(1)
●舞台上的人物老态龙钟，形容枯槁，疯疯癫癫。他僵坐在一叠手稿前，两眼不停地在空中搜求，双手狂乱地搅动着——那是一个行将溺毙者的动作，一观众想。他的话前言不搭后语地喷涌而出，声音沙哑而且低若耳语，几乎听不见，中间还夹杂着口吃、啜泣和长得令人难受的停顿。①
该剧的广告上写着：“与安托南·阿尔托密谈。”1947年１月24日，巴黎的一座小剧场座无虚席，所有的观众都看得目瞪口呆。舞台上表演的是战前巴黎先锋派著名的人物之一。10年前，这位表演艺术家曾宣布，他计划创造一个新的剧种，一种新型的戏剧表演艺术，它将展示人的谵妄状态，这种谵妄状态应“搅得神鬼不安宁”，应富于感染力，能够激起“一种不断地撕裂生命的痉挛”，“以梦中的各种诚实念头”来震撼观众的心灵，让人们“从他的内心深处，而不是从某个虚伪幻想的层面上，看到他源源不断地流露出来的犯罪嗜好、色情迷念、野蛮兽性、奇思怪想和关于生命与物质的空幻意识，甚至嗜食人肉的恶欲”。②
在1947年那个夜晚，某种类似于阿尔托这种荒唐的“残酷剧”设想的东西，终于怪模怪样、令人不安地问世了。仅在几个月以前，阿尔托还是罗得市一家精神医院的病人，而且10年来他大部分时间都是在各种各样的疯人院里度过的。自1935年起他就一直不曾上过舞台。谁也不知道这次会出现什么情景。
演员读起诗来。连他最亲密的朋友也听不大明白他在说些什么。他的咒语奥妙、奇特，怒气冲冲而又粗鄙不堪。“精神淫荡上天猛地一下插入我体内的被锁定的心灵，”他朗读道，“是一种思考一切诱惑、一切欲望、一切禁条的心灵。”③
他吟诵道：
哦得的
哦哒哒哦尔祖啦
哦嘟祖啦
啊哒哒斯基泽。④
起初，观众们还神经质地傻笑着。可这并不是逗乐。渐渐地，人们怔住了，整个剧场变得鸦雀无声。一个个单词炸弹般爆响：“唾沫。”“梅毒。”“尿。”“电休克。”⑤
舞台上的那个人极力要观众注意他的痛苦，他的磨难，他9年的精神病禁闭，他被迫接受的60多次电震治疗。⑥
TheDeathofTheAuthorThePassionofMichelFoucault福柯的生死爱欲TheCastleofMurders第四章谋杀之城“没有医生就决不会有什么病人，”他梦呓般地说了下去。“死亡也应该生活；疯人院在温柔地策划死亡方面盖世无双。”“战争将取代父母。”“那造反的残酷的老武士又爬起来了，那不可言状的生活的残酷，而且没有能为你辩护的存在。”⑦
他再次陷入了沉默。他似乎不知如何是好。可他又重新开口了。
就这样，他折腾了近三个小时。双手不停地飞舞，疯话滚滚迭出，频频出现的无声的停顿产生着使人愈来愈有所领悟的效果。
接着，出事了：阿尔托猛一挥手，不料把他正在读的手稿打飞了。他停止了折腾，弯下腰来找稿子。眼镜跌落。他跪倒在地，伸出双手，盲目地摸索着。
“我们都痛苦极了，”一位老朋友回忆道。“他接下来告诉我们说，那屋子里的虚空令他胆寒。”⑧
“观众的心被某种恐慌攫住了。”另一个观众至今还记得。⑨
在前排的观众中，坐着78岁的法国文学院院长安德烈·纪德（AndréGide）。他忍不住想告诉阿尔托手稿落在哪里。
可是没用。缓缓地、颤巍巍地，这位仿佛突然崩溃了似的演员爬起身来，跌坐回自己的椅子里。“我现在和你们一样（正常）了，”他说道，“而且我看得出来，我告诉你们的丝毫引不起你们的兴趣。这毕竟是一场戏。何必太认真呢？”⑩
演出结束了。在领座的搀扶下，纪德站起身来，登上舞台，拥抱了阿尔托，并带他走向舞台边厢。这是阿尔托的最后一次登台演出。14个月后，他死了。
阿尔托的“密谈”提出的问题，正是福柯的第一部巨著的中心问题。这本书即《癫狂与非理性》（Folieetdéraison），英文版的书名是《疯癫与文明》（MadnessandCivilization）。
这位名演员只是发了疯而已吗？或者（这想法很古怪），他是一位类似尼采的查拉图斯特拉那样的现代先知？这后一点，正是福柯想暗示人们的。
安德烈·纪德后来回忆说，那天晚上观众离开剧院时，“依旧悄然无声。他们能说什么呢？他们刚刚看到一个不幸的人，他已被一个神整得人不像人、鬼不像鬼了。”
安德烈·布勒东则为利用一个可怜的病人来演戏的做法而深感遗憾。另一位作家也惋叹“展示这样一种不幸的艺术趣味实在糟透了”。
然而纪德却认为，这正是阿尔托平生最辉煌的时刻：“我感到他从未有过地了不起。”
