塞缪尔·贝克特出于一种相似的尘世经验，曾经谈到艺术家可以多么“自相矛盾地透过形式，借助将有形赋予无形的手段，找到一条合适的出路”。彻底的形式主义肯定是巴拉凯和布雷的出路。在1983年的一次谈话中，福柯事实上暗示过这一点，即形式主义对他自己的著作产生过比所谓的“结构主义”更为重要的影响。“我不能肯定重新定义……结构主义究竟有多大意思，”福柯说道，“但研究形式的思想和贯穿20世纪西方文化的形形色色的形式主义，还是很有意思的。在绘画或关于音乐的形式研究方面，形式主义的命运非同寻常；在民间故事和传说的分析方面，形式主义的意义也非同小可。考虑到这些事实，我们就能清楚地看到，形式主义总的说来可能是20世纪欧洲最强大、最富于变化的潮流之一。”（民间故事和传说的分析是乔治·杜梅泽尔的兴趣领域，而杜氏将在1955年成为福柯最要好的学术伙伴之一。）
(5)
福柯在这些年里对形式主义的骚动兴趣盎然，而形式主义的活跃还不只表现在音乐和民间故事分析方面。在1953—1956年间，福柯还是莫里斯·布朗肖的忠实读者。布朗肖是一位评论家，每个月都在《新法兰西评论》（NouvellerevueFranaise）上发表书评。他像巴拉凯和福柯一样，对艺术品形式的同一性和迷恋死亡问题的艺术家的苦恼之间的关系极为关注。
在50年代，莫里斯·布朗肖是法国最有名的隐身人之一。这个孜孜不倦的评论家在他自己国家里的地位，堪与埃德蒙·威尔逊（EdmundWilson）在美国的地位相媲美。布朗肖从不和他的读者群直接接触。像塞林格（J.D.Salinger）一样，他制造了一种神秘气氛，并维持了一种崇拜，由此又造成了一种匿名的时尚。他不允许流传他的任何照片，从不公开演讲或宣读他的文章，也从不接受采访，但他还是养成了一个“采访”他自己的习惯。
福柯感到布朗肖的神秘气氛简直太诱人了。多年后，他向一个朋友坦白说：“那时候，我做梦都想当布朗肖。”他潜心学习布朗肖的批评理论，也研究他的修辞法，在自己的《雷蒙·鲁塞尔》（RaymondRoussel）一书中和《知识考古学》（Larchéologiedusavoir）的结尾部分都使用了“采访”自己的手法。出于对这位无面孔作者的一种感人的敬意，他甚至拒绝了一次同布朗肖共进晚餐的邀请。他对达尼埃尔·德费尔说，他已认识了文章，就没有必要认识作者了。
文学研究者们则不如他那么虔诚。他们不顾布朗肖自我淹没的种种努力，想方设法地拼凑了一幅大致的肖像。布朗肖是萨特的同辈人，承认自己出生于1907年。他也坦白了这一事实，即他是透过和伊曼纽尔·勒维纳斯（EmanuelLevinas，一位立陶宛籍犹太移民，后成为现象学和存在主义的最早的法国研究者之一）的友谊，在海德格尔《存在与时间》于1927年问世后不久便发现了这本书的。
像海德格尔一样，布朗肖也在这些年里为《西方的没落》而感到震惊。在30年代，他支持过法国最大的法西斯政党——法兰西行动，并在右翼报纸《战斗报》（Combat）上发表文章，大骂法国政治精英的懦弱无能。
德国对法国的入侵改变了这一切。视国家利益高于一切的布朗肖参加了抵抗运动。这一经历使他学乖了。战争结束后他便放弃了行动主义，而像写“关于人道主义的信札”的海德格尔一样，采取了“一种消极得不能再消极的态度”。
在战后的10年里，布朗肖用通俗但又适当地有点含糊性的法文，译介了海德格尔的许多最神秘和最富于个性的思想——即海氏对于死亡和“虚无”、对于“隐姓埋名”和“无思想”等问题的关切。他还在一系列风格越来越严肃、情节越来越少的“故事”中探访了这些思想，这些故事在一定程度上促成了后来阿兰·罗伯—格里耶等人的“新小说”的兴起。一位恼怒的美国书评家曾这样评论布朗肖的小说，说它的文体“既优雅得体又能把人气疯”，如同“一道神秘兮兮的瀑布直泻而下，其间闪烁着夸张的情感，并夹杂着一些哥特式的华而不实的东西”。
