最后一个镜头：十具尸体躺在一座房子的废墟里。那是夫妻二人和他们的八个孩子。房子是被烧毁的，废墟里余火未熄，浓烟滚滚。纵火者是一个浪荡女人，她正在视察她干的事情，“我一个一个地检查了那些烧焦了的尸体，认出了每一个人。我真有些诧异：这些人今天早上还活得好好的，而现在，不过几个小时之后，他们就这样了，死了，被我给杀了。可我为什么要杀他们呢？出于好玩。为了得到性交似的快感。原来杀人就是这么回事儿！”
这三段摘自萨德《朱丝蒂娜》（Justine）和《朱丽叶特》（Juliette）中的简短描写，实际上是对《疯癫与文明》的中心论点的三段说明。在19世纪和20世纪，人们以开明精神病学的名义，为隔离、驱逐和“没收”精神病进行了持续不断的努力，这已促成了一种可怕的新“越界制度”的创设。那些被称为“疯狂”的冲动，现在被隔离、禁闭了起来，在那里翻腾着、躁动着。它们被视为“人类各种朴素对立的欲望之间的奇怪的混合，即情欲和凶杀欲，以及对人施暴和自我受苦的欲望，统治别人和受别人奴役的欲望，侮辱别人和自我羞辱的欲望之间的结合。”正如它以往所做的那样，“非理性继续在夜间守卫：但如今这种守夜已使它同一些新的权力联合了起来。它曾经是非存有，而现在它成了消灭的权力。”癫狂的阴暗的真实和悲惨的预告，现在被表现在“爱情与死亡的疯狂的对话里”——那是由萨德侯爵开创的一种对话。
福柯解释说，“大致上，可以认为直到文艺复兴时期以前，道德世界”（而且特别是那些“超善恶划分”而存在的癫狂人物）体验过某种“平静”，或某种“悲剧的同一性，那是命运或神意和神的偏好的同一性。”但在18世纪，这种同一性几乎无可挽回地被摧毁了，“被理性和非理性之间的明确划分破坏了。道德世界的危机即由此开始，它以理性与非理性之间可调和的冲突，加倍地强化了善恶之间的重大冲突。”非理性被“逐出教门”之后，便沦为“这样一种体验领域——毫无疑问，它因过于隐秘而无法用清晰的语言来叙述，也因在从文艺复兴时期到当今时代这一期间受过太多的责难，而不得享有表达的权利”。癫狂已不再被视作关于世界及其各种阴暗权力的一种启示，而是同不道德行为，同时又同关于精神病的科学认识联系在了一起，成了一种“人类事实”，属于包括性反常、同性恋在内的那些特殊社会类型。
如此说来，萨德成了一个关键的人物——在他身上，同时体现着理性时代的终结和当今时代的开端。萨德毕竟是古典禁闭方法的受害者，那种禁闭方法把疯子同罪犯、妓女、渎职者、穷人不加区分地关在一起。他一生的很大一部分时间是在监狱里度过的。起先是因强奸并（据称）毒死了几名年轻妇女，后来则是因写了《朱丝蒂娜》和《朱丽叶特》，官方称这些作品证实他有“淫荡的疯症”。福柯写道，“施虐淫（sadism）作为一种以一个人的名字命名的个人现象，产生于监狱状态；在监狱状态下，萨德的所有作品都被这样一些意象支配着——如堡垒、单身牢房、地牢、女修道院、不能靠近的荒岛等，而这些地方，似乎也就由此成了非理性的自然居住地。这些都绝非偶然。”福柯业已表明，这种居住地事实上是非自然的，从历史上看也是偶然的：那在“野蛮外在性”的空旷水域里行驶的愚人船，便是再鲜明不过的对照。
同时，在福柯看来，萨德还表达着一个特别现代的“悲剧体验”的观念，这观念照亮了一条道路，而后来荷尔德林、奈瓦尔、尼采、凡·高、鲁塞尔和阿尔托所遵循的，也正是这条道路。这些人中，一个是哲学家，一个是画家，四个是诗人；其中有三人死于自杀。他们全都像萨德一样，在他们生命的某段时期里被正式宣判为“疯子”。