米歇尔·福柯回想起来，也肯定感到他了不起。他在《疯癫与文明》一书中无数次提到阿尔托，认为他是一个富于守护神英雄主义精神的人物，一位体现着新认识方式的艺术家。他透过诗与剧的现代炼金术发挥了他那不可思议的天才，在一种奇特的作品（它恰恰具有布朗肖赋予该词的那种强烈意义），振聋发聩地表现了他外观上的癫狂——尤其是在那个1947年的夜晚。这是一场即兴演出的独角戏，它打破了表演与实在、技巧和无法控制的冲动之间的界线。阿尔托透过这次演出检验了自己的心智，给观众留下了一个终身难忘的记忆，这就是后来福柯所说的“那个围绕着虚空，更确切地说是和虚空重合在一起的肉体磨难和恐怖的空间”。
(2)
《疯癫与文明》是一曲愚行的赞歌。这是福柯自己的“癫狂作品”，它遵循着自己的方式，但这方式像阿尔托的台词动作一样热情奔放、震撼人心。该书构思大胆，笔调抒情，而且蒙有一层狡猾的伪装。初看上去它一点儿也不像赞歌，倒像是“一种再理性不过的历史著作”——如福柯对此书的描绘。
该书1961年首次在法国出版。草稿是在1958年以前完成的，福柯就在那一年离开了瑞典，去波兰华沙做了文化随员。他在旅居乌普萨拉期间做了一些初步的研究工作。他随后的两年“流亡”生活是分别在波兰和德国度过的，其间一直在修改这部书稿，对它的文体和论点详加推敲。
如该书假谦虚的副标题所示，它写的是一部“古典时代的癫狂史”。（仿佛是要强调他这部著作严肃的史学性质，福柯在该书的法文第二版上干脆用这个副标题取代了原书名。）此书以大量篇幅叙述了1650年到1789年间（即古典的“理性时代”）社会精神病患者待遇的演进。据福柯的看法，用把他们关进一些特殊机构的办法来隔离精神病患者的运动，就是在这个时期开始的。他仔细地整理了各种各样的证据，一丝不苟地注明出处，以支持他的论点。
1955年福柯来到了瑞典乌普萨拉大学任教。他发现这个大学的图书馆藏有大量有关精神病学史的文献。他养成了一个习惯：每天从上午十点起，直到下午三四点，都把自己深深地埋在档案堆里，苦苦搜寻创作的灵感。
激发起他的想像力的，是一堆杂七杂八而且很多非同寻常的东西。仅仅该书的最初几页的脚注，就要读者参看这样一些文献：一部19世纪的某圣人传记；一部18世纪的巴黎史；德国、英国和法国关于麻风病院的记述，大部分发表于19世纪；一部16世纪的有关性病医院的手稿；一部1527年出版的论忏悔和炼狱的著作；梅伦（Melun）医院的中世纪档案；20世纪的各种研究16世纪荷兰画家希若尼谟·博什（HieronymusBosch）的著作；伊拉斯谟（Erasmus）的《愚人颂》（PraiseofFolly）；蒙田的《随想录》（Essays）；塞万提斯的《堂吉诃德》；莎士比亚的《麦克白》；加尔文的《基督教原理》（ChristianInstituts）；以及（最后的但不是最不重要的）阿尔托的一本怪里怪气的遗作——《傻子撒旦的生与死》（TheLifeandDeathofSatantheFool）。
书的正文就印满了几乎600页，显示出令人惊叹的博学，同时也表现了深刻的个性。福柯感兴趣的每一个知识领域——艺术、文学、哲学、科学、历史，全被调动了起来；他关注的每一个重大课题——死亡、监狱、性、幻想的真实价值、关于道德责任的现代信条的“恐怖主义”，都在这里得到了展示。
读者的第一印象是感到这是一本严正的权威著作，充满精细的区别和严谨的分析。常常不易读懂，因为作者作的一些大胆概括其实把握不大，结果只好或闪烁其词，或附加条件，或小心翼翼地限制其范围；作者自己的信念与其说是被辩明的，不如说是由一些难忘的形象暗示出来的，这些形象给人留下一种比一页又一页详尽的、往往错综复杂的史料证明更为重要的印象。
福柯必须细心地选择他的用语，因为这些用语要同时承担好几种功能。这本书是一座缄默的纪念碑，象征着他为“成为自己”而付出的独特努力；另外该书还必须充当福柯的thèseprincipale——大致上相当于美国的博士论文，尽管法国的标准较美国一般要严格一些；同时，该书还将是福柯争取学术荣誉的摊牌行动，是一部年轻气盛的、欲与《存在与虚无》一争高低的综合性论著。
仅从篇幅和复杂程度上看，《疯癫与文明》当然可与萨特的巨著媲美。而且像那位年长的哲学家的书一样，福柯的作品也是靠某种钻石般简洁的直觉写成的。
