(1)
1953年8月，福柯离开巴黎去意大利度假。在此之前的几个月是充满纷扰的。在《等待戈多》的激励下，他以新的热情重新投入工作。他深入研究了瑞士精神病学家路德维希·宾斯万格，那是一个弗洛伊德派兼海德格尔信徒。他和作曲家让·巴拉凯（JeanBarraqué）的风流韵事也正方兴未艾。他还前所未有过地卷入了巴黎先锋派艺术界的活动。
当时正值“新小说”时代，正值“荒诞派戏剧”的盛期，也是人们积极进行新音乐探索的时期。然而，任何小说、戏剧和新音乐都没能抓住福柯的心，倒是一部80年前出版的论文集——弗里德利希·尼采的《不合时宜的思考》（UnzeitgemβeBetrachtung），把他深深地迷住了。
多年之后，和他一起在那个夏天去意大利游玩的莫里斯·班盖（MauricePinquet，他的一位朋友，也是他在高师的同事）回忆了当时的情景。他曾看着福柯“在西维塔维齐亚海滨的阳光下阅读”，深陷在尼采的那本书里不能自拔。福柯那如饥似渴的兴趣令班盖惊诧：“倘若他不时在解说黑格尔或胡塞尔的话，我就会觉得这更符合我心目中的哲学家形象了：没有带刺的概念，哪来的哲学。”在当时许多人的心目中，尼采仍是不清不白的，因为纳粹曾利用过他诸如“权力意志”和“超人”之类的观点。尽管如此，福柯仍为尼采的书而着迷。“我们很少有时间读书，”班盖回忆道，“那里可游览的地方太多，简直忙不过来。但稍一得闲，哪怕只有半个小时，不管是在海边沙滩上，还是在咖啡馆的平台上，他都会打开这本书（那是法德对照的读本），继续他的阅读。”①
班盖的回忆表明，他的朋友的学习时代正式结束于他这次对尼采的研究。福柯自己也在不止一次的会谈中谈到这一点。当然，像所有优秀的高师学生一样，他实际上多年前就读过尼采。但在那个夏天，他突然觉得尼采那些他已熟知的思想变得新鲜了。福柯回忆道：这次读尼采使我感到了一种“哲学的震动”。他在1982年的一次谈话中解释说：“尼采是一种启示，我以巨大的热情研读了他，并与我的生活实现了决裂……我曾有一种上了圈套的感觉。透过尼采，我变得对生活中的一切都感到陌生了。”②
TheDeathofTheAuthorThePassionofMichelFoucault福柯的生死爱欲TheHeartLaidBare第三章袒露的心在他于1961年发表的《疯癫与文明》一书的序言中，福柯概括地介绍了他为自己规划的毕生事业，其中鲜明地折射出尼采在他的成长时期对他产生的深刻影响。他简略地指出：他的目标将是“以悲剧因素的恒常结构去对抗历史辩证法”。为此需要进行多方面的“探究”——当然，首先是探究癫狂，将来还要继续写书探究梦和“性禁条”以及“欲望的快乐世界”。但所有这些探究，——他强调说，他都将“souslesoleildelagranderecherchénietzchéene”（在伟大的尼采式探求的太阳照耀下）去进行。③
多么难解的箴言，多么神秘的顿悟！福柯的“伟大尼采式探求”究竟意味着什么？而且，为什么会是尼采，尤其是写《不合时宜的思考》的尼采，在1953年8月西维塔维齐亚的阳光下对他产生如此重大的影响？
令福柯着迷的那本书，从很多方面来看，都是尼采自己在为弄清他是谁，人还会变成什么而苦苦思索时留下的一种直接副产品。收在《不合时宜的思考》一书中的四篇论文是在1873年到1876年间写就的，即是说，在他那部处女作《悲剧的诞生》（DieGeburtderTragdieausdernGeistederMusik）受到冷遇之后。尼采这本书初版于1872年。书中，这位早慧的德国古典主义者（他27岁就当上了巴塞尔大学教授）提出了一个大胆的新悲剧理论。照尼采的看法，“悲剧因素的恒常结构”使两个无时间的倾向互相对抗：一种是阿波罗式欲按比例正确宜人的形式塑造世界的倾向，另一种则是狄俄尼索斯式（Dionysian）欲粉碎这种形式，欲猛烈突破意识与无意识、理性与非理性之间界限的倾向。《悲剧的诞生》有一些著名的仰慕者［理查德·瓦格纳（RichardWagner）就是其中之一］，但他们都是学术界的门外汉。当该书问世时，尼采的古典主义道友们纷纷指摘其学识，奚落其历史论点，而全然无视其挑战性的新世界观。年轻教授下一个冬季在巴塞尔大学开设的研讨班也随之土崩瓦解。在一系列身体上的麻烦（胃功能失调、严重近视、神经紊乱等）的折磨下，尼采感到愈来愈孤独，对于他将向哪里去、将把自己变成什么样的人，感到从未有过的彷徨。“自由人的使命就是为己而活，不去顾及他人”他在自己这个时期的一个笔记本上写道。“大多数人显然是偶然地来到这个世界上的，在他们身上看不到什么特别的必然性。”透过力图顺应他人的期望，“人们表现出一种可怜的谦逊……。如果每个人都能在其他人身上找到他自己的目标，则谁也不可能有自己的存在宗旨。”④