“在萨德之后，”福柯指出，“所有作品中任何在现代世界看来具有决定性的东西，都有非理性因素；也就是说，所有容许凶杀和强制的作品，都含有非理性的东西。”在接触这些作品的时候，“人可以同他内心最深处、最孤独的东西进行交流”，发现“最内在的，同时又自由奔放的力量”。从萨德作品里的“死亡权利的无限制运用”中迸发出来的，显然正是这种神秘的力量。它也出现在荷尔德林作品里悲剧性主人公安庇道克勒斯（Empedocles）的死亡中——荷氏让他“向大自然的心脏”逃遁，“纵身跃入”厄特纳山的“壮丽火焰”，自己则从中发现了“大胆的生命乐趣”。在奈瓦尔最后一夜的自杀谵语中，在凡·高最后画作里那些上下翻飞的黑乌鸦中，在鲁塞尔作品里呢喃不已的“死亡重复”中，以及在1947年阿尔托最后一次在舞台上发出的尖嚎和呜咽中，显示出的或许也还是这种阴暗的力量。
这一连串事例表明，现代被神化了的癫狂，具有十足的“混乱与天启的模棱两可性质”。因为，着迷于残酷、折磨和死亡，乃是“自然正在割开她自己、已达到自己内部纷争的极端状态的一个标志”。透过梦见那些烧焦的尸体（零乱地反映着萨德关于奥斯维辛的预感），或透过享受那种吊在绞索上晃来荡去、看着生命悄悄溜走的“妙不可言的快感”，自然仿佛在揭示着“一种统治权，这统治权既是她自己，又是某种完全外在于她的东西：那是一颗疯狂的心的统治权，这心已经在孤寂中到达了一个世界的边缘，那世界伤害它，让它自我对抗，并在感到已完全控制了它的时候，给它以同这世界化为一体的权利，同时废除它”。
这一曲唱向那歪门邪道的垂死狂喜的颂歌，抽象得令人不知所云。它，连同它在爱伦·威斯特的自杀梦幻中引起的可怕共鸣，无疑会令一些读者感到怪诞得匪夷所思。恰恰是为了消除这种想法，福柯写了这整整一本书。而且还不止于此。因为在“生与死的疯狂对话里”，福柯发现了“全部论争”的一种野性的力量，一种使现代文化的根源本身都成问题的疯狂的存在形式：“人身上的一切为道德、为一个被弄得一团糟的社会所压抑的东西，都可以在谋杀之城复兴。”
这一论断真是令人惊奇。由于它怪异之极，《疯癫与文明》的读者中很少有人认真思考过它。或者说很少有人试图弄清它的含义。福柯那炼金术一样玄奥的文体，把他真正的想法锁在了五里云雾之中。或许，这是件好事。再说，作为一种自传性寓言的虚构，福柯的命运所包含的启发性，也已经丰富到了无以复加的程度。当然也因为萨德可以直接证明福柯自己独特的“癫狂”（即他对于死亡的死心塌地的迷恋）的实质。
许多年之后，在1978年的一次和意大利记者杜齐奥·特隆巴多利的谈话中，福柯以少有的坦率态度谈到《疯癫与文明》的写作起因和个人意义。他承认，这本书像他所有的书一样，是“理解直接的个人体验”的一种手段。他还这样向特隆巴多利解释：“我早就同癫狂，也同死亡，有着一种个人的、复杂的和直接的关系。”
但这个作品（他继续说道，言下之意是他在使用布朗肖的概念），本来是想在读者方面，正如它曾在作者方面所做过的那样，诱发一种实实在在的“体验”，这种体验可以推翻我们的各种先入之见，迫使我们用一种新的眼光来看世界：“该书改变了我们同癫狂之间的关系（鉴于它已从历史上、理论上和道德观点上阐明了癫狂到底是怎么一回事）——对于我来说是如此，对于那些读它和使用它的人来说，也同样如此。”