福柯1961年向《世界报》的一位采访记者说了番话，精辟地概括了他这本书的中心论点：“癫狂只存在于社会之中；在那些隔离它的善感性（sensibility）形式之外，在那些驱逐它或捕获它的嫌恶形式之外，它是不存在的。由此人们可以说，从中世纪起直到文艺复兴时代，癫狂是作为一种审美的和世俗的事实而存在的；然后，在17世纪，从出现禁闭（狂人）的做法开始，癫狂便经历了一个沉寂的、被排斥的时期。它在莎士比亚和塞万提斯时代曾具有表现和启示真实的功能（例如，麦克白夫人在变疯的时候开始道出真言），这时它已失去了这一功能，就成了可笑的、虚妄的病态。最后到了20世纪，人们则对癫狂采取了一种武断的态度，把它化约为和世界的真实相连的一种自然现象。从这种实证主义的解释中，既产生了由全部精神病学向狂人所展示的那种荒谬的慈善，又产生了人们在奈瓦尔（GerarddeNerval）和阿尔托的诗中所看到的那种抒情的抗议。这种抗议，体现了这样一种尝试，它力图使癫狂体验为禁闭所压抑的深刻意义和启示力量获得解放。”
《疯癫与文明》一开卷就写得才气纵横。读者由此已清楚地感觉出了该书的那种高深莫测的复杂性，而这种复杂性也只有借助福柯的独特天赋才能得以展现。第一章为其余各章定下了基调，写得惊心动魄。作者在这里运用了一种象征史学的雄浑手法，把档案研究和神话形象交织在一起，对癫狂进行剖析和辩解，读来层次丰富，寓意无穷。
“中世纪末，”——全书由此开始：“在西方，麻风病消失了。”
这已经令读者惊讶：明明说写的是一部理性时代癫狂史，何以起笔就谈一件毫不相干的事情？尽管紧接着福柯就要谈到那些为收容中世纪麻风病人而建造的“被诅咒的城”，并认为它们是后来各种类似的设施的原型，这些设施专门用于隔离和禁闭病人、疯子一类“危险分子”或“异常人”。但在这开头的几句话里，福柯在提到那种也许是历史上所有疾病中最受道义责备的麻风病之后，并未继续描述禁闭病人的情形，而是向人们展现了一幅荒凉空旷的景象：“村落边，城门外，蔓延着一片片广阔的地带。那里虽不再有邪恶徜徉，但已是一片荒芜，久无人烟。这些地方数百年间将无人光顾。从14世纪到17世纪，它们一直翘首以待，同时以种种古怪咒语祈求新邪恶的降临”，好像在召唤着某种新病人再来这非人之乡游荡。这是一处不受习俗和道德管辖的所在，恰似莎士比亚笔下那位步履蹒跚、无依无靠的李尔王周围的那片荒原。
按福柯所见，这一类象征形象在16世纪就出现了，而且不止是表现为莎翁笔下的悲剧人物。那些被文艺复兴社会认作疯子的人承担了麻风病人的古老社会角色，他们被社会遗弃，成为“邪恶的非凡见证”，他们狂乱的存在又一次证实了死亡的临近，那怪异的仪式即由此再度出现。
福柯特意强调癫狂与死亡之间的联系。这里，如同在该书的其他地方一样，出现了一种奇异的联想——它从历史上看似过于牵强，从哲学上看又近乎任性，视之为某种深奥的自传性寓言，也许更为恰当。按福柯所言，狂人掌握了“死亡的绝对限度”，并“以连续不断的反讽”把死亡内向化，解除其致命的苦痛，“赋予其平淡无奇的日常形式，使之成为嘲弄的对象”。这好像是说，人发了疯，就一定会借着幻想、谵妄和狂乱，去不停地重演死亡之剧。“将要变成骷髅的头颅已经空虚，癫狂就是死亡的显形。”
福柯认定，这种同死亡纠缠不休的谵妄，虽然在后世会受到惩处或治疗，在文艺复兴时期却曾受到某种尊崇。当时，无论是在滑稽戏还是在悲剧里，无论是在绘画、铜版画还是在虚构的故事里，狂人都是以“真实卫道士”的身份出现的。他们用“毫无理性语言”道出了“存在的虚无性”，仿佛那是由“内心体验”悟出来的东西。
在含蓄地承认了有那种由癫狂体现着的独特的真实世界存在之后，文艺复兴时期的城镇把疯子们赶到“它们领地之外的地方”，任他们“在乡村旷野中”自由自在地游荡。那地方是由麻风病患者腾出来的，它和死亡联系在一起，是一种福柯在别的地方称之为“野蛮的外在性”的东西的象征性空间。
福柯默认，他在描绘一幅神话般的图画。他附带地承认了这一事实：就在这些年里，“有些狂人”并没有在乡间流浪，而是“被医院接收了并得到了名副其实的治疗”。实际上，“在中世纪和文艺复兴时期，欧洲大部分城市的医院都有一个专门收容疯子的地方”。
然而这种学者派头的限制语很容易被忽略。因为，福柯把读者的注意力引向了别的地方，尤其是引向了那已成为该书的导向性图像的事物：愚人船。如福柯所强调的，这“当然”是一种“文学性的措辞”，即一种奇异的象征，那是博什最有名的一幅画作的主题，一艘“bateauivre”或“醉鬼船”，它在福柯的笔下，与其说能勾起人们对文艺复兴时期习俗的回忆，还不如说能令人联想起兰波的诗。但是，福柯又强调说，“这些把疯子从一个城市运往另一个城市的船，的确存在过。”愚人船是“最简洁的图画”，“也最富于象征意义”——它横跨在梦幻和实际之间。
