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献给我的母亲唐淑辉
新版说明
十六年前第一次在台湾出版《饥饿的女儿》，扉页上写着献给我的母亲唐淑辉。
2009年末，我出版了续篇《好儿女花》，写母亲和我自己内心那些长年堆积的黑暗和爱。扉页上写着给我的女儿。
其实写给母亲的书，何尝不也是给我女儿的。
幼年时我从未有过坐在母亲或父亲怀里或膝上的好光景，听他们讲一个长江里金竹寺神秘故事或大禹治水三过家门的神话——妻子每日在江边一块石头上等待他，天长日久化成一块呼归石。这自家门前的故事，是从街坊邻里道听途说而来。那时我不到五岁。
现在我喜欢抱着女儿，让她坐在膝上，给她讲故乡的从前，我的从前，我母亲的从前，有的出现在《饥饿的女儿》里，有的出现在《好儿女花》里。女儿还不到五岁，听完会有不少问题，有时会说她也在那儿，会帮助大禹战胜龙王。她说她梦见了外婆，外婆摇着一艘船，带她在长江玩。
重庆老家六号院子那一带马上要拆了，成为市建规划的一部分。曾回去办理相关手续，去拆迁办的路，全是乱石碎瓦和戴着安全帽的工人。我对三哥说，我想回家再看看。
三哥说，没钥匙，进不了门，再说什么东西也没有，也没路可去。
我看看手表，时间不够，只能作罢。
心头却一直不松开。
那些长江边半山腰的老院子，那些建在老院子边上的旧楼房，那些拐七拐八的陡峭的街巷，连着那些树草都不在了，说不定在我写这文章时可能就不存在了，从地图上消失殆尽。
我的根再也寻不见了。
奥德修斯离乡二十年，经历磨难后重返，没人能一下子把他认出来。我呢，如书中所言1980年离家出走，渡过长江，离开重庆，越走越远，最后到了英国。2000年返回中国，恰好也是二十年。我的经历没有奥德修斯那样奇险，少有辉煌耀眼的瞬间，多有失败和痛苦的岁月。这二十年，阅读人间，最后渡回长江，归于自己的故土，归于出生之地。
我经常做一个梦，在老家的阁楼看到一个白色的身影，她是一个冤死的鬼，她飘出我的视线后，我要去追她。正在阁楼养鸽子的三哥却把我推下梯子。我呢，总会爬起来，再爬上梯子。他会再推我下去。我再往上爬。
写作如同爬梯子，目的不是目标，而是为了看清自己从何而来，看见那些消失在记忆深处的人和景致，把他们的形象记录下来。三十五岁时写作《饥饿的女儿》这本书就是经历了这样的过程。四十五岁时写作《好儿女花》也经历了这样的过程。用文字重现我的故乡，纪念我不在人世的母亲、生父和养父，也包括那些去世的从前的邻居。
谢谢阅读这本书的近三十个国家的读者。谢谢四川文艺出版社，2000年时出版了这本书的国内第一个版本，之后在国内经过了七八家出版社，去年遇到新任社长吴鸿先生，他问我这本书的版权情况，想出一个这本书的纪念经典版，并告诉我他读了我这本书的感想。我很感动，16年过去，这本书回到了四川文艺出版社，也算新春伊始一件幸事。
这是读来让人心生惊悸的书
阿来
这些日子，读了两本听说过很多年的书：《饥饿的女儿》与《好儿女花》。