该书对历史学家的影响是十分明显的：正如康吉兰当即就认识到的那样，在读了《疯癫与文明》之后，还认为癫狂是一种生物学上的已知事物，并以此观点来写一部精神病史，已经不可能了。该书的理论影响也同样显而易见：它使人们不仅对古典精神病学的科学性，而且对现代精神病的科学性，都产生了怀疑。但是，人们还是很想知道：该书的“道德观点”究竟为何物？
(6)
有一个意象：受害人眼睁睁地看着自己被捆住双手，吊到天花板上。一个人攥着把手术刀，迅速划开两只胳膊上的血管，鲜血喷涌。看着那两道深红色的喷泉，凶手怔住，跪倒在地。一个帮凶抚弄起他的阳物。当受害人鲜血流尽、面色苍白地死去的时候，凶手们却进入了情欲亢进状态，浑身痉挛不已。
还有一个幻想：你被绑架了，被捆得结结实实地套上了绞索。“这场折磨可比你想像的要舒服。你死的时候只会获得一种妙不可言的快感；这个绞索对你的神经系统产生的压力，会使你的性器官激动起来。这效果是万无一失的。要是所有被判处这一刑罚的人都知道这种死是多么令人销魂的话，那么，由于已不再那样害怕这种死刑，他们可就要更肆无忌惮地去犯各种死罪了……。”
最后一个镜头：十具尸体躺在一座房子的废墟里。那是夫妻二人和他们的八个孩子。房子是被烧毁的，废墟里余火未熄，浓烟滚滚。纵火者是一个浪荡女人，她正在视察她干的事情，“我一个一个地检查了那些烧焦了的尸体，认出了每一个人。我真有些诧异：这些人今天早上还活得好好的，而现在，不过几个小时之后，他们就这样了，死了，被我给杀了。可我为什么要杀他们呢？出于好玩。为了得到性交似的快感。原来杀人就是这么回事儿！”
这三段摘自萨德《朱丝蒂娜》（Justine）和《朱丽叶特》（Juliette）中的简短描写，实际上是对《疯癫与文明》的中心论点的三段说明。在19世纪和20世纪，人们以开明精神病学的名义，为隔离、驱逐和“没收”精神病进行了持续不断的努力，这已促成了一种可怕的新“越界制度”的创设。那些被称为“疯狂”的冲动，现在被隔离、禁闭了起来，在那里翻腾着、躁动着。它们被视为“人类各种朴素对立的欲望之间的奇怪的混合，即情欲和凶杀欲，以及对人施暴和自我受苦的欲望，统治别人和受别人奴役的欲望，侮辱别人和自我羞辱的欲望之间的结合。”正如它以往所做的那样，“非理性继续在夜间守卫：但如今这种守夜已使它同一些新的权力联合了起来。它曾经是非存有，而现在它成了消灭的权力。”癫狂的阴暗的真实和悲惨的预告，现在被表现在“爱情与死亡的疯狂的对话里”——那是由萨德侯爵开创的一种对话。
福柯解释说，“大致上，可以认为直到文艺复兴时期以前，道德世界”（而且特别是那些“超善恶划分”而存在的癫狂人物）体验过某种“平静”，或某种“悲剧的同一性，那是命运或神意和神的偏好的同一性。”但在18世纪，这种同一性几乎无可挽回地被摧毁了，“被理性和非理性之间的明确划分破坏了。道德世界的危机即由此开始，它以理性与非理性之间可调和的冲突，加倍地强化了善恶之间的重大冲突。”非理性被“逐出教门”之后，便沦为“这样一种体验领域——毫无疑问，它因过于隐秘而无法用清晰的语言来叙述，也因在从文艺复兴时期到当今时代这一期间受过太多的责难，而不得享有表达的权利”。癫狂已不再被视作关于世界及其各种阴暗权力的一种启示，而是同不道德行为，同时又同关于精神病的科学认识联系在了一起，成了一种“人类事实”，属于包括性反常、同性恋在内的那些特殊社会类型。