“这种风俗，”福柯写道，“在德意志特别流行。……1939年在法兰克福，水手们奉命把一个疯子带走，那家伙总一丝不挂地在大街上逛荡。15世纪初年，一个犯罪的疯子也被以同样的方式赶出了缅因兹。”
福柯利用历史记载中的这两件小事作为事实依托，并把它同关于博什的艺术想像的解释交织在一起，建构了一种复杂的水上奇想，使癫狂和水“及其自身庞大的阴暗价值体系”发生了联系。水不仅能把癫狂“载走”，而且可以“净化”癫狂。如果固体的大地习惯上是同理性联系在一起的，那么水，数百年来就一直被当作了非理性的象征。“癫狂是外在于固体理性的一种液体的、流动的状态”，而水也是一个“无边无缘、捉摸不定的空间”，是广阔无垠的“阴暗无序状态”和“一种动荡不休的混乱”。
这就是为什么扬帆远航的船这种图像，特别适合于用来调动每个人生命中活动着的守护神力量：“航海把人交给了捉摸不定的命运；在水上，我们每个人都只好听天由命。”尤其是对于那些已透过反讽把死亡“变得平淡无奇”的疯子来说，“每一次登船都可能一去不复返”。一心想着死亡的疯子虽然有“他的真实”，然而如若想发现这种真实，他却只能去“有着固体城市的固体陆地”的外面，进入“那种结不出果实的广阔区域”，让自己如同“一叶被抛弃在无边无际的欲望海洋中的轻舟”，四处漂泊流浪。而一旦开始了这种探求，他就“无法遁逃”了：这疯子被“交由那种外在于一切事物的捉摸不定的力量去摆布。他成了最自由的世界中的囚犯，四周到处都是路，却又永远只能徘徊于歧途”。
这是一支典型的“梦幻船队”，满载着“具有高度象征性的寻求他们的理性的疯子”。福柯指出，这一景象，出现于西方历史上的一个非常时期。那是一个过渡的时代，其间中世纪绘画和雕塑的象征主义变得极其复杂，以至于“人们对绘画作品的含义已不能一目了然”。博什的油画常常表现妖魔鬼怪，风格狂放，某种程度上是在宣传一种神学；但在文艺复兴时期人们的心目中（或者，福柯又在暗指他自己？），这些画所传达的却“令人惊讶地恰恰相反”，是某种“癫狂的幻觉”。
先前“由人的象征符号和价值”归化了的兽性，现在“作为人的隐秘本性”赤裸裸地揭示了出来。它暴露了“深藏在人们心中的那种蒙昧的狂暴，那种乏味的癫狂”。在博什的“纯幻象”中，尤其是当这种幻象同信仰之间的瓜葛被切断之后，癫狂展现了它的全部辉煌，并“展示了它的力量。癫狂是幻觉，也是威胁；是梦幻的原形毕露，也是世界的隐秘命运。它在这里保持着向人们提供启示的原始能力，可以让人们领悟这些道理：梦是真的”，“世界的全部现实终有一天会被重新纳入一幅幻想的图景”，一个世界末日的恐怖场景，其中搀和着“存在与虚无，——那是有关纯毁灭的谵妄”。
我们现在必须设想一下那愚人船。这船正驶向博什笔下的那种凶险异常的画面。那是一个充满矛盾的天堂，“在那里，一切都听由欲望驱使”，却又仍然而且永远存在着折磨、死亡和世界末日的恐怖阴影。因为，福柯论道，“当人展示他的癫狂的专横本性时”，他发现的并非卢梭式的天真无邪的自由王国，而毋宁是“世界的阴暗的必然性；时常在他的梦魇和失意时期中出现的动物，原来就是他的本性，它会坦露有关地狱的冷酷真实”。
这样，愚人船仿佛成了一组三联画的中幅，它的一侧是凄凉的虚空景象，另一侧是一幅末日审判图，图中挤满注定要下地狱的人们，个个痛苦不堪，一脸怪相。
这里出了个麻烦。福柯透过解释伊拉斯谟和蒙田的作品，轻易地证明了这一事实，即文艺复兴时期的思想家对癫狂怀有罕见的同情心。但在人文主义者对癫狂的态度中，尤其是在伊拉斯谟的《愚人颂》中，福柯也发现了一个不尽人意的要素，——那种被他认为现代流行的对狂人以救世主自居的态度，就是由此发源的。福柯指出：“博什、布吕盖尔（PieterBrueghel）和丢勒（AlbrechtDürer）都是忧心忡忡的尘世观察者，他们看到癫狂在四周愈演愈烈，不禁与之有所牵连。而伊拉斯谟则不同，他用十分超然的眼光看癫狂，因而丝毫不曾感到危险。”
福柯察觉到一条微妙的差异线。对癫狂的两种不同的看法正在形成：一种认为癫狂是“悲剧体验”——这是博什宣扬的看法；另一种则认为癫狂是“批判意识”——那是伊拉斯谟首次表述的观点。“一方面，将有着一种愚人船，它满载着面色古怪的人们，驶向一个可怕的场景，那里充斥着离奇的知识炼金术，紧迫的兽欲威胁和世界末日的恐怖，然后穿过这一场景，渐渐消逝在世界的暗夜中。另一方面，则是这样一种愚人船，它将载着智者去探索人类的过失，去进行典范式的、富于启发性的奥德赛之旅。”
