说到底，这部小说还是把两性吸引中的男女的性格、心理刻画得相当成功，把勾引的艺术、艺术性的勾引写到家了。这与那些动不动就写乱搞、赤裸裸的堕落，或者装腔作势纯情自恋相比，这就是专业化的勾引，当然也就是专业化的写作勾引。多年前，罗朗·巴特把阅读比作色情感受，把写作比作勾引。热衷于先锋派形式主义策略的巴特，何以会出此言论，这令人大惑不解。实际上，色情感受和勾引，都不过是他所迷恋的沉醉于其中的法兰西式的纯艺术态度。先锋性的写作如此，专业化的小说写作也可能如此。前者是纯粹语言风格的；后者则是经验性的和想象性的。专业小说写到家了，就能产生这种效果。
裘利安这个大玩家，过去都是他抛弃女人，现在轮到他坠入情网，拜倒在东方女子闵的石榴裙下。我们无法去考究它的真实性，也没有必要质疑其可能性，这些思想意识之类的东西，不过使故事具有了某种内在性，或者说一种内在的支撑。作者就可以放开手去展示那些过程。事实上，这部小说最成功之处就在于它的描写性。
在小说中，我们感受到两性的相互吸引被叙述得丝丝入扣，那些勾引的过程却能透露出一种诗情画意：
裘利安第一次看到她不戴眼镜。他从未料到闵这样美。红晕使她的脸显得非常细腻，而她一生气，嘴唇微微突出，好像有意在引诱一个吻。那嘴唇的颜色，几乎像用口红抹过。
在窘迫中，闵站起来，去取掉在地板上的餐巾。他突然又注意到闵的打扮，一身粉白色丝缎旗袍，领口不高，却镶滚边，空心扣。不像校园里女生直筒式旗袍，而是极其贴身，分叉到腿，把她全身的曲线都显了出来……
烛光让裘利安找到了熟悉感和亲切感，一切好像似曾相识，而不是在一个陌生国家。烛光烁烁，一桌酒菜，闵依然是女主人的姿态，若无其事地给他倒红葡萄酒……。
我之所以在这里引述这段描写的文字，在于这部小说的确实在描写方面相当出色。那种微妙的感觉、矛盾心理、复杂的体验，都表现得细致而富有层次感，优雅从容而舒畅自然。小说描写的功夫不只是体现在人物性格刻画方面，更重要在于创造一种情境和气氛。
我以为当代有两个天生的小说家，其一是苏童，其二是王朔。他们分别代表不同类型的小说家。我们不讲他们的变革和创新的意义，就从常规小说的角度，也就是从专业性的小说写作角度来看，王朔的小说在于人物的直接行为动作的刻画，这就是人物的语言来刻画出人物的共时态的存在。而苏童的过人处则在于表现小说的情境和气氛。这在《罂粟之家》和《妻妾成群》中表现得最为充分。苏童是擅长于揭示人物（特别是女性）的心性命运来表现人物的历时性存在。
虹影的《K-英国情人》属于苏童一路，她把人物的心性刻画得相当充分，她的叙述不断地对人物的感觉体验和内心活动进行辨析，但又不繁琐，始终保持一种明晰和流畅。从这一意义来说，虹影的小说叙述功夫已经相当到位，没有什么理由不认为她是一个称职而出色的小说家。
实际上，虹影的小说也呈现为不同的风格，数年前她的小说偏向于前卫性，远离直接经验，她热衷于探索那些非常规的、陌生化的、神奇而怪异的超现实体验。她最初的小说就潜伏着一种玄秘性的动机，这些神奇诡秘的因素从一开始就引诱着叙事的发展，引诱着故事向着不可预测的方位变化，并且促使明确的主题意念变得隐晦奥妙。现在，可以看得出来，虹影的小说越来趋向于常规化，而且她在这方面做得相当到位。《K-英国情人》证明了虹影的多种可能性，也提示了当代汉语小说多样性的前景。
发表于《南方文坛》杂志
走进裘利安·贝尔的情感世界
顿珠·桑
虹影在这本小说里演绎了一段发生在上世纪30年代中期一位中国女子闵和布鲁姆斯勃里圈的第二代传人裘利安·贝尔之间的爱情故事。出版之后，勾起了不少编辑、读者种种兴趣。有趣的是，大家关注的焦点都集中在别人身上，仿佛小说的主角裘利安·贝尔是一个无关紧要的人物。然而在我看来，这部小说若对中国现代文学史作出了任何补充，那么这个补充恰恰在于虹影创造了一位内涵丰富的外国人，而且这个外国人又是如此身世不凡才华横溢的裘利安·贝尔(Julian Bell)。