这是两本读来让人心生惊悸的书，本来我以为是小说，有很强自传性质的小说。但作者自己的说法——至少在《好儿女花》中，她不止一次明确指认《饥饿的女儿》是一部自传。那么，《好儿女花》也可以视为是自传了。前一本书的人物都在这本书里悉数登场，围绕着最主要角色的母亲的去世，与一场中国城市下层社会常见的葬仪，以沉痛的追思的方式延续了、丰满了母亲和与她一生密切相联的那些人物的故事。作者说，她是用这两本书写出内心深处的“黑暗与爱”。在我看来，前一本书更多是黑暗，和对黑暗的反抗。后一本书，则是爱，以及通过这种人类伟大的情感达成的宽恕。
锋利的解剖，勇敢的坦陈，因为深挚的爱恋，因为无论对自己还是对世界还怀有美好的期待。
作者写第二本书时，已经有了自己的女儿，所以她说，写这样的书，既是为了母亲，也是为了女儿。作者没有说出来的话，也许是希望自己不要再像书中的母亲，女儿也不会再是书中那个女儿。
其实，所有这些，作者在这两本书前的寄语中都有充分的说明。而这两本书，母亲之外，另一个主人公正是那个既为女儿，如今已成为母亲的作者自己。女儿与母亲两个形象相互映照，才是这本书开启情感之门的锁钥之所在。
而《你照亮了我的世界》这本短篇集，多数篇目中那些隐约或明晰的故事应是“发生”在写作前两本书之间的时间与空间，是不是也可以视为对这两本书的某种补充，补充了一些关于从反抗走向恕道过程中情感与精神嬗变的留白？同样可以为“照亮”我们的阅读提供一些帮助。
此时，在一个清晨结束了漫长的阅读过后，我一边写下这些文字，一边强烈地感觉到这在我可能是一次错误。
对于如此坦率真诚的写作，如此勇敢的写作还有什么可说的？
我说自己可能犯错还有另一个理由。
这三本书的作者是虹影，在我还是一个文学上藉藉无名的初学者时，她就已经很有名了。在已经变得相当遥远的20世纪80年代，我就常从半地下状态的四川诗人圈子里频繁听说她的名字。虽然，那时我只从民间刊物上读过她几首尖锐的诗，但她的确是很有名了。当她把叙事性的作品也写得很有名的时候，我还在似乎毫无前景的黑暗中摸索。而且，依然没有读过她的书。那时，虹影在媒体上常常是一个话题，或者某个事件，我总是对成为话题与事件的人物抱有某种警惕。
如果不是几个月前和她见了迄今为止的唯一一面——这次见面的机缘还非关文学，是在一次推广牙健康概念的公益活动上。一起吃了主办方请的一顿午饭，除了互相认识，也没有深入交谈。晚上，再见面，是在一个地方喝德国啤酒，吃德式香肠。她和出版社社长商量三本书的重版事宜。我在旁边和别人聊天。记不得我是怎么加入他们谈话的。那时，酒已经有些上头了。酒会让身体和脑袋都变得轻飘起来，这种感觉会让人暂时摆脱了现实的压力与拘束。也许就是在那样一种情形下，我居然应承要为这三本书中文版的再版写这些文字。
后来，一边后悔这个贸然至极的承诺，一面还是找了她的书来读。
在这个过程中，真的为作者表现出如此的勇气感到震惊与佩服。当下，我们大多数的文学早已学会用一套娴熟的技术掩去现实的残酷，用中庸的温情遮掩着放弃了对人性弱点与黑暗的开掘，也正因为此，当我们试图从正面表达爱意时，也总是显得虚伪而孱弱。但虹影在涉笔与中国一部当代史密不可分的家族经历时，不回避，不躲藏，从家庭成员复杂的关系入手，坦率而直接地写出了时代，写出了一个城市被长期遮掩的一个残酷的角落。更为难得的是，作者意图并不止于暴露和控诉，而是专注于幽暗的同时也闪光的人性开掘，专注于曾经的青春所经历的中国式的残酷挣扎与成长，以及更多生命从坚韧充沛走向衰竭与消亡，专注于这些生命如何在这个过程动植物般生存却进行着人的自我救赎。