“极难找到一种能忠实描述这一思想的语言，”福柯在他于1966年发表的一篇论布朗肖作品的文章中承认。当一个像布朗肖（或海德格尔，就这一点来说）那样的作家将语言使用到极致的时候，——福柯写道，“这语言所发现的，已不是一种与它相抵触的确信，而是那种要把它淹没的虚空。”但福柯仍然觉得，透过写作来与这种虚空对抗，是作者的真正工作，即使这工作令人难以捉摸。他断言（与布朗肖和海德格尔的看法一致），只有这种对抗，才能使作者放开手脚，“另起炉灶，重新开始——而这个新的开端就是一种纯粹的本源，因为它仅有的原则就是它自己和虚空”。
按布朗肖的看法，每一件真正有力量的艺术品，都是形式与混乱的一种独特的复合物：“作品是这样一种纯粹的循环，那里存在着一种要求作家写作的压力，而正当作家写作的时候，他便危险地暴露在这种压力面前，但他同时也在对抗这种压力，进行自我保护。”像安德烈·布勒东和超现实主义者们一样，布朗肖把为谵妄、梦幻和可怕失控的美所扭曲的作品看作是一种特殊智慧的传达。他曾宣称，梦相当于一种“危险的信号”，一种关于“他者”，一个“还是某个别人的相似者的预兆”。透过探索无意识和无思想，作者发现的是“他自己的一部分，以及比这更进一步的他的真实，他的孤独的真实”，这个真实在“一种沉闷的静止状态中”盘旋翻飞，而那种静止状态“他既无法摆脱，又不能在近旁停伫”，因为重复和复发（repetitionsandrecurrences）乃是关于“死亡本身”的迷魂曲（正如弗洛伊德在他关于死亡的分析中所猜测的那样——布朗肖特别提到这一点）。
这样，作家在布朗肖心目中成了一个和爱伦·威斯特莫名奇妙地相似的人物：这个人情不自禁地被死亡迷住了，“被这样一场严峻考验吸引住了，——在那场考验中，一切都受到了威胁，都被卷入了一次重大冒险行动，这种冒险使存有危若累卵，使虚无悄然逝去，连求死的权利和力量都被押作了赌注”。
然而，如若从这场严峻的考验中产生的作品是成功的，则作者将不仅会幸存下来，他还将（正如海德格尔所许诺的）经历一种奇迹般的向善的提升：“透过一种莫名其妙的花招，透过某种精神错乱或只是透过表现出无与伦比的坚忍气概”，作者会发现他自己“突然到了圈子里边”，折回到自己身上，虚空现在已为作品所包容，“已成为他自己的一部分，他感到自己不再受羁于虚空，作品也为他摆脱它的结束出了一份力”。
借助某些形式，一个作品完成这种魔术般的转变（因而也是“拯救”）其作者的业绩。这些形式恰如各个真正有创造力的个人的创造才能，是千变万化、多种多样的。在鉴别力方面，布朗肖是现代主义的权威。在40年代和50年代，他为诗人波德莱尔、兰波、马拉美（StéphaneMallarmé）、里尔克（RainerMarinRilke）、勒内·夏尔和长短篇小说家卡夫卡、贝克特、博尔赫斯和罗伯—格里耶等人写过深刻的评论文章。在这个时期，他是法国惟一的一位像福柯一样认真研究过萨德侯爵的著名评论家。而且他是现代哲学的热心读者，除了海德格尔，他还崇拜尼采和法国的尼采派先驱巴塔耶。
(6)
但是，在这些年里，布朗肖给福柯并透过他给让·巴拉凯的最重要的礼物，很可能还是对赫曼·布洛克(HermannBroch)的著名小说《维吉尔之死》(TheDeathofVirgil)的鉴赏。这是前所未有的、用最执着最抒情的方式处理死亡问题的作品之一。
布朗肖在对该小说1955年出版的法译本的评论中写道，布洛克（Broch）的书简直就是个“答案。……这并不是说他的书告诉了我们同一性是什么，而是说这本书就是同一性本身的图解”。对于福柯和巴拉凯来说，布洛克的书堪称典范——它反映了一部作品（按布朗肖赋予该词的强烈意义）可以达到的最高成就。