裘利安·贝尔，照小说记载，是于一九三七年七月十八日死于西班牙的。享年不过二十九岁。他在中国的时候正是二十七八岁的光景，青春年少，满脑子浪漫的念头，在中国，与一位中国女子产生感情本来是一件最正常的事。但是，小说家却在这个普通的爱情故事背后，埋伏了一层又一层的文化内涵。首先是布鲁姆斯勃里文化人放荡不羁的生活方式。裘利安的父亲克莱夫·贝尔情人不断，母亲范奈莎曾与邓肯·格朗特结为密友，格朗特是个双性恋，范奈莎不只给予理解与容忍而且曾与格朗特生育一女，就是裘利安的妹妹安吉利卡。裘利安自觉地继承了父母的衣钵，恋母情结促使他把每一场情事都详详细细地告诉母亲，这一来，每一段感情都仿佛带上了三人行的暧昧色彩。他与闵的恋爱，基于两个人同为各自文化中的边缘人物，他，因为布鲁姆斯勃里的“不正规的性爱”，而闵，从裘利安的角度来看，因其迷恋封建迷信，应该算作进步的现代知识分子中的边缘人物。但是，这个“共同基础”起码有一半是小说家的解释。裘利安毫不了解中国，他即便能够体会闵这样的热情女子婚后的苦闷与辛苦，又何能那么快就理解到一个现代中国知识分子的困境呢?
裘利安对于中国的兴趣是另一个文化内涵。裘利安是一心一意要到中国来参加革命的，然而一到中国，他发现他已“被享乐世界给迷惑住了，忘掉了初衷和志愿，忘掉他一直带着遗书，忘掉他是满怀对整个人类的悲哀和同情来中国献身的”。他那在剑桥的温室里，布鲁姆斯勃里的客厅里培育出来的自由主义精神不断和中国的现实发生冲突。他并不清楚国民党、共产党哪一个更能够代表自由，他并不清楚为什么像闵的丈夫郑那样的自由知识分子面对内战却选择在大学里面继续教他的英美文学，并不像他那样投笔从戎；他更不明白，为什么以布鲁姆斯勃里的标准衡量起来如此滥情的诗人徐志摩，那个“三等雪莱的货色”，会在中国如此脍炙人口。他不断地提醒自己不要忘掉中国的劳苦大众，然而当他真正目睹了流血之后，他终于认定：“这不是我的革命”，“即便要革命，也没有必要这么血腥”。裘利安到中国究竟为了什么?
当事人未必清楚，半个世纪之后的小说家却忍不住对此发表意见，虹影对于上世纪30年代反法西斯的进步西方知识分子不露声色地“损”了一下。
有的时候，她甚至没有那么含蓄。比如，当裘利安最后选择离开闵，离开中国的时候，闵的口气简直就是指责：“他实际上摆脱不了种族主义，不过比其他西方人更不了解自己而已。他的灵魂深处藏着对中国人的轻视，哪怕对方是他最心爱的女人。在闵和郑面前，他的决断绝情，说到底，还是西方人的傲慢。”
裘利安一到中国就糊涂了，原因在于闵带给他的文化意义太丰富了，作为布鲁姆斯勃里的宠儿，他自己的文化包袱也太沉重了，他不断把自己和父辈们相比，他有意识地实践布鲁姆斯勃里的自由精神和文化理想，以至于除了上床的时候之外，他在中西交织的文化迷宫里寸步难行。裘利安在闵面前是被动的，“他这个剑桥学生中有名的登徒子，面对猎物，从不犹豫发出一箭，这个中国女人怎么抢了个主动?”还没等他醒悟过来，闵已经布下了阵脚，发出了帖子，静静地在北京等着他来研习中国传统文化了。到了北京，迎接他的是一个从妻妾成群的旧家庭里走出来的如同中国古画一般的闵，他被她带着参观了戏园子观赏了鸦片馆拜见了齐白石，每看一处景观，裘利安那西方中心，他的男性尊严都不断地受到挑战。这个时候他的心情十分复杂，他在为挑战所激越之余，又暗自庆幸自己涉猎的运气比只会在英法女人堆中求欢的父亲要好得多；他在不断在中国文化中发现“性”趣的同时，又努力地告诫自己不要为文化所羁绊，不为婚姻所羁绊。裘利安和闵之间感情发展起伏跌宕，充满了戏剧性，他们各自的性格十分鲜明，中国给他们的情事提供了一个又一个光怪陆离的布景，甚至于那通篇的性爱描写都不妨看成是舞台上的一个个表演，但是这场戏动作很多，却缺了一点婉约缠绵的感情。实际上也不可能有任何缠绵。