《不合时宜的思考》中的文章，无不以各种各样的方式表达着尼采寻找他自己的目的、自己的“特别必然性”的努力。他后来解释道，《不合时宜的思考》提出了“关于我的未来，……我的内心深处的历史，我的变化趋势的一种看法”。其中最首要的，是那篇题为“教育者叔本华”的文章，它阐明了已成为尼采自己终生寻求的目标的内在逻辑，这一目标即：理解［如《瞧，这个人！》（EcceHomo）的著名的副标题所说的］“人怎样成为自己（Howonebecomeswhatoneis）”。⑤
福柯的个人图书室里就藏有那本标满阅读记号的《不合时宜的思考》。由此看来，他显然是被这一具有诡辩色彩的使命打动了。在“教育者叔本华”一文中，福柯标出了尼采的一段关键性的话：“对于人必须破解的那个谜，人只能在存在中，在作为他自己而不是其他什么东西的情况下，在不可变化的自我状态下，去加以破解。”⑥
这句话概括了一个怪异难解的信条。这是一句我们应努力加以理解的话，——不仅因为福柯在阅读时认为它重要，而且还因为它直通他自己“伟大尼采式探求”的内核。
“教育者叔本华”的开头几句话，以简洁的笔法道明了尼采的中心论点：“有一位旅行者，他曾周游过许多国家和民族，足迹遍及好几个大洲。有人问他，在他看来什么是所有人的共同特征。他回答：好逸恶劳。有些人总以为他会回答得更精确和更真实一些的，于是他们都害怕了。他们躲到习俗和信念后面。基本上人人都清楚地知道，作为一个独一无二的人，他来这个世界不过一次而已，而且不会有什么偶然事件，无论多么不寻常，能再次把这种惊人的多样性结合到像他这样的一个人身上。这一点他是很清楚的，只不过他做贼心虚似地藏而不露。”⑦
因此，对一个人进行适当的教育，让他学会同一种真正原初的心灵交谈，十分重要。尼采坚持认为，只有一些大思想家和大艺术家，才能教导一个学生“藐视这种用因袭的方式进行的漫无目的的四处游荡”，揭露“隐蔽的真义、每个人的内疚以及每个人都是一个独一无二的奇迹这个原则”。在这个原则的感召下，这个学生最终可能学会停止藏匿，并“听从他的良知，这良知向他大叫：‘做你自己！你不是你现在所是的任何东西，思想吧，欲求吧！’”⑧
这就是叔本华对尼采的影响。这似乎也是尼采对福柯的影响。然而乍看上去，无论是尼采还是福柯，很难说谁会坚定不移地怀有什么类似的情感。像福柯一样，尼采大半辈子都反对那种认为自我纯属某种外界赋予的东西的观点，在两个人的心目中，“真实”，包括关于人的自我的“真实”，“并非某种存在于那里可以被找到或被发现的东西，而是某种必须被创造的东西”。尼采曾经指出，“我们的肉体不过是一个社会结构”，而我们的自我也不过是某种偶然的和变化着的东西，是各种文化和肉体力量的某种变动不居的安排的产物。⑨
倘若自我，像真实一样，至少在某种程度上是被构造出来的而不是简单地被发现的，那么题中应有之义似乎就是：人本身没有任何不可改变的规则、准则或规范。但尼采和福柯同时又认为，人是由许许多多带有历史偶然性的规则、准则和规范塑造而成的，而那些规则、准则和规范，又是由每个人都必须在其中成长的风俗、习惯和制度所规定的。作为一个历史的创造物，每个人都体现着自然与文化、混乱与秩序、本能与理性的一种复合，而人的那相互迥异的两个方面的象征，在尼采看来便是酒神狄俄尼索斯（Dionysus）和太阳神阿波罗。
尼采认为，如果人想设计“一个他自己的存在宗旨”，就必须设法把上述两方面结合起来并使它们相互平衡。但他担心，基督教已教会了欧洲人去憎恶肉体及其未驯化的动物活力。而且，随着现代国家调节生活各个领域的能力的增长，人的狄俄尼索斯方面正濒临消失。由于国家极力让人们遵守那种最令人麻木不仁、最整齐划一的文化法典，狄俄尼索斯方面深受其害。尼采在1887年的一个笔记本里写道：“一旦我们拥有了全球性的经济管理（这很快就要不可避免地发生了），人类就会发现它彻头彻尾地成了一架为这种经济服务的机器，那将是一部巨大无比的发条装置，由无数极其微不足道的、极其精细的‘被改造过了的’齿轮所组成。”⑩