如此说来，萨德成了一个关键的人物——在他身上，同时体现着理性时代的终结和当今时代的开端。萨德毕竟是古典禁闭方法的受害者，那种禁闭方法把疯子同罪犯、妓女、渎职者、穷人不加区分地关在一起。他一生的很大一部分时间是在监狱里度过的。起先是因强奸并（据称）毒死了几名年轻妇女，后来则是因写了《朱丝蒂娜》和《朱丽叶特》，官方称这些作品证实他有“淫荡的疯症”。福柯写道，“施虐淫（sadism）作为一种以一个人的名字命名的个人现象，产生于监狱状态；在监狱状态下，萨德的所有作品都被这样一些意象支配着——如堡垒、单身牢房、地牢、女修道院、不能靠近的荒岛等，而这些地方，似乎也就由此成了非理性的自然居住地。这些都绝非偶然。”福柯业已表明，这种居住地事实上是非自然的，从历史上看也是偶然的：那在“野蛮外在性”的空旷水域里行驶的愚人船，便是再鲜明不过的对照。
同时，在福柯看来，萨德还表达着一个特别现代的“悲剧体验”的观念，这观念照亮了一条道路，而后来荷尔德林、奈瓦尔、尼采、凡·高、鲁塞尔和阿尔托所遵循的，也正是这条道路。这些人中，一个是哲学家，一个是画家，四个是诗人；其中有三人死于自杀。他们全都像萨德一样，在他们生命的某段时期里被正式宣判为“疯子”。
“在萨德之后，”福柯指出，“所有作品中任何在现代世界看来具有决定性的东西，都有非理性因素；也就是说，所有容许凶杀和强制的作品，都含有非理性的东西。”在接触这些作品的时候，“人可以同他内心最深处、最孤独的东西进行交流”，发现“最内在的，同时又自由奔放的力量”。从萨德作品里的“死亡权利的无限制运用”中迸发出来的，显然正是这种神秘的力量。它也出现在荷尔德林作品里悲剧性主人公安庇道克勒斯（Empedocles）的死亡中——荷氏让他“向大自然的心脏”逃遁，“纵身跃入”厄特纳山的“壮丽火焰”，自己则从中发现了“大胆的生命乐趣”。在奈瓦尔最后一夜的自杀谵语中，在凡·高最后画作里那些上下翻飞的黑乌鸦中，在鲁塞尔作品里呢喃不已的“死亡重复”中，以及在1947年阿尔托最后一次在舞台上发出的尖嚎和呜咽中，显示出的或许也还是这种阴暗的力量。
这一连串事例表明，现代被神化了的癫狂，具有十足的“混乱与天启的模棱两可性质”。因为，着迷于残酷、折磨和死亡，乃是“自然正在割开她自己、已达到自己内部纷争的极端状态的一个标志”。透过梦见那些烧焦的尸体（零乱地反映着萨德关于奥斯维辛的预感），或透过享受那种吊在绞索上晃来荡去、看着生命悄悄溜走的“妙不可言的快感”，自然仿佛在揭示着“一种统治权，这统治权既是她自己，又是某种完全外在于她的东西：那是一颗疯狂的心的统治权，这心已经在孤寂中到达了一个世界的边缘，那世界伤害它，让它自我对抗，并在感到已完全控制了它的时候，给它以同这世界化为一体的权利，同时废除它”。
这一曲唱向那歪门邪道的垂死狂喜的颂歌，抽象得令人不知所云。它，连同它在爱伦·威斯特的自杀梦幻中引起的可怕共鸣，无疑会令一些读者感到怪诞得匪夷所思。恰恰是为了消除这种想法，福柯写了这整整一本书。而且还不止于此。因为在“生与死的疯狂对话里”，福柯发现了“全部论争”的一种野性的力量，一种使现代文化的根源本身都成问题的疯狂的存在形式：“人身上的一切为道德、为一个被弄得一团糟的社会所压抑的东西，都可以在谋杀之城复兴。”