救赎——不能通向哲学，但至少通过亲情、爱情，达至中国人朴素的宗教感。虽然宗教感中也充满宿命，但这就是人，出身于脏污现实中的人，挣扎求生，作孽而又向善，身行丑陋却心向美好。
三天后的本周六，我要去一个图书馆讲讲非虚构文学。我将试图回答一个问题，非虚构文学为何开始越来越多被有思想的读者喜欢。我想，其间最重要的原因，也许是因为虚构的文学正在大面积地从现实撤退，尚未撤离者也正以中庸的温情和精致的美学遮掩了我们共同经历过的生活的残酷与艰难。
那次答应写这篇序文的地方，是一个非常能代表今天城市光明繁荣那一面的场合，可以用来证明我们终于过上了中产生活。那样的场合适宜谈论风花雪月，适宜大家共同憧憬即将到来的更为丰裕的物质生活。但是，这三本书让我回到了我们这一代人程度不同地经历过的真实生活，共同置身其间的残酷现实——从肉体到精神。我们跟书中那些人物一样，有着黑暗的记忆，我们都需要情感与灵魂的救赎。如果我们没有勇气与能力自我实现，而且这个社会也没有人提供这种灵魂的指引，那么，我以为这三本书，尤其是《饥饿的女儿》与《好女儿花》，也是一种间接的启示。
终于把内心的黑暗和爱大声说了出来
费勇
我特别注意虹影的小说，大约是在2000年，那时她因为小说《K——英国情人》而陷入一场官司。那场官司好像和凌叔华有关，而我当时正在写一篇论文，讨论凌叔华的《绣枕》和严歌苓的《红罗裙》。我顺便读了《K——英国情人》，也读了她先前的《饥饿的女儿》，感觉十分震撼。《绣枕》和《红罗裙》引起我的注意，是因为相隔了差不多六十年，中国女性在欲望表达的方式上有一种潜在的轨迹耐人寻味，虽然凌叔华的女主人公是在军阀时代禁闭在幽暗的宅子里，严歌苓的女主人公在八十年代走到了时尚的美国，却都同样困在了某个狭窄的界域，只能依靠衣饰来曲折表达隐秘的欲望。
虹影的《饥饿的女儿》让我想起了中国现代文学的另一条传统，就是庐隐《海滨故人》到丁玲《沙菲女士的日记》的传统，这个传统就是女性以“自传”的方式率真地表达自己的欲望。然而，这个传统也无法说明虹影小说的意义。女性欲望在庐隐、丁玲那里，虽然率真，但还是被包装成了一种比较情调式的东西，转化成了某种流荡的情绪。而在虹影的笔下，再也没有扭捏、含蓄，而是直接、自然，是人性深渊里的一股瀑布，奔流不息。从庐隐《海滨故人》、凌叔华《绣枕》，到丁玲《沙菲女士的日记》，再到虹影《饥饿的女儿》，可以清晰地读到关于女性欲望叙述的中国谱系。
当然，虹影小说的价值，不只是比丁玲们更直接而已，更在于她的视角不是停留在自己情绪的表达，而是涌动着身份迷失的焦虑。虹影小说里对于女性欲望的表达，读者几乎感觉不到任何情色的挑逗，在于虹影的欲望，不是一种简单的身心悸动，而是她作为一个现实中的私生女，一直萦绕不去的身份迷失的焦虑。有人指出“私生女”是虹影作品中一个重要的情结，虹影是这样回应的：
我想这可以用来解释所有我的作品，因为这就是我到这个世界上来的使命，我被命运指定成为这么一个人，或者是成为这样一种类型的作家，或者是成为这样一个类型的女子。我走过的路，其实都是跟我母亲最后决定要把我生下来，我的成长背景连在一起，由此可以解释我所有的行为、言谈、包括写作，甚至我要找什么样的男人跟这个身份相关，我要走什么样的路，我要写什么样的书，包括女性主义的“上海三部曲”那样的书，也像《好儿女花》《饥饿的女儿》这样跟自身相关的书，都跟“私生女”这个身份相关。
