽然凌叔华的女主人公是在军阀时代禁闭在幽暗的宅子里，严歌苓的女主人公在20世纪80年代走到了时尚的美国，却都同样困在了某个狭窄的界域，只能依靠衣饰来曲折表达隐秘的欲望。
虹影的《饥饿的女儿》让我想起了中国现代文学的另一条传统，就是庐隐《海滨故人》到丁玲《沙菲女士的日记》的传统，这个传统就是女性以“自传”的方式率真地表达自己的欲望。然而，这个传统也无法说明虹影小说的意义。女性欲望在庐隐、丁玲那里，虽然率真，但还是被包装成了一种比较情调式的东西，转化成了某种流荡的情绪。而在虹影的笔下，再也没有扭捏、含蓄，而是直接、自然，是人性深渊里的一股瀑布，奔流不息。从庐隐《海滨故人》、凌叔华《绣枕》，到丁玲《沙菲女士的日记》，再到虹影《饥饿的女儿》，可以清晰地读到关于女性欲望叙述的中国谱系。
当然，虹影小说的价值，不只是比丁玲们更直接而已，更在于她的视角不是停留在自己情绪的表达，而是涌动着身份迷失的焦虑。虹影小说里对于女性欲望的表达，读者几乎感觉不到任何情色的挑逗，在于虹影的欲望，不是一种简单的身心悸动，而是她作为一个现实中的私生女，一直萦绕不去的身份迷失的焦虑。有人指出“私生女”是虹影作品中一个重要的情结，虹影是这样回应的：
我想这可以用来解释所有我的作品，因为这就是我到这个世界上来的使命，我被命运指定成为这么一个人，或者是成为这样一种类型的作家，或者是成为这样一个类型的女子。我走过的路，其实都是跟我母亲最后决定要把我生下来，我的成长背景连在一起，由此可以解释我所有的行为、言谈、包括写作，甚至我要找什么样的男人跟这个身份相关，我要走什么样的路，我要写什么样的书，包括女性主义的“上海三部曲”那样的书，也像《好儿女花》《饥饿的女儿》这样跟自身相关的书，都跟“私生女”这个身份相关。
所以，虹影从早期写诗，到20世纪90年代定居英国后，陆续爆发出《饥饿的女儿》《好儿女花》等小说，一直到最近的《奥当女孩》等一系列“童书”，在我看来，显现的都是一个失去了现实身份的女性孜孜不倦地寻找自我的旅程，这个旅程从早期的诗的迷茫、到小说的狂暴、再到童话般的沉静。恰恰是一段精神觉醒的旅程。所以，在虹影小说里，欲望只是一个表面的东西，藏在深处的是她对于自我身份的焦虑。在中国文学史上，还找不出像《饥饿的女儿》《好儿女花》那样的如此深入如此痛楚地追寻女性自我的小说。
我之所以用了“震撼”形容我当初读《饥饿的女儿》的感受，是因为虹影的小说不仅写了女性的自我追寻，还把角度聚焦在“母亲”身上。虹影说她写《好儿女花》是因为自己做了母亲，是写给女儿看的。虹影后来对记者谈道：
“没有女儿之前，我的生活目的，如同博尔赫斯《失明》里谈到的一样：我总是感觉到自己的命运首先就是文学。他还说，将会有许多不好的事情和一些好的事情发生在身上。所有这一切都将变成文字，特别是那些坏事，因为幸福是不需要转变的，幸福就是其最终目的。一个把文学当作生命的作家，恐怕皆是如此。可是我有了女儿，一切都改变了。尘埃落地，菩萨低眉含笑。我首先是一个母亲，然后才是一个作家。一个母亲，她可以承受的东西是无限的，远远超过一个失败者，就像我的母亲生前一样。”
虹影的小说指涉到母亲、自己、女儿，透过女性宿命的社会角色，虹影创造了汉语写作里母亲叙述的另一种范式。冰心的慈母形象，一直深入人心，成为一种文学套话。而一些男性作家笔下受难的母亲，则是另一种文学套话。张爱玲可能是汉语写作里第一个触及母女之间隐秘情感的作家，但写得十分隐晦。虹影则把张爱玲隐隐触及的议题写得淋漓尽致，惊世骇俗，彻底颠覆了关于母亲叙述的既定话语，呈现了一个人性深渊里的母亲。这个母亲形象，不论是流言蜚语里的坏女人，不论是有很多情人，不论是坚强地生下婚姻外的孩子，还是晚年的捡垃圾等细节，都震撼我们的心灵，是中国文学史上从未有过的一个母亲形象：受难，爱，以及尘世的残酷、情欲与道德的波澜，都在这个形象里清晰地折射。
虹影把母亲的历史置于大时代里，既是个人的史诗，也是时代的史诗。1949年前后到20世纪80年代的中国历史，在一对母女的个人历史里充分展开，再一次显现了文学的记忆力量。她把这个时代个人的饥饿感上升为时代的饥饿感，确实抓住了这个时代的核心精神。
《饥饿的女儿》《好儿女花》之后，虹影开始了另一个童书系列，第一部是《奥当女孩》。这个系列表面看是写给孩子看的童话，但在我看来，都是成人作品，是虹影关于母亲故事的继续。《奥当女孩》的主角变成了一个男孩子，叫桑桑，地点还是在重庆。桑桑在一个废弃的兵营遇到了一个女孩子。关于水手的爱。故事充满灵异的气息，悲伤但是优美。当一切的苦难经过时间的洗礼，当一切的欲望经过时间的磨炼，倾诉、呼喊都变得没有什么意义，剩下的是平静，是对于不可知的敬畏。人世间的一切都曾经经历，一切都在消逝，唯一抱持的，是对于爱对于美的永不疲倦的期待。
读完《奥当女孩》，我的感受是：虹影终于把她内心的黑暗和爱都说了出来。当然，永远不可能都说出来。永远在等待着某种光亮，划过我们幽暗的内心。