布洛克，他的书完成了一件绝非一般的业绩。当该书在1945年第一次用德文出版时，就有人拿它的试验性形式同詹姆斯·乔伊斯（JamesJoyce）的《尤利西斯》（Ulysses）作过比较。在某个层面上，这部小说（它描写了罗马诗人维吉尔生命的最后一天）的意图，是想象征性地表现一种处于死亡苦痛之中的文明；但在更深的层面上，该书却反映了布洛克自己的一段准备死亡的心路历程（他曾被抓进奥地利的监狱，因为他是犹太人）。最重要的是，布洛克自己希望该书成为“一种关于自我的抒情式的评论”。当一个人像布洛克的维吉尔（和尼采的查拉图斯特拉）那样，认识到“我的始里有终，我的终里有始”的时候，他会认为自己的生命是一种脆弱的同一性。而布洛克想说明的，就是这种脆弱的同一性。
犹如一部史诗般的内心独白，该书一而再再而三地说出一些几乎让人听不懂的话，在一些没完没了的长句中展示词汇，使用重复和咒语形成一种震撼人心的声音流，这声音流缓缓地前后摇动，恰似拍击着诗人乘坐的那叶小舟的波浪——诗人就在这叶小舟上无可奈何地漂向了他的死亡。在这一“奥德赛之旅”的中心，有五首哀悼命运的挽歌，有的语言平实，有的词藻花哨，引出了“梦想这种光怪陆离的透明物”，从中无穷无尽地传出关于“我自己”、“创造”和死亡的信息。按照布洛克这本书的宇宙论，透过把产生自命运的心象和重新安排世界的自由结合在一起，梦揭示了存有的神秘的同一性，在过去与未来、记忆与预见、生命和“回归的”死亡之间架起了桥梁。
在让·巴拉凯那里，布洛克的书成了他心中无法去除的迷念。读完后，他决定用音乐的形式把它表现出来，即以它为题材，创作出史诗般的歌剧，该剧将比《帕西法尔》（Parsifal）和《圣马修受难曲》（TheSaintMatthewPassion）《帕西法尔》系瓦格纳1882年完成的最后一部歌剧；《圣马太受难曲》系巴赫的一部长篇交响乐作品，内容主要源于马太福音书，其中也糅进了不少取自别的方面的素材，1723年首次在莱比锡圣托马斯教堂演奏。——译者注加在一起还要长。他希望这部作品将使他成为当时最伟大的作曲家（这正是他的一贯抱负）。
福柯对该书有着同样浓厚的兴趣，尽管这兴趣不如巴拉凯的那样折磨人。如果说“爱伦·威斯特的病例”表达了一个为求死欲所纠缠的人的内心体验（很少文字资料能做到这一点）的话，那么差不多五百页的《维吉尔之死》引出的就是死亡过程本身的体验——不是作为一种可怖的命运，而是作为用“言外之语”（thewordbeyondspeech）作出的一种独特的对于生命、语言和精神的证实。
或许梦见死亡是在发疯。或许虚空的体验无法传递于人。或许死亡营中显见的虚无主义无法在包容了虚空的作品里引起足够的反响。或许连虚空、我和“无思想”这些观念，都是和古代的守护神信仰一样空洞乏味的谬误。
然而布洛克的小说，同布朗肖的文学理论一样，并不这样认为。乔治·巴塔耶的作品也持同样看法。在这些决定性的年头，巴塔耶的作品，作为一种监护人精神的典范，在如何进一步推展和极力深化“伟大尼采式探求”方面对福柯的启发，比任何其他著作都大。而福柯现在，透过把自己的性生活和肉欲当作又一个哲学探究的领域、又一个同死亡守护神搏斗的差强人意的竞技场，已开始了对这种探求的探索。
再过些年，福柯将向公众介绍伽利玛出版社出版的那本印刷精美的《巴塔耶全集》（Oeuvrescomplètes）第１卷，并称巴氏为“20世纪最重要的作家之一”。但在50年代中期，巴塔耶不像布朗肖，还没什么知名度。他的早期文章无声无息地分散在各种学术刊物和先锋派评论杂志里。大部分法国读者，即使他们知道他的名字，也只知道他是《批判》（Critique）杂志的编辑，那份杂志是巴塔耶在1946年创办的。