“成为自己”，看来绝非易事——尤其是在上述情况下。一开始，人们必须重新找到匿形于其中的混乱，那是一个无定形的肉体活力贮存库，这种肉体活力，如尼采在《查拉图斯特拉如是说》（AlsosprachZarathustra）中所言，甚至还可以使我们这些现代文明的创造物得以“生出一个舞蹈明星”。开发我们自己动物本性的原初要素，在尼采看来，就是重新掌握“超越性”的神秘能力，就是运用他所谓的“权力意志”。不过这种能力尽管十分重要，尽管能起解放作用，它还只涉及人类复合物中的狄俄尼索斯要素。
与之相反，阿波罗要素在某种程度上处在意志的势力范围以外。一种文化在向人们反复灌输过行为方式之后，便把根子深深地扎向了过去。而“意志”，如尼采所言，“不能向后行使自己的力量”。在一种传统中生长的人，起初可以把它的文化遗产当作风俗习惯的一个安稳的避风港来经历。但对于每个人安稳的日常事务，若从细加以检讨，人们就会从一种“因袭方式和公认见解”的宽慰人的虚饰下面，看到特别偶然的一串“片段、谜和可怕的事故”。任何文化都在每一个灵魂中灌输了各种各样的方式和见解、要求和欲望。对这些东西加以整理并尝试改变它们，实际上是每一个真正有创造力的人都必须解决的难题。
“在你必须跨越的生命之河上，没人能够替你搭桥，只能靠你自己，”尼采在“教育者叔本华”中写道。“不错，有无数的通道、桥梁和半神人物愿意带你过河，只是需要你为这些付出你的自我。你会把你的自我抵押出去，然后失去它。每个人在这个世界上，都有一条仅供自己走的路。它通向何方？不要问，走就是。”
诗一般的话语。但什么意思呢？尼采如何能断定每个人都有“一条仅供自己走的路”？身处十字路口时，我们怎么会知道哪一条路确确实实是我们的？
(2)
从1975年开始，尼采对“一条仅供自己走的路”的探求便含蓄地引出了一个古代的（对现代人来说也是古怪的）的观点，即认为每个人都有一个独特的守护神（daimon）缠身。在古希腊人那里，“daimon”一词指的是一种用其他办法说不清的、驱使一个人多少有点盲目地前行的力量。如若该力量帮助此人获得了巨大荣誉，则此人自己死后就会被封为某守护神——仿佛他透过自由地和一个幽灵般的相似者融为一体，已成功地体现了他自己的“特别的必然性”。不过，对一般希腊人说来，“daimonic”（“为守护神所控制”，或“着魔”）这个词，形容的是人所经历的一切不可预料的、失去控制的及并非他自己所为的事情；简言之，那是一个用以形容具有独特命运的力量的词汇。
一些希腊哲学家认为，人的存在的各种“着魔”状态是可以为人所察觉的。例如毕达哥拉斯派推测说，守护神是一种中介存在物，是指派给特定的人的一种超人的守护者。它们在空中翱翔，飞快地向它们所监护的人发送着梦和预兆，这些信号被正确地破译出来，则可能向某人提出关于他或她的命运的预报。赫拉克利特（Heraclitus）反对这种说法，他在自己的一句反论格言中称：“性格就是一个人的守护神。”至于苏格拉底，他则把他的守护神看作一个内在的、能让人听到它说话的天使，一个与他自己不同的存在物，它常常对他说话，让他停步，说别走了，回头吧；还让他改变主意，让他调整行为。苏格拉底自称与他的守护神关系亲密，引起了公众的疑虑。人们控告他正在发明一个新的（确切地说是自我服务的）神，这一指控后来连同其他一些指控一起让哲学家丢了性命。
不管可知与否，也不管是人的性格的一种偶然的副产品，还是人在出生时抽中的、并由某个神灵（或准神灵）保管的一根签，反正一个人的守护神的性质规定了这个人的生命过程。拥有好守护神的人是幸运的，他随波逐流，成了eudaimon即幸福的化身。但还有另一种令人不安的可能性，它体现在希腊悲剧里：常常有人、甚至是很英勇很伟大的人物，不得不承受坏守护神的打击。早期基督教神学家们使用daimon一词指称某种穷凶极恶的魔鬼［即“恶魔”（demon）］时，考虑到的就是这种可能性。Daimon（即demon）在基督教神学里，是魔王撒旦的使者，它附着在人们的心上，潜伏在人们的梦里，支配着人们的俗欲，让人们老想干坏事，而人们若想抗拒它，就必须付出禁欲和自我牺牲的代价。
尼采（像在他之前的歌德一样）反对基督教对人的着魔状态的这种诬蔑。倘若成为“自己”会释放出一种作恶的冲动，那也不错：“人需要自己最恶的一面以便实现自己最善的一面。”倘若同一种为人们深恶痛绝的恶魔协调行动会带来灾难，那也不错：“从存在中获取最大成果和最大乐趣的秘诀，就是过危险的生活！”不管是好是坏，希望找到（和不希望放弃）自己的人别无选择。尼采评论道：“再没有比躲开了自己的守护神（genius）的人更凄惨、更令人厌恶的生物了。”称之为genius也好，视之为每个人的独有的daimon也好，总归守护神的意义非同小可。尼采说过，人必须去破解一个“谜”，这个谜“人只能在存在中，在作为他自己而不是其他什么东西的情况下……去加以破解”。而尼采自己用以破解这个谜的钥匙，就是这种守护神。