这种“人文主义的”愚人颂——在福柯看来，便由此开启了一个延续甚久的传统，这个传统将图谋限定癫狂体验的活动范围，图谋对它实施控制并最终予以“没收”。这种传统（它在四个世纪后的精神分析学中发展到了顶峰），试图使癫狂成为这样一种体验，人在其中无时无刻不面对“他的道德真实”，同时展现“他的本性所固有的各种规则”，把“先前的那种可见的秩序堡垒”变成“我们良知的城堡”。其结果，将“不是一种彻底的毁灭”（癫狂和非理性继续存留），“而只是一种隐匿”。博什所描绘的，后来又被搬上舞台的癫狂的种种“悲剧形象”，就此被扔到了“暗处”。
福柯直接引述阿尔托的话说：“文艺复兴时期人文主义不是把人变伟大了，而是把人变得更加渺小。”
福柯在这本书的主体部分所讲的故事是层次丰富、错综复杂的，但其实质已经体现在第一章的象征性表述中。因为《疯癫与文明》最终想说明的东西，正如博什和伊拉斯谟之间的差别一样微妙，也同阿尔托的最后一次精彩演出一样生动感人（和令人生疑）。
像阿尔托那样处于“悲剧体验”的人物，还要被继续关在现代社会的囚牢里，关在道德良知筑造的城堡中，过囚犯的生活吗？
或者，一艘新的愚人船，像博什在理性时代的黎明前所画的那种愚人船一样，又要扬帆启航，满载着当代的各种不受法律保护的人（“伤风败俗、放浪形骸之徒、同性恋者、江湖术士、自杀者、有自由思想者”），驶出习俗和道德的界限，驶向无人知道的远方？
(3)
在《疯癫与文明》的第一批读者中，有一些由索邦大学指派来评阅福柯的博士论文的教授。他们每个人都被作者的博学、被他对从未开发过的档案资料的驾驭能力，弄得眼花缭乱。尽管越想意见越多，但他们对文章的非凡才智都赞不绝口。不过对于该书的中心论点，以及它那线索缠结的文学形式，他们都感到迷惑不解，甚至有些隐约的不安。
第一位对这部长达943页的打印文稿作出评论的学者，是乔治·康吉兰。索邦大学指派他对论文作一些编辑处理以便出版——这在当时，是成功地进行论文答辩之前必须做的工作。这位老一辈历史学家立即领悟了福柯作品的独创性：如他在正式评议报告中所说的，该文的每一页都令人“吃惊”。
对这位造诣深厚的科学研究者来说，或许最令人吃惊的，莫过于福柯的这一关键性的直觉，即：癫狂是一种“虚构”，一种社会关系的产物，而不是一个独立的生物学事实。这种直觉的含义足以令人发懵；因为如果福柯是对的——康吉兰评论道，则“以往每一部有关现代精神病学起源的历史都完了，都要被一种不合时宜的幻想所糟蹋了，这种幻想认为癫狂是原已赋予人类的东西”。
福柯的假设从历史学上看是富有成效的，这一点康吉兰无法否认。福柯手稿中的论点和史料已使他信服地同意，关于癫狂的科学概念的发展，不能同“社会伦理”的历史割裂开来。然而康吉兰对福柯关于科学和现代医学的作用的说法感到了不安，也是一样清楚的。他说：“福柯先生不能无视这一事实，即在某种程度上，癫狂从来就是医学关注的对象。”
癫狂作为一种生理疾病，自有其医学和生物学方面的一些表现。而在《疯癫与文明》中，福柯有关这些方面的观点，事实上惊人地含糊其辞。正如康吉兰所感到的，该书写的实际上完全不是精神病，而是一些艺术家和思想家们的生活、言论和作品所富有的哲学价值，而那些艺术家和思想家，习惯上都被认为是一些“疯子”。
福柯在1964年发表的一篇文章里特意说明了这一点，这篇文章后来被作为该书1972年法文版的附录重新发表。他明确地把“精神病”同“癫狂”区分开来，称它们为“两种结构不同的事物，但自17世纪起就被人们相提并论而且混为一谈了”。他承认，精神病“无疑会进入一种管理日益完善的技术领域”；在像圣安娜那样的现代医院里，“药物学已经把凶恶的收容室转变为巨大的、不那么冷酷的鱼缸”。不过，关于癫狂和非理性的哲学问题依然存在着：尽管现代医学可以磨去精神错乱那可怕的棱角，癫狂——“这闪耀在精神病周围的抒情的光辉”，由于超现实主义艺术家及其同路人们如雷蒙·鲁塞尔和安托南·阿尔托等等的努力，已同文学建立起一种新的亲缘关系，“再也不是什么病态了”。
福柯自己对癫狂的看法就同文学有一种非同寻常而且也是神秘的亲缘关系，这一点康吉兰和亨利·古耶（HenriGouhier，索邦大学历史学家，福柯论文答辩的主持人）两人都感到很明显。例如，康吉兰就曾敦促福柯少用些华丽的词藻，并去掉一些在他看来太笼统、太武断的段落，但被拒绝了。福柯固执地维持着他的作品的形式，一个字也不愿改动。