因为发生在闵和裘利安之间的故事根本就是一场文化邂逅，既不是一个单纯的感情故事，也不是一个一个单纯的感情故事，也不是一个深入的文化交流。北京、青岛是背景，裘利安是主要演员，而闵呢，似乎带有点导演的意味。这场情事，随意得很，似乎不大符合当时的历史情况。但是仔细想一想，30年代很多西方知识分子的中国之旅不都充满了这样的随意性?我甚至觉得还随意得不够，这个遭遇的每一步都被赋予了过分复杂的文化意义，其负担之重，有的时候很难为两个渺小的个人所能承纳，使得他们没有时间细细地把玩感情。
我始终认为布鲁姆斯勃里的文化人，从老一代的斯特拉奇、克莱夫·贝尔开始，是一群过分自恋潇洒不起来的知识分子。他们都毕业于剑桥，每周四的聚会本来只是为了剑桥的校友毕业之后继续保持联系，的确也尝试了种种不同的生活方式，但是始终摆脱不了英国的精英知识分子的包袱。布鲁姆斯勃里的文化人对于传统的背叛，有一半是对于自己的出身的背叛，其辛苦是可想而知的。最有名的伍尔夫不就终身不能摆脱抑郁症的困扰，直至付出生命的代价?
裘利安·贝尔，这个布鲁姆斯勃里的传人，漫游中国之后又远赴西班牙，除了其社会主义的理想之外，是否有意摆脱英国文化或者布鲁姆斯勃里的阴影呢?我不得而知，但是依稀记得，上海出版的《天下》月刊，一九三五年曾经发表过贝尔的诗。找来一读，我突然意识到这位布鲁姆斯勃里的诗人原来有其十分清纯朴素的一面。他喜欢怀旧，喜欢回忆童年，回忆伦敦。有一首诗里他描写情人的手，从女人的膝盖到胸脯划过，“皮肤细腻的感觉苏醒了，在歌唱”，以此来比喻伦敦初春时分的悸动。另一首描写情人的分离，说海湾边呜咽的水鸟的叫声，如同激情已去的情人的心跳。再有，描写伦敦的生活，他说，“无法填补的空虚，难道生活就是如此?让我再努力一下，接受我的责任，之后我便回归自我，让这个物质的世界离我而去。”很难说裘利安这些诗是否是在中国时写的，它那新鲜的字句让我觉得这个人并没有因为他的学问和身世失去对生活的最基本的感觉。
读这样的诗有的时候很希望能够走入这样一个敏感的人的感情世界，而不只走到他的床上。虹影的书应该说在一定程度上满足了这一需要。
发表于《万象》杂志
答杨少波八问
1.从你的作品里，始终可以听到水的声音，你的《饥饿的女儿》的英译名字就是“河的女儿”，我觉得这是和本名同样贴切的好译法。能否讲一讲你童年对于那条大河的记忆？你在其他地方见到的水是什么样子的？与故乡的水有什么异同？
虹影：你看我的名字：虹影，仰天之水，相遇阳光。河流不仅是我生命的象征，而且就是我的生命本身。
我生长在长江边上，我的父亲是长江上的一个水手，我的母亲就在长江边干苦力。小时正是文革的时期，经常看到有人奔跑往江边而去，跳江自杀，然后死的人都很奇怪，女的都是脸朝上仰着的，而男人脸都是朝下。当他们浮起来的时候，一旦他们的亲人或仇人来，他们的七窍都会出血的。我看见船翻了，很多的脑袋在江水中浮沉。我每天都提心吊胆，母亲如果坐船回家来她会不会出事，如果母亲从山上回来我就会非常高兴。
几乎我的每一部小说都发生在河流上面。无论后来我到哪里，全国跑全球跑，我依然是长江的女儿，我始终感觉自己站在河流边上，永远是那个在江边奔跑的五岁的小女孩，希望有一个人来救我，把命运彻底的改变，我发现来救我的人，只能是我自己。