巴塔耶生于1897年，是一个中世纪史研究者。他也师从过著名的法国人类学家马塞尔·莫斯（MarcelMauss）。在20年代，他和超现实主义运动及其领袖安德烈·布勒东建立了关系，这关系他一直维持到生命的终结，尽管其间风波频仍。那时巴塔耶由于读了《超善恶》（JenseitsvonGutundBse），也已是一个热心的尼采派，他青年时代对上帝的信仰已被那本书一劳永逸地摧毁了。
从1922到1942年，巴塔耶以在国家图书馆当图书管理员为业，其著述甚丰。他发表了一些学术专著，一些激烈的论战文章，一些推理性的人类学论文，还有一些带有强烈的施虐狂倾向的色情小说，而最引人注目的，也许还是一套三卷本的格言集，书中的格言具有突出的人身攻击性质，而且常常带有神谕色彩，书名大言不惭地号称《反神学大全》（SummaAtheologica），系巴塔耶对阿奎纳的系统神学的一种故意的逆反回应。
像尼采一样，巴塔耶终其一生对共同的兴奋、幻想和癫狂、陶醉和销魂这样一些狄俄尼索斯时刻，对所有“从我们存有的根源处激动我们、使我们有足够的力量去放任自然本性的纵欲时刻，一直高唱着赞歌”。而且，像他另一位崇拜对象——萨德侯爵一样，他认为通常被称为“残酷”的一些冲动，对于我们的自然本性具有中枢的意义：对某种放荡不羁的色情的追逐，暴露了人的一种根深蒂固的趋向，在它的驱使下，人总是想“摧毁”、“消灭”、糟蹋哪怕是最一般的东西，并（最终）在一种“放荡的苦痛”中，在一种对血的审美渴望（这种渴望嗜血之极，以至于连“战争的痛苦”都乐意接受）中，拥抱死亡。
从一个层面上看，这只是一些空洞的大话：就像陀思妥耶夫斯基《地下室手记》（NotesfromUnderground）（他钟爱的书籍之一）中的那位灰不溜秋的主人公似的，巴塔耶喜欢摆出一副“令人讨厌的”样子，喜欢发表一些荒谬绝伦的言论并顽固地坚持这些观点。但从另一个层面上看，巴塔耶又是一个非常认真的人。作为同性恋者圈子中的一个熟客，他描绘的那些色情狂想，很多他都亲身实践过，而且他还曾认真地试图把他的一些最惊人的政治观点付诸实施。
例如，在30年代，他想到过建立一种新异教社团的可能性——这种社团将围绕某些有关死亡和人祭的宗教仪式来组织。就在这些年里，希望再次经历古代阿兹特克人（Aztecs）的嗜血冲动的巴塔耶和几个朋友，拟定了一些计划，准备切实地搞一次他们自己的“牺牲”仪式。巴塔耶的小团体甚至圈定了一个特定的牺牲者，这看上去简直就是在策划一起法国版的“利奥波德和罗卜案件”1924年在美国发生的两名大学生谋杀一个小男孩的著名案件，此案件为人们提供了有关人类本性的一个道德教训。——译者注。但就在这时第二次世界大战爆发了，这一做法遂变得毫无意义。
正如巴塔耶后来所承认的，他在这个时期的某些作品已和法西斯主义相去不远，这使他很不自在。但巴塔耶也接受了一种稀奇古怪的马克思主义，相信透过“一场轰轰烈烈的流血的革命”来摧毁各种令人窒息的价值观，是解放异化的人类自然本性的惟一途径（在30年代，他的这一信念显然还很狂热）。而那些令人窒息的价值观，在巴塔耶看来，不仅与资产阶级的守法主义和资本主义有关，而且涉及民族主义和有组织的黩武主义。
不过，在那些年里的福柯看来，巴塔耶成就的核心部分并非他的革命理论，而是他关于“色欲越界”（erotictransgression）的理解。“或许有一天，”福柯在一篇写在巴塔耶死后不久（他死于1962年）的文章里推测，越界的观念“将被视为我们文化的一部分土壤，对于我们的文化将显得具有决定性意义，就像早先时候的矛盾经验对于辩证思想一样重要。”