事实上，该书独特的和高度文学化的风格，正是其惟一的最令人不安的特征。在福柯的论文答辩会上，古耶提出了他的批评意见，其中特别提到作者“在用比喻进行思考”。他不满地指出，福柯的论文，“用一些神话学的概念”和各种虚构的人物——从麦克白直到拉摩的侄儿［狄德罗（DenisDiderot）笔下的开明愚者形象］，反复地展示癫狂体验。“正是这些具有典型意义的艺术形象，”古耶尖锐地抨击道，“导致了对历史的一种形而上学的入侵，并以某种方式把叙述变成了史诗，把历史变成了寓意剧，把某种哲学变成了活生生的东西。”
“福柯先生肯定是一名作家，”答辩委员会在关于答辩情况的正式书面报告中承认，但这位作者无可争议的才华却使答辩委员们感到不安。福柯一次又一次地，仿佛“在本能的驱动下走出了事实的范围”。他的风格也似乎在一次又一次地表达着这样一种意向，即“对类似安托南·阿尔托那样的癫狂体验进行‘价值维护’”。
答辩委员会的报告，预示了福柯的这本书及后来的所有著作将要在学术界引起的矛盾的反应。很少有历史著作《疯癫与文明》那样，开辟了关于过去的一个崭新的视野。它引出了大量历史上对精神病患者态度演变的新研究。然而专业历史学家对档案材料的研究越是深入，他们对福柯这本书的精确性就越是感到怀疑，保留意见也就越多。
按古耶和康吉兰两人的理解，《疯癫与文明》最关键的问题并不在学识。但如果说该书与其外表完全相反，不是一本传统的历史著作，那么，它是什么？
在《疯癫与文明》的原序里，福柯曾试图以一种很隐晦的方式，来说明这一问题。在一段抽象得几乎读不明白的话里，他解释道，他有一个规划，要“在伟大尼采式探求的太阳的照耀下”，对“极限体验”进行一系列历史探讨；这本书就是这一系列探讨的第一个成果，它是一种尝试，旨在从遗忘中拯救某种“未曾加以区分的体验”，某种“尚未被分裂的对分裂本身的体验。”他坚持认为，他的书“不是在讨论知识历史上的一个悬案”，而毋宁是一部关于“某种体验的根本态度”的历史。
福柯在这里使用的这个“体验”概念，与其说源自康德，不如说源自巴塔耶。在他的《反神学大全》第一卷里，巴塔耶就把梦态狂喜、癫狂和性欲全都定义为“内心体验”的各种形式，新创了一个过于平淡无味的艺术术语，用以描述人的某一在他看来是以狂暴和不和谐、分裂和痛苦以及残酷和混乱为特征的方面。巴塔耶把这种“内心体验”视为一种不信神的销魂状态，视为人类无定形的狄俄尼索斯本质的一种不圣洁的显示。
社会当然可以遮蔽和谴责人的本性中的某些狄俄尼索斯方面。“这位醉酒、混乱和死亡的大仙永久地复活了”（福柯曾这样描绘狄俄尼索斯），给文明秩序带来了真正可怕的威胁。一个文化无论怎样努力排斥狄俄尼索斯冲动，终究还是要为它所羁束，绝无超越的可能：因为在尼采看来，狄俄尼索斯本身就是超越性权力的化身。正如福柯在他的序言里所说的，这一权力就在“时间各个大门”之外，是永远都可以感受到的。
有许多不同的路径通向这些时间大门。福柯写道，在梦里，一个人“可以不受阻碍地考察他自己的真实，了解这种真实的全部原始的守护神的纯正性”；在性生活里，他则可以瞥见那个“快乐的欲望世界”，这一世界还不曾发生“悲剧性的分裂”，即还没有被划分为正常与反常的两种行为；而在癫狂的状态下，他又可以（如我们已看到的那样）直面“存在的虚无性”，亦即“死亡的显形”。
癫狂，按照福柯在他的序言中下的定义，是布朗肖所说的那种“作品的缺席”。“作品”的存在，源起于形式与混乱构成的独特的复合物；而癫狂却将这种复合物打得粉碎，以致词语消失，沉寂降临，人体验着虚空。关于这种纯粹的癫狂体验，确实无从解说。
但在癫狂的边缘，即在理性与非理性、酒神与太阳神之间，“根本性的”癫狂体验却并非完全不可理解。透过探讨“一种非常原始和粗糙的语言（这语言的出现比科学的语言早得多）”，研究癫狂的历史学家仍然有可能描绘“这些结结巴巴、没有固定句法的不完善的话语”，其中往往会发生“癫狂与理性之间的某种交流”。
在这样一些时刻（福柯认为，在西方世界一些最伟大的艺术作品中，人们仍然能够感到这些时刻），某种类似于“原始分裂”的东西显形了。在一部讲究理性的精神病史著作中恢复这种“内心体验”的价值，无异于重新表明，“癫狂者和理性者”尽管“日渐疏远，却仍藕断丝连”。
福柯承认他的任务很艰巨：“试图按其不受羁押状态来理解”癫狂和非理性，只能在一个已经把它们俘获了的社会里进行。癫狂的自由只有在关押它的堡垒内的上方才能听到。