2.你的文字里有“历史”，我认为这是使你的文字和他人卓然有别的地方。从你的作品中，让人感受到：一方面是个体生命的葳蕤体验，一方面是社会历史的雄强节奏，你为什么关注历史？你的历史观是什么？感情和历史是什么关系？“长江边上奔跑的小女孩”的形象，河流边上单薄的时间形象。对你而言，时间是什么？
虹影：历史和个人的命运联系在一起，离开历史的个人，是虚假的，是自我幻觉，或者自恋狂的手淫――我这话说得难听，不过中国女作家写的东西，有不少真是自己满足自己。
我从小明白，周围每个人的命运，都与历史有关。早一年，就死在饥荒里；差一年，就当了三峡的农家女；念头一过，就自我了结。所以，我写的书，《饥饿的女儿》、《K-英国情人》、《孔雀的叫喊》，包括我的未来乌托邦小说《女子有行》，都和历史的强大进程联系在一起。我写战争，写大饥荒，写二战前的中国，写正在修建的三峡大坝。很少有人看出，仅从我的作品，难分别出作者性别。我的女性主体，是隐蔽的。我进行一种超性别写作，在这一点上，我可以跟男作家抗衡。我不喜欢“小女人写作”，不管是新人类，还是新新人类。对此，我骄傲。
3.汉语通过你作品的众多译本在世界范围得到了传扬，这是汉语的骄傲。你在不同的译本的译者、读者那里得到了什么样的反应？能否举一两个译者、读者为例？
虹影：文学作品其实是难以翻译的。即使是双语作家，就像哈金，他也是和翻译者一起共同翻译自己的文字。每一种语言的表达方式、韵味都不一样，各种比喻都完全不同。
我的书在全世界已被翻成二十五种语言，我能读的语言只有英语，所以只有英语我可以成为译者的帮手，因为译者会问我一些问题，可以沟通。最后由出版社的编辑坐下来对那些文字做一些整理修改。
但是其他文字，都是我的经纪人找出版社，然后找到翻译，翻译是懂中文的，会问我一些问题。其他的语言送来一大串问题。我说你愿意怎么做就怎么做，因为根本读不懂。有些译者很傲慢，非要对作家的作品进行再创造。我读过一些被翻成英文的中文作品，如果作家本人能看英文版，他肯定会暴跳如雷。
我回北京前，我英国的出版商对我说，她在希腊度假时在机场看见我的希腊版的《饥饿的女儿》，很惊奇。台湾的出版者隐地，在我尚是无名小作者时，长期出版我的书，他在哥本哈根转机，进书店，又看到我的丹麦文版。而我对此，已不像早些年那么喜悦，为什么呢？因为那不是我的国家，也不是我的文化，但是有读者喜欢我的作品，所以我在西方出版了四部长篇。
通过与西方作家的交流，我知道自己的局限，有时感觉到自己加入了世界文学的狂欢节。
我很喜欢巴赫金的狂欢节理论，而且我有所推演：文学艺术只是人摆脱庸常的方式，是世界这个大工厂的安全出口。我们，全世界的作家，就是安全出口的看门人。我们经常做些招引人注意的动作。有人说是作秀，但是有多少人在工厂里埋头一辈子，就是不看我们的手势。总有一天，你会从工作台上抬起头来。摆脱庸常，是多么美好的事！
我想这就是中国作家，与世界作家的不同：中国作家关心如何使中国人摆脱中国的庸常（这已经是功德无量）；世界作家要让各国人都能找到共同的出口。
4.通过想象，通达多重世界，看你的作品，不同的想象方向使得你的文字有极大的变化，似乎出自多套手笔。你的想象力和童年有关系么？想象力在儿童的世界里该受到怎样的保护？从你的文字里读到了童话的品质：纯粹、透明、忧伤，经得起多重解读和反复。童话对你有什么影响么？
虹影：有评论者说过我有想象力崇拜，认为我是“叙述狂”——喜欢讲故事，讲故事时透出一股狂喜，巴尔特称为“文本欢乐”。永远想让我的人物多遇上点惊奇，多撞上点危险，读起来几乎都像惊险小说，但是我醉心的是把玩人的命运，是让我的人物变成想象力游戏的棋子。
而这，恰恰是上帝的游戏，神的职能。