福柯为巴塔耶的观点下了这样一个界说：“色欲越界是一种含有极限意义的行为”，它猛烈地冲决了习俗加在性行为上的种种限制，并使那种曾为萨德侯爵极其生动想像过的“‘非自然化的’”性欲活跃了起来，正是萨德色情狂想的暴烈性证实了一些基本冲动的力量，而这些基本冲动，大多数现代社会都力图斥之为反常。然而正如福柯在1954年所说过的，甚至现代文化的最文明的人们都“能够而且必须把人变成一种消极体验，让他在仇恨和侵犯的形式中存活”。巴塔耶的特殊天赋在于，他暗示了性欲一旦在施虐—受虐淫性活动中被推向极端，就会成为一种有特效的方法，它将帮助一个人克服这种“消极体验”的某些在其他状态下意识不到且不可思考的方面，将这种“消极体验”变成某种积极的东西，使此人得以本着尼采的精神“说‘行’”，——哪怕接受的是一种复发的死亡狂想。
福柯像巴塔耶一样，对于色欲越界并非只有理论上的兴趣。在这些年里，他显然已开始为自己探索一种“哲学主体的粉碎感”，——不只是透过醉酒和梦幻，而且还透过一种能“把人撕碎”的色情“苦痛”。在他1962年的一篇论色欲越界的文章里，他征引了巴塔耶关于这种体验的一段极富抒情性的描述，它展示了一个“神圣痛苦”的时刻：“我立即重新走进一个迷路孩子的夜晚，投入那种极度的痛苦，为的是助长一种不筋疲力尽就没完没了、不昏厥就出不来的狂喜。这是拷打的喜悦。”
这种极度痛苦的（也是神秘的）快乐，无论对巴塔耶还是对福柯来说，都还不是目的本身。在巴塔耶看来，它是某种哲学批判的一个基础，暴露了“知识意志的荒谬”以及人类的纯消极性的自由。透过说明超越性之谜，施虐―受虐淫性活动提供了一个深奥的但可能卓有成效的自我分析手段，一种进行“心理探求”的方法。在它的终极处，折磨在那里变成了狂喜，一种给人以色情痛苦的性活动又使某种“基于神秘体验的消极神学”成为可能，使一个人得以（用巴塔耶的话来说）“勇敢地直视死亡，并在死亡中看出一条进入不可知且不可理解的连续性的通道”。
福柯同意这一看法。“在色欲越界中毫无消极的东西，”他在1962年的那篇论巴塔耶的文章里宣称。该文对一种同时具有“纯粹性”和“混乱性”特点的极端性欲体验作了阐释（也是含蓄的辩护）。通过那些最令人痛苦的各种冲动在一种残酷的色情剧中自由驰骋，一个人可能会“第一次认识自己”，并同时感觉到“纯粹超越性”的转变力量。由此，福柯写道，“色欲越界肯定了有限的存在”（即人类），“同时又肯定了这种可以由有限存在跃入其中的无限性”，它为可能发生的变形打开了一个空间，为我们现代人提供了我们“在其未经传达的内容中发现神圣的惟一方式”。由于这是巴塔耶的书想像出来的神秘的情景，所以福柯对他的书作的如下评论只不过稍微有点夸张；在福柯看来，巴塔耶的书是一种“败坏的献祭：一种反向的化体仪式”，即一种带有可怕的守护神力量的并非神圣的圣餐（unholycommunion），“真实的存在在那里再次变成一具横卧的肉体”。
巴塔耶关于本物（originality）的主张部分地建立在他对性欲的探索之上，这一点似乎已足够清楚了。从其关于肉体和权力的所有议论来看，尼采就是一个为他自己的性特征而感到羞辱的人；也正是在这个方面，巴塔耶极其引人注目地发展了他的老师的思想。放荡不羁的性欲追求可能会使一个人敢于向生活（乃至向“死亡”）“说‘行’”，似乎也是说得通的。透过那些赋予各种色情仪式以形式和同一性的富于想像力的戏剧，人们可以自由地演出种种冲动和记忆中的往事，并由此获得对于这些冲动和回忆的一种控制感，而那些冲动和回忆在其他情况下只能被作为无意识的或不能容忍的东西来体验。事实上，巴塔耶思维方式中许多似乎很牵强的东西，如他关于性激动的某些讨厌的和病态的方面的强调，以及他关于各种残酷的、不寻常的性活动有助于把人带到“可能性最遥远的边缘”的信念等，都已经得到了其他一些性激动研究者和交感施虐—受虐淫迷恋者的支持，虽然他们的话说得比较中肯一些。据他们的陈述，透过一些行为方式，这些行为方式能把罪行变成喜悦、把痛苦变成快乐、把折磨变成销魂，以及（最不可思议的是）把死的愿望变成压倒一切且不可言状的爱的情感，——有时是为另一个人，有时是为处于“不可知也不可理解的连续性”中的世界，有时只是为了人的自我（whatoneis），的确有可能治愈旧的创伤，体验一种神秘的狂喜。