这一论断真是令人惊奇。由于它怪异之极，《疯癫与文明》的读者中很少有人认真思考过它。或者说很少有人试图弄清它的含义。福柯那炼金术一样玄奥的文体，把他真正的想法锁在了五里云雾之中。或许，这是件好事。再说，作为一种自传性寓言的虚构，福柯的命运所包含的启发性，也已经丰富到了无以复加的程度。当然也因为萨德可以直接证明福柯自己独特的“癫狂”（即他对于死亡的死心塌地的迷恋）的实质。
许多年之后，在1978年的一次和意大利记者杜齐奥·特隆巴多利的谈话中，福柯以少有的坦率态度谈到《疯癫与文明》的写作起因和个人意义。他承认，这本书像他所有的书一样，是“理解直接的个人体验”的一种手段。他还这样向特隆巴多利解释：“我早就同癫狂，也同死亡，有着一种个人的、复杂的和直接的关系。”
但这个作品（他继续说道，言下之意是他在使用布朗肖的概念），本来是想在读者方面，正如它曾在作者方面所做过的那样，诱发一种实实在在的“体验”，这种体验可以推翻我们的各种先入之见，迫使我们用一种新的眼光来看世界：“该书改变了我们同癫狂之间的关系（鉴于它已从历史上、理论上和道德观点上阐明了癫狂到底是怎么一回事）——对于我来说是如此，对于那些读它和使用它的人来说，也同样如此。”
该书对历史学家的影响是十分明显的：正如康吉兰当即就认识到的那样，在读了《疯癫与文明》之后，还认为癫狂是一种生物学上的已知事物，并以此观点来写一部精神病史，已经不可能了。该书的理论影响也同样显而易见：它使人们不仅对古典精神病学的科学性，而且对现代精神病的科学性，都产生了怀疑。但是，人们还是很想知道：该书的“道德观点”究竟为何物？
(7)
同时，一些较年轻的思想家已开始把批判的矛头对准福柯本人，这充分表明他的名望已在上升，尽管还很缓慢。1963年3月4日，索邦大学举行了一次讨论会，其中最引人注目的人物名叫雅克·德里达——一位大有希望的哲学家。他在会上发表了一个尖锐批评《疯癫与文明》的讲话，题为“自我思想与癫狂史”（TheCogitoandtheHistoryofMadness）。
德里达比福柯小4岁，50年代初曾在高师听过他的心理学课程。像福柯一样，他通晓后期海德格尔的思想，对探讨“无思想”状态兴趣浓厚；他也像他的这位老师一样，熟知阿尔托、巴塔耶，特别是布朗肖的作品。布朗肖研究文学的路数甚至被他奉为楷模。但尽管有这些相似之处，德里达的研究路子却很传统：对各经典哲学家的把握，培养阅读能力以便准确地领会最艰涩、最令人头疼的理论，对每个作品的文学及逻辑特点予以特别关注。他能够毫不费力地读懂福柯这个引喻性作品中的每一曲笔，这一点许多人都望尘莫及。
当德里达读到《疯癫与文明》的时候，他正处于琢磨他自己的学术特色的阶段。他把对于悖论和矛盾的探寻引入关于高雅文学剧脚本的研究，用和福柯处理癫狂史同样的方法来处理哲学评论技巧，即把它视作一处“同既定正常状态”的富于启示的、惊人的激进决裂。无论是读柏拉图还是读卢梭，德里达都力图发现其内在的矛盾性，力图揭露其伪善之处——这种伪善正是语言和思想所固有的含糊性的表征。在像海德格尔那样自诩为摆脱了形而上学的思想家那里，他寻找的是他们暗中坚持的各种形而上学观点；相反，在古典理性主义者那里，他则试图找出各种基于想像和比喻的思想——这些思想的罪过，就在于作者不愿承认它们。
他对福柯的处理方法，也典型地反映了这一思路。他沿两条不同的战线进攻。首先，他运用自己特有的一种战术，对福柯的一段议论进行了批驳。那是福柯顺带作出的关于笛卡尔《沉思录》中的一段话的简短说明，这个说明乍看上去似乎只是敲敲边鼓，无关宏旨。德里达以权威的（实际上是屈尊的）姿态，炫耀着自己的训诂技巧，重新解释了笛卡尔的这段话，并对福柯的“天真”理解报以嘲讽。