福柯掌握了这把钥匙。他曾这样宣称：“守护神（theDemon）不是那所谓的他者（theOther）。”这句话富有特色地把尼采思考的要旨同海德格尔文风的奥妙的抽象性结合在一起。福柯认为“守护神”绝不是什么来自遥远的黑暗迷信时代的一种呈返祖现象的事物，而“某种奇异而令人不安的东西，它使人们困惑不解、呆若木鸡，——它就是那所谓的同者（theSame），就是那完美的相似。”它活像我们的存在，只要我们愿意承认它。说完这些话后，福柯又接着指出了“守护神”在尼采有名的一个句中所起的关键作用：“倘若某一天或某个夜晚，一个守护神悄悄跟你进入了你最孤寂的时刻，并对你说：‘你现在所过的生活以及你过去的生活，你将不得不再过一次，而且以后还要再过无数次……’你怎么办？”
尼采的Daimon像希腊人的Daimon一样，是一个命运之神。他提出这样一个难题：为了成为自己，人们不仅应欢迎混乱、超越性和那种重新启动的权力，而且应该接受过去一切不可变更的方面，接受现在一切不可控制的方面，并接受将来一切出乎预料的后果。“‘永恒的存在沙漏一次复一次地翻转，你这粒细沙也随之运动。’”能够真心喜爱这种命运（即使初看上去它似乎是一次“可怕的事故”），——照福柯的说法，就是承认守护神是“我自己”的完美的相似物，并且高兴地对他说：“‘你是一个神仙，我还从未听说过比你更神圣的事物哩。’”
“转回来的，”尼采写道，“最终回归于我的，便是我自己的自我。”
但那还只是“伟大尼采式探求”的开端。因为不管人们怎样醒悟到自己的守护神的存在（在一杯啤酒里也好，在一个昏暗的剧场里也好，在心醉神迷或精神恍惚中也好，或者只是在读一本叔本华、尼采或福柯之类哲学家的书的时候也罢），这种突然发现自己的“特别必然性”的恐怖感，势必令任何一个从日常生活的常规老套中得此大悟的人觉得别扭。它能使一个人“困惑不解、呆若木鸡”，仿佛被某个“可怕的决定”击懵了。现在这个力求顺应他或她的命运的人，如尼采所言，“必须问着一连串的问题去探索存在的真谛：我为何活着？我将向生活学习什么？我是怎样变成现在这个我的？而且我何苦要为做现在这个我而受苦受难？”大凡认真探索这些问题的人都会“折磨自己”——尼采写道，并且会“看到任何别人都不能用同样的方法折磨他自己”。
福柯透过探讨路德维希·宾斯万格的著作，开始认认真真地思考尼采的这些问题。1953年，宾斯万格已处于他的生涯的衰落阶段。他1881年出生于瑞士的一个著名医生和精神病学家家族。他的叔父——奥托·宾斯万格（OttoBinswanger），曾给晚年陷于癫狂状态的尼采作过治疗。小宾斯万格在苏黎世大学读过书，认识了荣格，并通过荣格的介绍认识了弗洛伊德。后来精神分析学运动几经起落，他始终保持着对弗氏的忠诚。但他并不把弗氏理论奉为金科玉律。1927年，就在他力图把“某种类似于［关于精神的］一个基础的宗教范畴的东西”结合到弗氏的人类观中来的时候，他在海德格尔的《存在与时间》中找到了他要说的话（此书就是在那一年问世的）。在他后来的著作里，弗氏的性欲概念，像海氏的确实性观念一样，已充满了宾斯万格自己的那种暗带宗教性的“爱情”关注——在他看来，“我与你的”结合能产生一种救赎的力量，惟有此力量才能给人类一种精神完整的康复感。宾斯万格在1932年写道：“倘若尼采和精神分析学已经表明，本能性，尤其是以性的形式表现出来的本能性，能将它的势力范围扩展到人类灵性的最高峰，那么我们也尝试了说明灵性能在多大程度上将它的势力范围扩张到‘活力’的最深处。”
福柯接触到宾斯万格的著作是由于雅克利娜·韦尔多（JacquelineVerdeaux）的缘故。韦尔多是雅克·拉康的一位青年门徒，她当时正在圣安娜医院学习。1952年，她第一个着手将宾斯万格的著作译成法文。由于福柯是一个认真的海德格尔研究者，可以解释宾斯万格的哲学术语，所以她在翻译过程中经常向他求助。在随后的几个月里，他俩不仅一起去找过宾斯万格，直接同他讨论了他的书，而且一起去找加斯东·巴什拉尔征求意见。巴什拉尔关于幻想的研究曾对瑞士精神病学家产生过重大影响。