福柯曾用一种特别隐晦曲折的方式表述过这种可能性。他说，一个在这种色欲突发时刻接受被禁止的快乐的“纯暴力”的人，可能会反常地感到“臻于完善了”，暂时“被这种异己的充实感”满足了，这种充实感“直侵入到他的存在的内核处”，“在他的下坠过程中”揭示了“他的实在的真实”。
巴塔耶最著名的小说《眼睛的故事》（StoryoftheEyes）里的那位患好色狂的主人翁，则这样描绘了这种体验：“我觉得死亡是我的勃起的惟一后果”，而“我的性放纵的目标”，是“一种按几何级数增长的白热状态（关于生命与死亡、存有与虚无的重合点的一种说法），它放射着完美的光芒”。
(7)
人们在让·巴拉凯这个时期最重要的音乐作品《片段》（Séquence）中，可以看到这些关注的漂亮的升华形式。这是一个为女高音、打击乐器组和“各式各样的管弦乐器”写的协奏曲，完成于1955年。巴拉凯在遇见福柯之前就开始了《片段》的写作。起先，他打算用兰波和超现实主义者保罗·艾吕亚（PaulEluard）的诗作歌词，但福柯劝他的情人放弃这些歌词，改用尼采的四首诗。该作品经过精心编排，最后以这些诗中最重要的一首——“阿利亚娜的悲叹”（AriadnesLament）作了全曲最高潮。
尼采的这首诗最初出现在《查拉图斯特拉如是说》里，后来稍经扩充，又被写进了《狄俄尼索斯赞歌》。后者是一本小本诗作，发表于1888年，即在尼采倒在都灵街头变疯前不久。“阿利亚娜的悲叹”的中心思想，反映了尼采的一个重要直觉，这个直觉事实上是他和萨德共有的，即：快乐和痛苦是相互渗透的，在狄俄尼索斯式的销魂状态中体验从痛苦到快乐、从恨到爱的转变，乃是智慧的开端。吉尔·德勒兹后来曾对这首诗的哲学含义作过这样的评注：“我们事实上已知道权力意志就是受苦受难，但权力意志还是未知的喜悦，未知的幸福，未知的上帝。”
在这首诗里，阿利亚娜为她的命运多舛而悲叹。对她来说，爱是一种无休止的痛苦煎熬。她哭诉道：我为何必须“躺着、弓着腰、扭曲着身体，一次一次，没完没了地受苦痛折磨，挨你的痛打？……你为何睨视人寰，对人的痛苦毫不厌倦，眼里闪着神的凶光？你不想杀人么，只是不停地折磨着、折磨？——而且为何偏偏要折磨我，你这存心不良的、未知的神？”
“放聪明些，阿利亚娜！”在该诗的后一个版本（巴拉凯使用的就是这个版本）的末尾处，狄俄尼索斯警告她道：“如果我们要爱我们自己，难道我们不应该先恨我们自己吗？……我就是你的迷宫。”
巴拉凯对该诗的标准法文译本作了调整，把音节分解成语音素材，以制造一种由不断上升的不谐和引起的破裂和兴奋的感觉。如安德烈·奥代尔所指出的，这部作品“自始至终以其自己的一种强烈的生命力震颤着”，没有在主题重复上浪费时间——只有一次重要的例外。在乐曲快结束的时候，巴拉凯把他在前面用过了一次的一个戏剧性手法（即在“一段长长的带恐怖意味的沉寂”之后，紧接着“一声绝望的呐喊”）又用了一遍，为的是把听众的注意力引向“阿利亚娜的悲叹”的关键段落的关键词语：“无耻！未知的贼！”阿利亚娜悲泣着，“你偷窃又偷到了什么？你倾听又听见了什么？你强夺又夺得了什么？你就会……”——音乐家们顿时煞住，短暂的沉默。然后女高音歌唱家奋力吼出：“折磨！你——这刽子手之神！”