德里达的第二条战线要广阔一些，也更有趣一些。他指出（如米歇尔·塞黑所做过的那样），福柯关于文艺复兴时期非理性观的论述，同尼采关于古希腊人对狄俄尼索斯要素的迷恋的论述，似乎如出一辙；随即，他对这些显然具有神话色彩的历史方法后面的“历史—哲学动机”提出质疑，指出：“写作决策、划分、差异历史的尝试，总要冒险把划分解释为由某种原始存在的同一性导致的事件或结构，从而确认形而上学的基本效能。”
这都是些论战式的言辞。在那些年里，谴责一个标新立异的法国哲学家搞“形而上学”，很有点像谴责一个共产党知识分子搞“修正主义”，这是一种对人表示蔑视的羞辱性套语。但德里达接着又提出了一系列更尖锐的问题。他争辩道，因为福柯摆脱不了形而上学，所以无法在不使愚行变得贫乏无力的情况下赞扬愚行——这也正是福柯对伊拉斯谟的批评。德里达以一个善于直捣对方要害的辩论老手的傲慢笔调写道：“我很想把福柯的书视作一种强有力的保护和拘留的姿态”；或许——他又得意洋洋地补充道，那是一种“用发狂时的那种众所周知的恐怖”写出的姿态。
德里达在索邦宣读他的论文时，福柯就在现场。对于这种仪式性的攻击，他并不感到陌生，因为礼仪化的论战是每个高师学生所受教育的一部分。他一定知道，这是一次令人目眩的、毁损性的表演。他过去的这位学生一次又一次地发起攻击，关于笛卡尔的那点小冲突可能没什么实质意义，但德里达关于“发狂时的恐怖”的言论却是切中肯綮的。一些年后，吉尔·德勒兹（他可能比任何人都更了解福柯）也说过差不多同样的话——称福柯把历史研究当作“防止自己变疯的一种手段”。
所以德里达的批判并非浅薄之见，事实上它是相当睿智、深刻的，而且极富人身攻击性。福柯该如何回应呢？
那天在索邦，他事实上一言未发。他默默地听着，保持他那独有的审慎态度——这种审慎，可能正像福柯大发雷霆时的暴烈一样富于传奇性。
德里达后来把他的论文发表了，先是登在《形而上学和精神评论》（Revuedemétaphisiqueetdemorale）上，后来又收进了《书写与差异》（LEcritureetladifférence）中。后者是他在1967年出版的一个论文集，同年德里达还出版了他的第一部重要著作——《文字学》（Delagrammatologie）。而在这时，福柯已成为一个文化名人了，因为他于1966年发表的《词与物》在法国赢得了广泛的推崇。但是，当德里达的书也获得相似的声誉的时候，也就是说，当必须把这位较年轻的学者当作潜在竞争对手来认真对付的时候，福柯终于决定打破他的长期沉默了。
他的回应方式十分复杂，这也正是他的个性使然。首先他采取一种战术撤退的姿态，取消了《疯癫与文明》的初版序言。他甚至承认自己犯了个方法论上的错误，在1969年宣称，“《疯癫与文明》把那种被称为‘体验’的东西说得太伟大了、太神秘了。”他还说，现在回想起来他已认识到，他并不能真正“说明癫狂本身在某种原始的、基本的、听不见的、几乎没有得到表达的体验中初次呈现时，可能是怎样的形态”。
认为有可能掌握作为一种物自身的癫狂，这当然是一种天真的想法。但尽管《疯癫与文明》是否真的受着这一想法的支配还一点也不明显，福柯却不准备让别人来批评他犯一个基础性的哲学错误。