热衷想象，绝对与我的童年有关系。我家的堂屋，那些在夜里神出鬼没的蝙蝠，据父亲说，是医治不治之症的偏方。尤其是用电筒搭着木梯捉蝙蝠，那些月光与乌云比赛漫过天井，我父亲眼盲，他却站在黑暗中，而瓦片上有奇怪的脚步声。再看那堂屋的墙，黑暗中全是天书般的文字，写着一个个人的过去和未来，我在这种企图读懂的过程中明白了文字的力量。
5.你的文字，感觉与你相近的是鲁迅，在读《饥饿的女儿》时，我常想起鲁迅的看事方法。都有极冷极热的两极，似乎鲁迅用钢，你用水，所以感觉柔软、谅佑、弱善。二者皆有锋刃。能否谈谈你对鲁迅的感觉、关系？
虹影：我有一篇散文写未成为鲁迅前的周树人，周树人是一个失败者，一事无成。我觉得所有批评家理解的鲁迅，都不懂得周树人是谁。我觉得周树人和我能互相理解：“只有你知道，我是一个人在挣扎，只有你知道，有多少次，我已经向命运投降，渴望一死了之，但我终于活了下来。”
那年夏天在东京，我突然醒悟：我应当学学周树人，他从来没有梦想充当民族的喉舌，我也决定打消代小女子怨妇们发言的打算，自己沉一沉气，开始乱读闲书，让自己在忧郁中慢慢体验忧郁。也就都平淡如水。
周树人近四十岁突然爆发，变成自己也没有想到会变成的人：我在四十岁时渐渐沉静随遇而安，做一个努力模仿当年周树人的人－－我应当敢做一个失败者。
你说鲁迅是钢，你有没有想到心境如水的周树人？“柔软、谅佑、弱善”。我同意，我是周树人。
6.有人说读你的作品，感觉有一种激烈的冲荡，我从你的作品里读到的是大平静：苦难得到平复，罪恶得到宽恕。苦难对于你意味什么？
虹影：苦难于我是“带发修行”。波斯长诗《鸟儿的故事》有一群鸟儿历经千难万苦想寻找鸟王西姆格，一路上很多的鸟放弃了，有的开了小差，有的出了意外，有的吃不了苦，停止不前的，大多数鸟都死去了，终于有三十只鸟经历艰险和苦难达到西姆格国王所在的一座山上，见到了鸟王。鸟儿最后发现他们自己就是他们想寻找的鸟王，而且西姆格就是他们中的一只，或者就是他们中一部分或全体。
在《阿难》里面我也说只需静心悟就能明白的事：恒河沙不计其数，每粒沙是一条恒河，又有多少恒河沙呢？生是沙，死也是沙，既然沙即河，那么我就沾一两粒沙走吧。
如果佛不度我，我就自度。
7.脆弱、柔善、悲伤在你的作品中被照亮，让弱发出强的光，你为什么关注“弱”？
虹影：你只要一到长江边，你就可以看见长江两岸那些老百姓的生活，真需要更多人的一种关怀。我闭上眼睛就好像听见他们在喊，他们在需要一种实在的目光来对他们关注。这一点上我觉得《孔雀的叫喊》跟《饥饿的女儿》是共通的，我在替那些发不出声音来的人发出声音。
8.在网上资料里看你说“作为女人此生十分满足（幸福）”（大意如此），能否谈身为女人的幸福？
虹影：我不记得说过这话。一个人的成长期，从13岁到18岁，心灵与身体一起成型。这个阶段对人生的塑造能力，远远超过一个人自觉的程度。所谓“成长小说”，从歌德的《威廉·迈斯特》起，成了现代小说的一个基本类型，此中大有讲究。
《饥饿的女儿》，写的就是这个阶段。这个时期的每个人，生活都是相当困难，生理的适应，性的觉悟，已经够麻烦。开始需要独立的处理与人、与家里、与社会的关系，有时候会把少男少女的头都弄晕了。
我的成长过程，没有受到一个女孩子应得的呵护，我必须比男孩子更加坚强，面对许许多多人生难题。
这样好。这样我一生就从来没有把自己当做一个女人。我是说，女人应当有权享受软弱，享受手足无措，享受被人原谅“见识短”。没有这事，我从来不期望这种奢侈。
如果你把我这种人生态度，称作女权主义，那就不太妙：因为没有多少女知识分子有过那样的成长经历。而现在的女权主义，过于知识分子气。
我可以说是一种前理论的女权主义者，命运预设的女权主义者，行动的女权主义者。我正在杀青的一部新长篇，就是写一个女人如何征服了男人的天下，一百年前的上海。
发表于《人民日报·人民论坛》杂志