福柯对宾斯万格的著作作了富有特色的彻底探讨。达尼埃尔·德费尔告诉人们，在福柯死后，他在福柯的藏书中发现了仔细圈点过的宾氏的所有主要文章和著作——从《自古希腊到现在关于梦的理解和解释的演变》（ChangesinUnderstandingandInterpretationoftheDreamFromGreekstothePresent）（1928年），直到《人的“Dasein”（此在）的基本形式和有关知识》（TheBasicFormsandKnowledgeofHuman“Dasein”）（1942）。
而且，福柯对这位精神病学家最有名的临床报告“爱伦·威斯特的病例”（TheCaseofEllenWest）极感兴趣。这份报告首次发表于1944年，它叙述了一个有自杀癖的病人的情况，读来令人震惊。这位时刻必须同自己的求死愿望搏斗的病人，命运十分悲苦，——这和福柯自己的命运倒颇为相似。
爱伦·威斯特在33岁时被送到宾斯万格的疗养院。这是一位中产阶级妇女，聪明伶俐，受过良好教育，特别善于用清晰的语言表达自己的思想感情，患有厌食症和忧郁症。从21岁起，她就为一些无法控制的死亡狂想所困扰。她在日记中写道：“死亡是生活中的最大幸福。”这句话被宾斯万格引用了。实际上，宾氏这份报告中的许多情感力量都来自爱伦自己的声音。
尽管她的这些情绪后来慢慢被排遣掉了，但死亡的可能在爱伦·威斯特心目中依然是惟一确定无疑的慰藉。她投身学术事业，又卷入了一场三角恋爱，并日显憔悴。在28岁时，她终于嫁给了一位求爱者，但体重仍继续下降，直至健康为之受虞。
到33岁时，她为饿死自己已花了近十年的工夫。这一年，她又四次企图自杀：两次过量服药，一次撞汽车，还有一次是企图从精神分析专家的窗户上跳楼。最后一次自杀未遂后，她被关进了一所疯人院，不久又被转送到宾斯万格医生那里接受治疗。
在她这些日子的日记里，爱伦·威斯特曾这样抱怨：“我一点儿也不了解我自己是怎么回事。不去了解你自己是可怕的。我把自己当作一个怪人来对付。我害怕我自己，我害怕那种感情，对于它我毫无防御能力，每时每刻都在由它任意摆布。这是我的生命的可怕的一部分，它充满了恐怖。……生活不过是受折磨而已。……生命已变成一座监狱。……我渴望着被蹂躏——而且实际上我每时每刻都在蹂躏我自己。”
“脑子里不断浮现出受害者形象的杀人犯，”她继续写道，“一定有和我类似的感觉。他一天到晚地工作，甚至像奴隶那样拼命干活，可以出门，可以谈话，可以试着玩玩乐乐，但全都白搭。他会感到有一股极强大的力量把他拉向凶杀现场。他知道这会使他受到怀疑。而更糟的是，他对那现场怕得要命，可他还是得上那儿去。有一种比他的理智和意志更强大的东西控制了他，并把他的生命变成了一片可怖的废墟。”
在接受宾斯万格治疗的日子里，爱伦·威斯特表现得机灵而温和，并显然还在受到求死欲的困扰：“我找不到任何解脱的办法，除了死。”
根据自己的访谈，爱伦的日记和从她丈夫那儿搜集来的材料，宾斯万格将她的病诊断为一种“进行性精神分裂症”。他又同另外两位精神病学家一起对她作了会诊，而两位专家都同意他的意见，认为她的病已没有治愈的希望。他们决定把爱伦·威斯特从疯人院放出来，即使她几乎肯定还要去自杀。宾斯万格将此决定告诉了她的丈夫，她丈夫也表示同意。爱伦·威斯特回了家。三天后，她表现出一种奇怪的欢乐情绪。当晚，她便服毒自尽了。
宾斯万格评论道“拼命地不想作自己而想‘有所不同’”，而同时又“拼命地想作自己，这种绝望的情绪显然同死亡有某种特殊的联系。当这种绝望的折磨恰恰表现为这样一种情况的时候，即人不能死，甚至作为最后希望的死也不降临，人无法摆脱自己，——在这个时候，自杀（正如我们这个病例所示），以及随之而来的虚无，便具有了一种‘极想得到的’积极意义。”这样看来，爱伦·威斯特最后的自尽之所以显得反常地快乐，“不仅是因为死亡是作为朋友而降临的，……而且还有这样一个深刻得多的原因，即在这种自愿的也是被迫的死亡决心中，存在不再‘极想得到它自己’，而是已经确确实实地和整个地变成了它自己！”
“她只是在她的死亡决定中才找到了她自己并选择了她自己。欢庆死亡也就是欢庆她的存在的诞生。然而，在那种存在只能透过放弃生命来存在的地方，那里的存在实在是一种悲剧性的存在。”
(3)
福柯觉得（爱伦·威斯特的病例）太有意思了。他为这个病例写了两篇评论。在其中的一篇中，他写道，威斯特“在两种情感之间进退维谷：一方面想飞翔，想在轻飘飘的喜悦中漂流；一方面又生怕陷入一个混浊的世界，在那里受苦受难”。飞向死亡“那个遥远、崇高的光明空间”，就是结束生命。但透过自杀，“一种完全自由的存在就会升起”（即使只是片刻间），“这种存在将不再承受生活的重负，而只看到一片晶莹的透明，就在那里融入一种瞬间的永生”。