巴拉凯和福柯在一起过着狄俄尼索斯式的放纵生活——不是喝得酩酊大醉，就是进行施虐—受虐狂式的交欢。作为对这种生活的一种调剂，他们也在一起讨论他们共同感兴趣的同一性和形式的问题。他俩都希望炮制出他们的谵妄之作，这些作品可以同时表现和包容这样一种东西，那就是福柯所谓的“在被自己吸引来的人的脚下展开的广阔无垠的虚空”。在此情形下，一件精心制作的“作品”的理想对于人的生活行为的意义，就变得像对于这个人生产的产品一样至关重要了。如波德莱尔早在一百年前所指出的那样，凡是要探索体验范域的人，都特别需要“某种为强化意志和训练灵魂而设计的体育制度”。只有严谨的气质、独特的“自我崇拜”，才能创造这样一种生命，它既有足够的坚定性，又有足够的灵活性，可以承受得起这种快乐和美的追求。
尼采也曾强调过“对人的性格‘赋予风格’”的必要性。一个人对于他或她的存在的意识，像悲剧中的狄俄尼索斯要素一样，只有在它被赋予形式（即某种独一无二的、完全阿波罗式性格的特征和风格）的时候，才能变得强有力起来。这种“伟大而罕见”的艺术只能由这样一些人来从事：这些人“通晓他们本性的全部长处和弱点，并将它们适当地安排到一项艺术方案里，直至所有这些长处和弱点都以艺术和理性的形式表现出来，连弱点都显得赏心悦目。这儿加上了一大块从属的特质，那儿去掉了一点初始的特质，两件事都是经过长久的、日复一日的推敲、琢磨来完成的：这儿有点丑陋的东西没法去掉，先把它藏起来；那儿还显得不大确切而且境界不够崇高，再给以重新解释并使之升华。……最后，当作品完成的时候，一种单一风格的约束力怎样支配和形塑着其中大大小小的一切要素，便一目了然了”。透过在塑造自我和为自我“设计新样式”的过程中自由地运用意志的力量，人们可以使自己的“特别必然性”突显出来，由此，即使是自己命运中的最可怕的事故，都可以被变成美的事物。成为自己本来形态的主人，“强令自己的混乱变成形式”——如尼采所称，“在这里是一种宏伟的志向”。
但在形式和混乱之间维持适当的平衡是极其困难的，其难度在生活中尤甚于在艺术中。巴拉凯的朋友们警告他，福柯的迷念可能是有害的。据福柯的法国传记作者迪迪埃·艾里邦说，巴拉凯未发表的书信证实，作曲家对福柯的行为越来越烦恼。主要原因很简单（尽管艾里邦感到不得不在自己的书里用极审慎的说法提到这一点）：巴拉凯对于在福柯的残酷色情剧中扮演任何角色都感到不舒服了。1956年春，他终于从这种关系中退出身来。他致信福柯说：“我不想当这种堕落行为的演员或观众了，我已从那种癫狂的眩晕中醒来了。”
在福柯方面，他则在他后来的岁月里很少沾酒。他已经意识到巴拉凯独特的个人嗜好——贪杯，很可能会要他的命。作曲家死于1973年，他那部史诗般的死亡歌剧只写出了一小部分，而他想成为当代贝多芬的抱负，也只得令人遗憾地化作泡影了。
当巴拉凯结束他们之间的恋情的时候，福柯已自动离开巴黎的先锋派艺术家而远走瑞典了。在后来的5年里，他从事过多种工作，先是在乌普萨拉（Uppsala），然后在华沙，最后又去了法兰克福。他后来告诉一个朋友说，这段时间他大多是独身度过的。他专心致志地埋头工作，但他并非过着隐士般的生活。从一张摄于瑞典的照片上可以看到，这位年轻的自我放逐者穿着朴素的西装，留着短短的头发，脸上挂着高傲的微笑，一副自信的青年学者派头。还有一张照片，是他站在一辆闪亮的美洲虎牌白色小汽车旁边拍的，那车是他引以为荣的财产。“伊壁鸠鲁式的谨慎、节制和某种适度的满足，都不是他的风格”——莫里斯·班盖曾这样回忆说：这辆美洲虎“使他得以在从乌普萨拉到巴黎的路上创造新速度纪录。轻佻的举动只能令他发笑，但冒险，却总能令他心驰神往”。
这时，正值《疯癫与文明》的播种期。
人们可以猜测，他当时很想写一本书，这本书将同巴拉凯正在酝酿的那部关于死亡的歌剧一争高低，将对他所学到的一切作个总结，将使他脱颖而出，成为当代的首要思想家。