他的下一步就是写一篇措辞激烈的文章，一篇气势汹汹的战斗檄文（他还从未写过这种东西），来回应德里达。福柯对德里达文章中最富有实效和人身攻击性质的部分不予理睬，却把注意力集中放在他们关于笛卡尔的分歧上。他从他的论敌的书中抽出一页来加以评析，特意在德里达自己的哲学立场上和他交锋，以表明一种对笛卡尔的准确理解是怎样地摧毁了德里达关于解释的假定。“争论的实质已经很清楚，”福柯断言，“那就是究竟有没有什么在哲学论述之前或之外的东西？”仿佛是在回答他自己的反诘，福柯强调了笛卡尔关于demens（痴呆）和amens（白痴）这两个拉丁词的用法：“这些词首先是法律术语，其次才是医学术语，它指的是整整这样一类人，他们缺乏某些宗教的、民事的和司法的行为能力。”他指责道，由于狭隘地把注意力集中在“符号”和“思想的真实性”上，德里达实际上忽略了更广阔的历史背景，正是这一历史背景决定着笛卡尔关于demens这样一个词的用法的独特意义。
“我不会说这是形而上学，”福柯总结道，对德里达使用的这一海德格尔式的骂人话报以讥诮。“我会比这走得更远。我会说，这里清晰地呈现在人们面前的，是一种孩子气的教学法。该教学法可以赋予……教师以无限统治权，可以允许教师对教科书作含糊其辞的解释。”
经过这次口角之后，德里达和福柯好多年都没说过话。但他们最后还是和解了，那是1981年，即在福柯挺身而出替在布拉格被捕的德里达作了辩护之后。逮捕德里达的理由，是他掌握有大麻，而这罪名显然是捏造的。
但这故事并未就此完结。福柯对《疯癫与文明》的批评，看上去似乎很明白，但实际上远非如此。正如吉尔·德勒兹所暗示的那样，它实际上主要是为了“装装样子”。
这不无道理。福柯在这些年里也清楚地（尽管压低了嗓门）重申过他的这一立场：“我不想……排除任何揭示和释放……各种‘先于推论的’体验的努力，”在巴塔耶、布朗肖和福柯自己的作品里被详加探讨的，正是这种类型的“体验”。他从未放弃过这一梦想，即创作一个带布朗肖那种强烈意义的“作品”，让每一页都浸透了对死亡的关注，默默地试着探测和改变他自己和他的读者们共有的世界。
所以，福柯在《疯癫与文明》第二版（1972）的附录里，不仅收入了他批判德里达的文章，而且还收入了一篇题为“癫狂是作品的缺席”的论文。在这篇论文里，他用稍加谨慎的语言，重申了他的原序的中心论点。他还流露了一下他自己的“关于生命和物质的理想感”（如阿尔托所说），这是非常少见的。
“也许终有一天，我们将不再知道什么是癫狂，”福柯宣称。而且在那一天，“阿尔托将属于我们语言的垃圾，而不再属于它的断裂点。”
福柯推理道：如果阿尔托那种谵妄的创造性会成为一种秘诀，能帮助我们领会做人的真谛，——而不是一种应设法加以禁闭的威胁，那么“今天的一切在我们看来是由界限，或是由危险，或是由不可容忍的行为构成的东西——从最野蛮的冲动到最野性的狂想，都可以设法把它们转变到积极事物的祥和状态”。如果真的会发生这种情况，现在看来是“外在的”一些东西，如梦幻、醉酒、无节制地追求快乐等，就可能恰恰“暗示着我们的自我”。
一个神秘的幻想在这里潜伏着。如果这是另一种世界，一种摆脱了越界和罪过的恶性循环的世界，或许1947年那天夜晚在舞台上演出的那位诗人，就不会像一个濒临溺毙的人那样瞎抓瞎挠了。或许他根本就不会把他自己最无法避免的冲动，当作残忍、狂暴和疯狂自毁的冲动来体验。或许他从来就无需为做当时那个他而受苦受难。
住在这样一个世界上，人们将有何感受？
像安托南·阿尔托一样，米歇尔·福柯可没有足够的寿命来体会个中况味。