很显然，福柯在了解死亡关注的问题上，找到了一位特别称心如意的向导，即宾斯万格。但宾氏在这几个月对福柯之所以重要，还不仅仅是由于这个原因。因为宾斯万格的著作不仅用一种非同寻常的克制态度，把自杀描述为某些人最后的也是最好的希望，而且还为确认和说明尼采所说的那种“自己”（whatoneis）提出了一个建设性的方法。
福柯当时一直在帮助雅克利娜·韦尔多翻译宾斯万格的一篇论文，该文题为“梦与存在”（DreamandExistence），最初发表于1930年。翻译完成时，韦尔多问她的合作者是否愿意为它写一个导言，福柯说可以。过了几个月，在1954年的复活节前后，福柯把文章给了她。韦尔多看到稿子吓了一跳：福柯的导言竟比宾斯万格的论文长一倍还多！但当她坐下来读它的时候，她却越读越激动。
福柯终于发现了他自己的声音。
乍看起来，福柯的导言完全是传统式的。它显然是关于宾氏著作的一篇注释性文字，这种“评论”方式正是后来福柯自己力图丢弃的。像他在这个时期发表的惟一的一部其他著作（即《精神病与个性》）一样，这篇论文的结论也谈到了“客观历史”和“真正的人”的“道德任务”，表现出一种老式的、准马克思主义的乐观主义。
但这些初步印象并不真实。深究一下就会发现，福柯的文章同宾氏的思想（或同福柯自己自称的关于“真正的人”的历史使命的信仰，这种信仰在这篇文章中看上去就像一种极其苍白无力的求救祈祷）只有极微弱的关系。实际上，像尼采的“教育者叔本华”一样，福柯关于宾斯万格的论文也是借谈论其他问题为名，提出了关于作者自己的“内心深处的历史”和不可避免的命运的一种看法。而那种不可避免的命运，在这里将透过关于“梦”的一种正确的认识，而不再透过某种社会的或阶级的分析（如马克思主义者可能做的那样），来得到解释。
当然，宾氏原来的文章也是谈梦的。宾斯万格追随弗洛伊德，把梦看作“通向无意识的最佳途径”。但在这篇有待展开的论文里，宾氏根据海德格尔的《存在与时间》对梦作了重新解释。他暗示说，弗洛伊德把梦解释为只容纳受压抑愿望的贮存库和那种愿望的（不真实的）实现，认为它反映了人的各种动物本能的变化——此论其实大谬不然。因为——宾斯万格断言，梦也是各种幻想的贮存库，这些幻想源起自日常的经验，很容易理解，而且还可能在有意识的存在中发挥助益。所以，在宾氏看来，精神分析学的任务之一，就是帮助做梦者醒来，并着手把他或她的幻想变成现实。用海德格尔的话来说，梦本身就是“不确实的”。这一点几乎从其定义上就可以看出，因为根据宾斯万格的说法，梦是某种“自我遗忘”的存在的产物。为了变得确凿无疑，人类应当在共有的历史范围内把自己“训练成有所作为的角色”。只有在这时，人类［或此在（Dasein）］才能以康复的和完整的姿态出现，去“参与共相（普遍）的生活”（宾斯万格借自黑格尔和海德格尔的关于最终目标的说法）。然而，尽管带有这种哲学的虚饰，宾斯万格释梦的临床特点基本上仍与弗洛伊德如出一辙，即也是帮助病人恢复对生活的自由支配感的一种手段，这种自由支配感将使他们重新获得在真实的世界里进行有效活动的能力。
相反，福柯在他的导言里却把宾斯万格和弗洛伊德统统颠倒了过来。他直率地断言：“精神分析学从未成功地使心像说话。”在对宾斯万格说了些开场白式的赞扬话之后，福柯随即明确表示他要走自己的路，即使导致“一种宾斯万格不曾论述过的疑难”后果，也将在所不惜。
福柯的主要论点出奇地简单：梦，是“世界的诞生”，是“存在本身的本源”。所以应该对梦进行探讨，但不是把它作为有待分析的心理症候，而是把它当作解答存在之谜的钥匙——正如安德烈·布勒东（AndréBreton）及超现实主义者自20年代起就一直主张的那样。
“在漆黑的夜晚，”福柯写道，“梦的光辉比日光还要灿烂。随之产生的直感乃是最高级的认识形式。”梦绝非像宾斯万格所说的那样“不确实”，它能够“把在最明显的存在形式中起作用的、神秘而隐蔽的力量暴露在光天化日之下。”在福柯看来，梦是透过海德格尔所谓的非思想进行思考的专用领域；那是一片阴暗的开阔地，一个人在那里幻视片刻，似乎就可以认出他自己并掌握自己的命运。
在福柯看来，爱伦·威斯特的存在的“非确实性”表现在这一事实中，即她直到生命的最后一刻都还在力图逃避她的命运，要摆脱她的梦所提示的死亡迷恋，要透过饿死来躲开这种附着在她肉体上的死亡大祸，不能也不愿意“以成人之美的重复形式继续她的过去”。