但福柯坚信，囚牢里的呻吟和尖叫仍然依稀可闻。在这些遥远的声音指引下（正如巴塔耶提示我们的那样，那些声音既来自过去，又发自内心），历史学家不仅可以审视戏剧、诗歌和过去的绘画，而且可以考察“观念、制度、司法和警察的措施以及科学的概念，倾听各种哀诉，寻找线索以了解深埋在城堡监牢里的故事，搜求尚未被分裂的对分裂本身的体验”的直接见证人，无论他们受到过怎样的折磨。
正如我们已经看到的，福柯能够找到这种证据：他不是在诸如伊拉斯谟和蒙田之类思想家清楚明白的论点中，而是在博什的怪诞意象中，在阿尔托的疯症发作中，发现它的。“由此，一种闪电般的决断再度出现，这种决断同历史的时间格格不入，但在历史时间之外又不可思议，它把理性的语言和时间的诺言同虫发出的阴沉的低鸣区分了开来。”这里，略微提一下，低鸣的虫是颇富象征性的：它能使人想起博什画的那些反叛的安琪儿——它们犹如一场可怕的蝗灾，铺天盖地，大闹天堂，预报着恶毒的罪孽。
从“守护神的堕落”这样一种观点出发来省视一个文化，就是“从历史的边缘来对它进行探究”。而表达这种体验时所需要的，不是学识，也肯定不是理性的推论（这会使极限体验失去它的悲剧性力量），而毋宁是艺术技巧，即阿尔托一类诗人的狂怒，博什一类画家的怪异想像力。“必须竖起耳朵，俯身凑近世界的这种喃喃低语，努力领悟那许多从未变成诗的意象，以及同样多的从未达到觉醒状态的幻觉。”
(4)
在后来的10年里，福柯将大谈特谈他在方法论方面的见解，这使他的工作显出一种令人目眩的学术权威气派。但这只是虚假的表象。实际上他是在透过讨论方法论来掩藏他的艺术技巧，并从中获取某种恶意的愉悦。在写出书之后再来阐明自己的方法论观点，无疑是出于某种策略的目的——尤其是在法国这样的国度，那里一个没有方法规则的知识分子，几乎就像一个在航海时根本不需要使用罗盘的水手一样令人信服。但是他的这些方法论观点，如若从他工作本身的独特风格所表现的，并使人联想起的某种体验割裂开来，就会（事实上也已经）使人误入歧途。
相反，福柯在写《疯癫与文明》的初版序言时，虽然也有些习惯性的闪烁其词，倒还是相当诚实的。他在这里承认，他的方法需要“一种没有依靠的相对论”，一种“没有依托的语言”。至于“方法论规则”，他则开诚布公地说，“我只保留了一个，它体现在夏尔的一个作品里。在这个作品里还可以读到关于最紧要最含蓄的真实的一个定义：‘事物为保护我们而产生出幻想，我把这幻想从事物中拿走，并把事物转让给我们的部分交还回去。’”
福柯在这篇序言中不止一次地提到夏尔，这使我们想起他最初的“方法规则”。因为在他于1953年开始从事他的尼采式探求的时候，他就已在“梦”这种“内心体验”的形式中发现了他的守护神。在他看来，正是梦，把“在最明显的存在形式中起作用的隐秘力量暴露在光天化日之下”。
夏尔也曾希图透过“梦”来阐明他的守护神。这毫不奇怪，因为正像对福柯思想产生过重大影响的其他许多人（如巴塔耶、阿尔托等等）一样，夏尔也是作为超现实主义运动的一员开始他的艺术生涯的。在30年代，他便告别了布勒东及其小圈子，和莫里斯·布朗肖结为至交。布朗肖和马丁·海德格尔都很赏识他的诗。在二次大战期间，夏尔作为一名中尉参加了抵抗运动。他以“坚定沉着”的笔调，写了不少诗歌和格言的散文片段，来反映这一经历。这些作品后来汇编成一册《愤怒与神秘》（FureuretMystère）于1948年出版。阿尔贝·加缪（AlbertCamus）对该书赞赏不已，以至于夏尔被他盛赞为“活着的最伟大的诗人”。
夏尔的散文和诗作多处使用省略法，炼金术似地莫名其妙，富于强烈的个性色彩。这些作品被福柯牢牢记在了心里。夏尔似乎是他最了解的作家，在他心目中的地位和尼采、萨德同样重要。因此，尼采的那首被福柯用作他关于宾斯万格的论文和《疯癫与文明》卷首引语的散文诗，很值得我们细细玩味。
“当我达到人的状态时，”夏尔写道，“我看到，在生与死之间的隔墙上，一架梯子在升起，在变大，越来越突显。这梯子富有独特的提取力：它就是梦。”关于梦可以推断出世界的真实，这自然是一种超现实主义的陈词滥调，也是福柯论宾斯万格的文章的中心论点之一。“现在可以看到，黑暗在隐退，”夏尔继续写道，“而生活正以一种严厉的象征性禁欲主义的形式，变成对非凡力量的征服……。”夏尔这里提到的“象征性禁欲主义”，同他自己对形式的热切关注，他自己在借助诗的技巧来表现睡眠中显现的神秘真实方面所作的持续不断的努力，是密切相关的。夏尔对某种自我克制艺术戒律的要求，使他同超现实主义关于“无意识写作”的强调产生了抵触，却也使他同他的朋友布朗肖的这一观点，即作品需要讲求形式上的统一，取得了完全的一致。而对布朗肖的这个观点，福柯也是颇为赞同的。