但人们也可以想像，在这狂妄野心的背后，还存在着这样一种力量，它既给这抱负制订了目标，又使它的结局显得难以预断——这就是福柯的那位尼采式守护神，它又在提出那古怪的问题：“我是怎样变成现在这个我的？我为何要为做现在这个我而受苦受难？”
像一颗在沙粒的磨砺作用下成长的珍珠一样，他的终生计划开始成形了。
他年轻的时候信奉过马克思主义牌号的人道主义，迷恋过这种人道主义的哲学人类学，而现在他把这一切抛弃得一干二净了。他决定直接从癫狂的体验开始，研究“体验形式的历史性本身”。
按照他正在形成的哲学信念，他的探讨必须在两个不同的方面同时进行。一方面，这位历史学家和古典学者，利用他从巴什拉尔那里学到的方法，将透过某种思想史，小心翼翼地重建各种不断变化的信念和常规（这个世界的“积极”意义就是由这些信念和常规所确定的），说明在不同制度背景下工作的不同的研究者，如何在不同的意义上运用诸如真与假、理性与非理性、正确与错误、正常与病态这样一些范畴，如何在不同的时间和不同的地点以不同的方式建构可知的体验客体和“作为认识主体的人类”。
另一方面，福柯还将本着尼采和巴塔耶的精神，透过“色欲越界”和性行为，对体验的“消极性”进行一种危险的个人探索。正如福柯在生命快结束时所说的，“历史的和批判的态度也应当是一种实验的态度”。
他在1957年发表的一篇题为“科学研究与心理学”（ScientificResearchandPsychology）的文章，就很能说明问题。文中，福柯第一次论述了他的新方法，以这一说法概括了“体验”的这两个方面之间的关联：“心理学的积极性来自人关于自身的消极体验。”
“只有从死亡出发才有可能建立生命科学，”福柯解释道。“同理，只有从无意识的视角出发，才有可能建立一种并非纯先验反省的意识心理学；只有从性变态的视角出发，才有可能建立一种不至于成为一种伦理学的爱情心理学；只有从愚笨的视角出发，才有可能建立一种至少不会暗中诉诸认识理论的智识心理学；只有从睡眠、自动性和不自觉的视角出发，才有可能建立一种关于醒着的和有感觉的人的心理学，而且这种心理学将不只是一种纯现象学的描述。”
福柯还指出，从这样一些“消极”方面来探讨“心理学”的各种“积极”现象，意味着抛弃传统的研究方法，也意味着抛弃他自己先前的对某种马克思主义的“人”学的希望。“科学不再是一种探索世界之谜的手段。”但“消极体验”的研究者还拥有另一些资源。毕竟，如福柯数年后所言，“对意义重大的主体提出质疑就是尝试一种实践”，这种实践将“以这一主体的真正的毁灭，以它的解体，以它彻底蜕变为某种‘别的’东西，而告结束”。
一些奇特的术语转换使福柯的作品蒙上了一层令人不安的怪异气氛。他在1957年发表的这篇论文就运用这种术语转换的手法，下了这样一个结论：人们仍然可以去解释“世界之谜”和为人之谜（theriddleofbeinghuman），但方法只有一个，就是承担“recherchesdesacetdecorde”——即带着口袋和绞索的探讨：“一种刽子手的探索。”
用这种方法探讨“消极体验”当然充满风险。人们不得不在恰到好处的时刻中止自己的堕落。福柯在论巴塔耶的文章中承认，“倘若哲学的语言是这样一种语言，其中无休无止地重复着哲学家的苦痛”，于是就会“不可避免地浮现出”一种令人不安的可能性——这就是“哲学家发疯的可能性”。
但是，人还是有可能在这种“堕落”中认识自己的“积极真实”的。而且就在1957年，福柯怀着一种末世学的兴奋心情（这将成为他的文体的又一特殊标志）接受了这种冒险。他已得出结论：“只有回到地狱去，心理学才能获救。”
尼采曾这样说过：“通向人们自己天堂的道路，总须穿过人们自己地狱里的肉欲。”