必须被“重复”的东西［按尼采关于永恒复归（eternalrecurrence）的比喻来说，即人们必须接受的命运］，恰恰就是梦所揭示的东西。一个人在做梦时，“是一种在光秃秃的空间里自我彻底切割的存在，它在混乱中粉碎，在群魔乱舞中分崩离析，成了一只几乎断了气的动物，自投死亡的罗网”。某些主题、主旨就在这混乱漩流中产生，它们一次又一次地浮现，纠缠着“一个自动堕入某种明确规定的存在”，走向某一不可避免的命运。“人从古代起就已懂得，他在梦中能看到现在的他和未来的他，能看到他已做过的事和将要做的事，能发现把他的自由和世界的必然性联系在一起的纽结。”
福柯在这里和宾斯万格一起批评了弗洛伊德，认为在梦中被揭示的命运不能被归结为“性欲本能这种生物性的东西”。古代希腊人和浪漫派诗人说的比较贴切一些：“在梦里，摆脱了肉体的灵魂投入kosmos（宇宙）之中，和它融为一体，水乳交融般地汇入它的运动。”浓缩在梦里的是“人类自由的整个冒险旅程”，它说明着“个人身上最具有个性的特质”，某一单个生命的“道德内涵”。正如尼采所说的那样：“比你的梦更属于你自己的东西，是没有的。”
福柯同意这一看法。他写道：在梦里，我们能找到“坦露的心”。
但是，如若“坦露的心”只能让人看到“那最令人不安的天启图景，又会怎样呢？波德莱尔在他题为“我坦露的心”的日记里宣称：“人应该希望做梦并懂得如何做梦。多么奇妙的艺术。立刻坐下来记吧。”但目的何在呢？因为波德莱尔的梦所提示的并被他记下来的东西，是一种“流血的愉悦”，“遭受酷刑者［达米安（Damiens）］达米安，1757年行刺法王路易十五未遂，后被凌迟处死。——译者注的陶醉”，一种“由犯罪产生的自然愉悦”，一种“由破坏引起的自然快感”，令人情不自禁地感到“残酷和感官快乐，犹如极度的热和极度的冷一样，是同一的”。
残酷和破坏也在福柯的梦中翻腾。当他翻查“我心中的律令”以期在那里“读到我的命运”的时候，他不仅发现了“我并不是我自己的主人”，而且还感到他已无法摆脱“毁坏最一般事物的决意”。
经历了犯罪、拷打和流血的幻想之后，福柯做了一个更阴暗的梦。像爱伦·威斯特一样，他做了一个死亡之梦，一个仅仅与死亡有关的、“关于暴死、野蛮的死、可怖的死”的梦。
“在梦的深处，”福柯写道，“人碰到的将是自己的死亡。这种死亡，就其最不确实的形式而言，不过是生命的蛮横而血腥的中断；然而就其确实的形式而言，则恰恰是这个人的存在的实现。”
“自杀是最终的神话，”他继续解释道：“是想像的‘最后裁判’，如同梦是它的创始、它的绝对起源一样。……每一种自杀欲望都会为这样一种世界所满足：在这个世界上，我将不再在这里或那里存在，而将无所不在。那将是一个对我清澈如水的世界，一个对我的绝对存在充满感激的世界。自杀不是注销世界或我自己（或两者一起注销）的一条途径，而是重新发现我在其中为自己创造世界的那最初时刻的一条途径。……自杀是最终的想像方式。”把自己的死梦想为“存在的实现”，就是一次又一次地想像“那一时刻，其间生命将在一个正在降临的世界里达到它的成熟状态”。
这，就是福柯的“坦露的心”。他已遇见了他的守护神——那就是他的绞刑吏。
但是，有了这一启示后，他又能做什么呢？威斯特透过自杀领悟了她的“特别必然性”。有没有某种其他的、同样“确实的重复形式”，据此人们可以本着尼采的精神“说‘行’”，哪怕接受的是一种复发的死亡狂想？
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这样一些问题不仅引起了福柯，而且引起了福柯所在的一个青年美术家、音乐家圈子的关注。这个圈子中还有才华横溢的青年作曲家让·巴拉凯，在福柯写那篇关于梦的论文的时候，他曾是福柯的朋友兼情人。福柯在1967年的一次谈话中说：“我在文化上受到第一次巨大冲击，来自诸如布雷和巴拉凯一类法国十二音音乐家们，我曾同他们有过朋友关系。”在福柯看来，这些音乐家，连同贝克特一道，体现了“我所生活过的那个辩证宇宙中的第一道‘裂缝’”。
1948年，20岁的巴拉凯参加了奥利维埃·梅西昂（OlivierMessiaen）主持的一个著名的音乐分析研讨班。这个只招收才华出众的学生的研讨班，吸引了战后一些极有天赋的青年作曲家，其中就有皮埃尔·布雷和卡尔海因兹·斯托克豪森（KarlheinsStokhausen）。梅西昂本人是一个具有浓厚宗教感情的作家，但他使用的和教授的方法却毫无宗教虔诚。他在自己的音乐中使用了格里高利式的旋律、鸟鸣和亚细亚式的节奏，而在他的高级分析研讨班里，他要求学生们掌握十二音阶体系的作曲技法。十二音阶体系是阿诺德·勋伯格（ArnoldSchoenbers）在20年代首倡的，后来为阿尔班·伯格（AlbanBerg）和安东·韦伯恩（AntonWebern）所改进。这是一种作曲法，它在一种固定的音列（当时是被用来组织主旋律和变奏曲的）里安排了一个或更多的音素。勋伯格曾运用此技法，按十二音阶来创造“音体系”；梅西昂及其青年弟子们则将此技法推广应用到乐曲的每一要素（从力度强弱、音调持续直到音色、音高）的编排上。