福柯把夏尔这一部分散文诗，用作他论宾斯万格的文章的卷首引语。但他在《疯癫与文明》初版序言的末尾处引用的，也是同一篇短诗的高潮部分，仿佛是在强调，他的第一部主要著作，他在较早的关于梦的论文中提出的那“伟大的尼采式探求”（即“成为自己”），是不可分地联系在一起的。
“悲哀的同伴们从不怨天尤人，”夏尔的散文诗最后写道，“他们走向熄灭的灯，去送还宝石。一个新的神秘事物又在你的骨髓中吟哦。显露你合理的怪异吧。”
不难想像，“怪异”的比较容易的显现，无论其合理与否，可以透过几乎一切文学体裁——如透过诗或透过像尼采写的那些格言，甚或透过巴塔耶编造的那种哲理性的色情故事等等，但就是不能透过福柯这时呈献给公众的那种史料翔实的历史著作。达尼埃尔·德费尔回忆说，在《疯癫与文明》问世后的几年里，福柯常常说起他可能要写一部小说。但这部小说终究未曾写成，这证明了他对历史研究的偏爱：他觉得，把自己的作品维系在由档案资料揭示的大量而复杂的史实之上，能给他一种特殊的乐趣。
“事实远远胜过一切虚构，”阿尔托曾这样说过，“你所需要的，仅仅是知道怎样解释它的天分。”
福柯有的是天分。而且，《疯癫与文明》中的所有历史证据，他都是暗暗地围绕着一个令人烦恼的问题来组织的，那个问题就是他独特的守护神所提出的：“我如何变成现在这个我，我何苦要为做现在这个我而受苦受难？”就在探究他自己对死亡疯狂迷恋的根源的同时，他创造着一部关于癫狂的疯疯癫癫的“作品”，以此来赋予（如布朗肖所言）“他自己的一部分”以形式——而那“一部分”，正是“他感到自己已经摆脱掉的，而他的作品也为他摆脱他的这一部分出了一份力。”
可以想像，他就是这样继续着他的工作，让他的心灵在档案资料中漫游。因为，如他曾经指出的，现代图书馆已创造了一个崭新的、史无前例的“想像空间”。在一页一页地翻开尘封多年的手稿的时候，一个学者可能会碰到他的守护神，而且其情其景，会如同他在睡着时一样确实无误。“想像现在就悬浮在书与灯之间”，福柯在他1964年写的一篇文章里宣称，“我们不再［仅仅只］用我们的心承受幻想。”“做梦不再需要闭上眼睛了，只需阅读即可。真实的意象从知识中泉涌而出：那知识涉及过去人们说的语言，涉及精确的考订，涉及大量详尽的资料，涉及极细小的文物碎片，涉及种种复制品的复制品。”所有这些“图书馆现象”，福柯总结道，可以引起一种“体验”，使人接触到“不可思议事物的力量”，并展示出宏富的文献资料，据此人们可以精心构筑一种超现实主义历史编纂学，这种历史编纂学极富现代特色，同时又是向前现代时期的回归，那时人们讲的关于过去的故事还充斥着神话和巫术。
一个历史学家，当他透过档案文献这种成分复杂的媒介，并透过他自己的“内心体验”，勉力对付他的守护神的时候，他实际上已成为一个空想家——即“从他的视域的起点来思考和讲述的人”。透过“重新”说出“那许多先前被捂住的话”，他甚至可能使极限的体验再现，并重新阐明人的狄俄尼索斯要求（它通常是默默无言的），借由种种意象，以及他自己书中的大量人物形象，来召唤它的显现。这样，他就可以把他的作品变成一种航船，透过这船所装载的词语，为“梦的真实的沉淀物”提供一次自由自在的航行，以传播“人的真实的实质”。
但，这个“实质”究竟是什么？我们时代的癫狂“体验”关于人究竟揭示了什么？
现在，应该循着从“堡垒内部的高处”中还可以听到的那些声音，到下面囚牢里去看看了——那里，“正关押着癫狂”。
(5)
有一个意象：受害人眼睁睁地看着自己被捆住双手，吊到天花板上。一个人攥着把手术刀，迅速划开两只胳膊上的血管，鲜血喷涌。看着那两道深红色的喷泉，凶手怔住，跪倒在地。一个帮凶抚弄起他的阳物。当受害人鲜血流尽、面色苍白地死去的时候，凶手们却进入了情欲亢进状态，浑身痉挛不已。
还有一个幻想：你被绑架了，被捆得结结实实地套上了绞索。“这场折磨可比你想像的要舒服。你死的时候只会获得一种妙不可言的快感；这个绞索对你的神经系统产生的压力，会使你的性器官激动起来。这效果是万无一失的。要是所有被判处这一刑罚的人都知道这种死是多么令人销魂的话，那么，由于已不再那样害怕这种死刑，他们可就要更肆无忌惮地去犯各种死罪了……。”