所以，虹影从早期写诗，到20世纪90年代定居英国后，陆续爆发出《饥饿的女儿》《好儿女花》等小说，一直到最近的《奥当女孩》等一系列“童书”，在我看来，显现的都是一个失去了现实身份的女性孜孜不倦地寻找自我的旅程，这个旅程从早期的诗的迷茫、到小说的狂暴、再到童话般的沉静。恰恰是一段精神觉醒的旅程。所以，在虹影小说里，欲望只是一个表面的东西，藏在深处的是她对于自我身份的焦虑。在中国文学史上，还找不出像《饥饿的女儿》《好儿女花》那样的如此深入如此痛楚地追寻女性自我的小说。
我之所以用了“震撼”形容我当初读《饥饿的女儿》的感受，是因为虹影的小说不仅写了女性的自我追寻，还把角度聚焦在“母亲”身上。虹影说她写《好儿女花》是因为自己做了母亲，是写给女儿看的。虹影后来对记者谈道：
“没有女儿之前，我的生活目的，如同博尔赫斯《失明》里谈到的一样：我总是感觉到自己的命运首先就是文学。他还说，将会有许多不好的事情和一些好的事情发生在身上。所有这一切都将变成文字，特别是那些坏事，因为幸福是不需要转变的，幸福就是其最终目的。一个把文学当作生命的作家，恐怕皆是如此。可是我有了女儿，一切都改变了。尘埃落地，菩萨低眉含笑。我首先是一个母亲，然后才是一个作家。一个母亲，她可以承受的东西是无限的，远远超过一个失败者，就像我的母亲生前一样。”
虹影的小说指涉到母亲、自己、女儿，透过女性宿命的社会角色，虹影创造了汉语写作里母亲叙述的另一种范式。冰心的慈母形象，一直深入人心，成为一种文学套话。而一些男性作家笔下受难的母亲，则是另一种文学套话。张爱玲可能是汉语写作里第一个触及母女之间隐秘情感的作家，但写得十分隐晦。虹影则把张爱玲隐隐触及的议题写得淋漓尽致，惊世骇俗，彻底颠覆了关于母亲叙述的既定话语，呈现了一个人性深渊里的母亲。这个母亲形象，不论是流言蜚语里的坏女人，不论是有很多情人，不论是坚强地生下婚姻外的孩子，还是晚年的捡垃圾等细节，都震撼我们的心灵，是中国文学史上从未有过的一个母亲形象：受难，爱，以及尘世的残酷、情欲与道德的波澜，都在这个形象里清晰地折射。
虹影把母亲的历史置于大时代里，既是个人的史诗，也是时代的史诗。1949年前后到20世纪80年代的中国历史，在一对母女的个人历史里充分展开，再一次显现了文学的记忆力量。她把这个时代个人的饥饿感上升为时代的饥饿感，确实抓住了这个时代的核心精神。
《饥饿的女儿》《好儿女花》之后，虹影开始了另一个童书系列，第一部是《奥当女孩》。这个系列表面看是写给孩子看的童话，但在我看来，都是成人作品，是虹影关于母亲故事的继续。《奥当女孩》的主角变成了一个男孩子，叫桑桑，地点还是在重庆。桑桑在一个废弃的兵营遇到了一个女孩子。关于水手的爱。故事充满灵异的气息，悲伤但是优美。当一切的苦难经过时间的洗礼，当一切的欲望经过时间的磨炼，倾诉、呼喊都变得没有什么意义，剩下的是平静，是对于不可知的敬畏。人世间的一切都曾经经历，一切都在消逝，唯一抱持的，是对于爱对于美的永不疲倦的期待。
读完《奥当女孩》，我的感受是：虹影终于把她内心的黑暗和爱都说了出来。当然，永远不可能都说出来。永远在等待着某种光亮，划过我们幽暗的内心。