当福柯在1952年初遇巴拉凯的时候，这位作曲家已加入一个从事改革运动的青年造反者团体。这个团体的成员全是毫不妥协的十二音阶体系作曲家，包括皮埃尔·布雷。实际上，福柯首先结识的是比巴拉凯长三岁的布雷。在1952年之前，布雷就已创作了一些重要作品，其中有两部钢琴奏鸣曲，一部弦乐四重奏和两部根据勒内·夏尔的诗作写成的出色的清唱剧。夏尔那炼金术般玄妙的语言，以及十二音阶体系开启的用音乐进行类似表达的可能性，激励了当时的布雷。他的早期作品旨在透过最严格的正规结构来传递最紧张的情绪。他的第一奏鸣曲的最后和音的文字说明——“非常粗暴和非常枯燥无味”，巧妙地概括了他青年时代的风格。在变节的超现实主义者安托南·阿尔托及其关于某种“残酷剧场”（theaterofcruelty）的思想启发下，布雷在1940年宣称：“音乐应该是集体的歇斯底里和符咒。”实际上，他的一部根据夏尔的诗写的清唱剧《婚礼的面貌》（Levisagenuptial），就产生自布雷生命中的一段个人歇斯底里发作期。那是一个痛苦的桃色事件，最后险些酿成双双自杀殉情。
让·巴拉凯也遵循着布雷的暴烈表达法。甚至他还想进一步提高其情感的烈度。“在我看来音乐就是一切，”他在逝世４年前（他于1973年去世）的一次谈话中解释道，“音乐就是戏剧，就是精神病苦，就是死亡。它是一种十足的赌博，在死亡的边缘颤抖。倘若音乐不是如此，倘若它不是对极限的超越，那么它就什么也不是了。”
这位令福柯坠入情网的、自封“该死的音乐家”的年轻人，毕生致力于对绝对事物的孤独而艰难的探求。他个头不高，灰黄、肥胖的脸上镶着一副厚厚的眼镜——从一些照片上看，这副眼镜放大了他那对凝视的眸子，而眸子里露出的是一种困兽般的凶光。像波德莱尔和超现实主义者们一样，巴拉凯希望过一种反常的生活。他在1952年宣称：“就其美学必要性而言，创造性总是不可理解的”，除非人们“从‘它喷薄而出’的那一刻开始［理解］”——就在那一刻，“一个人不自觉地离开了理性状态，变成了疯子”。本着他的另一个崇拜对象——兰波（ArthurRimbaud）的精神，巴拉凯力图使自己“透过一种长期的、巨大的和理性的理智错乱来变成一个预言家”。为此，他探索“爱情、受苦和癫狂的所有形式”，排出“自己内部的所有毒素”，透过经常性地使用麻醉品（他最喜欢的是酒精）来吸取“这些毒素的精华”，并以他的音乐的复杂形式来集中他个人新发现的力量。他在音乐上崇拜的偶像是写最后一部奏鸣曲和后期四重奏作品的贝多芬。而且，像理查德·瓦格纳一样，他渴望创作一个“总体艺术品”，该作品应大胆得足以反映这个在他看来是多灾多难的世纪的风貌。巴拉凯感到（福柯也有同感），一个拥有死亡营和总体战的世界需要一个雄心勃勃和充满狂怒气氛的作品。
巴拉凯在创作上比布雷更讲究精益求精，在1952年以前只发表了一部他认为适合演奏的作品。这是一部钢琴奏鸣曲，它意蕴深奥，情感强烈，余音绕梁经久不衰，立刻为作曲家在新音乐界赢得了巨大的声望，使他成为同辈人中的伟大天才之一。评论家安德烈·奥代尔（AndréHodeir，他是巴拉凯的朋友，也是他的音乐的倡导者）曾这样评述道：这部奏鸣曲“是杰出的俄耳甫斯式作品，它把听众带到阴间漫游，令他们流连忘返。……这里，或许是破天荒第一次，音乐同她的大敌——寂静面对面地碰在一起”，明确地化作一种绝望，狄俄尼索斯便在这绝望中露出了它最隐秘的面目——死亡的面孔。“一种令人烦恼的富丽堂皇在终曲部分达到了巅峰状态。惨酷的过程这时即将结束，音乐在这种残忍的强力下破裂了，瓦解了，并被吸入了虚空。所有的声音板块都化作了碎片，消失在吞噬一切的寂静海洋里，直至只剩下［十二音阶的音］体系的12个音符，而且即使这些音符也一个一个地被撕去了。”
在巴拉凯和福柯两人看来，都有这样一个问题：倘若人透过在理性的范围之外探索，迟早会在梦里，在喝酒时或在共享的性爱销魂状态中，发现“存在”与“虚无”、生与死都是“一回事”，那么，“伟大的尼采式探求”，或任何其他的什么探求，究竟目的何在？
