纵然在这方面态度朴实无华，宗教还是认识到我们心中存在热烈崇拜的欲望。它们知道我们需要信奉他人、膜拜他人、侍候他人，并在他人身上找寻我们本人所缺乏的至善至美。不过，宗教坚持认为这些崇拜对象任何时候都应当是神而不是人。因此，宗教向我们分派了永远朝气蓬勃、楚楚动人、德高望重的神灵来牧守我们的生活，同时日复一日地提醒我们，人类相对而言还是无品位、有缺陷的动物，需要给予宽恕和耐心，而这个细节很容易淹没在婚后一浪高过一浪的吵闹声中。在大多数的世俗争吵中，实际上总是埋伏着一个情绪激烈的问题：“你怎么就不能更加完美些？”各路宗教则努力阻止我们把自己破碎的梦想扔向对方，它们知趣地创造条件，引导我们去崇拜天使并且宽容爱人。
宗教知趣地创造条件，引导我们去崇拜天使并且宽容爱人。
6
悲观主义的世界观并不必然意味着生活将被剥去欢乐。悲天悯人者能够比其对立面拥有大得多的赞赏能力，因为，他们从来不会期望事情有什么太好的结果，故此每当偶尔有微小的成就划破其暗淡无光的视野时，他们可能会惊羡无比。相形之下，现代世俗乐观主义者由于其强烈的一切皆理所当然的心态，一般难以细细品味日常生活中的任何灵光闪现，更何况他们还在忙着建设人间乐园呢。
一旦接受这个观点，即生存从来就是令人沮丧的、我们永远被残暴的现实所包围，那么我们便有更大的动力稍微更加经常地说声“谢谢”。很能说明问题的是，世俗社会并不精通感恩的艺术，我们再也不会对农业收成、一日三餐、蜜蜂飞舞、风调雨顺表达感激之情。表面看来，我们也许觉得这是因为不存在一个道谢的对象，可是，从根本上说，这似乎更是一个涉及抱负与期望的问题。虔诚而悲悯的先人们由衷感激种种恩赐，如今我们则自豪地以为这些东西得自于我们自己的努力，拥有它们自是理所当然。我们在问，真有那个必要专门设定一个感恩时刻，去敬重一次日落或者一个杏子吗？难道没有我们值得瞄准的更加崇高的目标吗？
犹太教《公祷书》为了引导我们养成一种相反的谦恭态度，规定在“一年中首次享用时令水果”的场合应当进行具体的祈祷，另外在得到“价值不菲的新衣服”时也要祈祷以示感恩。祷告书中甚至还包括了一段祷文，专门用来赞美人类消化系统的精密性：“感谢主，宇宙之王！你赐予人智慧，还创造了他身上的诸多入口和腔肠。借着主的荣光可知，一旦这些器官破裂或受阻，人便无法生存，也无法站到主的面前。感谢主啊，你是一切肉身的护卫者，你是一切奇迹的创造者。”
7
宗教明智地认定，我们都是先天就有缺陷的动物，无法持久地拥有幸福，受困于蠢蠢欲动的性欲，汲汲于名利地位，容易遭受惊天事故的打击，无时无刻不在逐步迈向死亡。
当然，宗教在许多情况下也相信，存在着神灵帮助我们的可能性。绝望与希望如此融为一体，尤可清晰地见于耶路撒冷的西墙或称哭墙。自从16世纪下半叶以来，犹太人每每聚集在哭墙那里，表达心中的悲伤，并且祈求造物主的恩典。在哭墙底部，人们把自己的悲情写在小纸片上，然后塞到石头缝隙中，企盼上帝会为其痛苦而动容而悲悯。
如果将上帝从这个方程式中去除，那我们还能留下什么呢？难道要让咆哮的人们徒劳地对着空洞的苍天喊叫吗？那是可悲可叹的，不过，假如我们要从此等凄惨中抢救出一丝安慰的话，至少应该让垂头丧气的人们在一起哭泣吧。太多的时候，人们不过是夜深时分躺在床上，为看来独让自己倒霉的伤心事而惊恐落泪，这样的情景却不可能出现在哭墙。在这里，显而易见，身处凄凉悲惨境地的是整个族群。哭墙为我们本来只能在心中默默承受的苦痛提供了一个得以暴露的集中场所，暴露之下可见，个人的苦痛不过是茫茫苦海中的沧海一粟而已。这让我们再次看到灾难的无边无涯，也一定会修正当代文化无意之间所作出的乐观判断。
哭墙，耶路撒冷。
在城市大街上方高悬的牛仔裤和电脑广告当中，我们应当树立电子版的哭墙，那将会默默地放送我们的内心苦痛，并因此使我们更加清晰地感觉到活在世上究竟意味着什么。耶路撒冷的哭墙把一切人间苦难留给上帝的眼睛去注视，假如电子哭墙也能让我们管窥到上帝之所见：他人生活不幸的原委、令人心碎的细节、梦想的幻灭、性爱的惨败、虎视眈眈的对峙、一败涂地的破产，那么，电子哭墙通过传输这些通常隐藏在冷淡外表之后的真相，一定能够给人以特别的慰藉。这样的哭墙将提供令人宽心的证据，使我们看到，其他人也在为自己的荒唐言行所困扰，也在细数本人行将就木前的可怜岁月，也在为十年前离自己而去的某个人黯然神伤，也因为本人的愚蠢行为和沉不住气而在自毁成功的前景。在这些场合，不会提供现成的解决方案，不会就此而终结苦难，只有一个基本的却又无比抚慰人心的举措，即公开承认，就遭遇烦恼和悲痛而言，我们大家谁也不是例外。
最严重的问题没有解决方案，但如果我们能抛弃幻觉，不再以为自己被单独挑出来加以惩罚，那也总会有所帮助。
[1] Pascal，生于1623年，法国数学家、物理学家、哲学家。其在科学技术、人文学科多方面取得了不朽成就。——编者
七 视角
1
对无神论者而言，《旧约》中最能给人宽慰的篇章之一应当是《约伯记》，该篇所关心的主题是，为什么坏事会发生到好人头上。值得玩味的是，对于这一问题，该篇拒绝提供立于信仰基础上的简单答案。相反，它提示道，我们这些人无法知道为什么事情按照既有的方式发生；我们也不应该总是把痛苦解读为惩罚；我们应当提醒自己，我等生活在一个充满神秘的宇宙中，个人的顺逆沉浮真有点无足轻重，特别是如果拉远视角来看问题，更可意识到，一己际遇简直不足挂齿。
《约伯记》开篇就向我们介绍了名字用于篇名的这位英雄，他来自名叫乌斯的地方，上帝对他青睐有加、关怀备至。当我们初见他时，约伯正住在一所大房子里，品行端正、心满意足。他共有七个儿子、三个女儿、七千头羊、三千头骆驼、五百对牛、五百头母驴。然后，就在一天之间，一系列天翻地覆的大灾难降临到他、家人，还有牲口的头上。先是一队强暴的示巴人带走了牛和驴，再是狂风大雨、雷电交加，全部羊群遭雷击而亡，后来，邻近部落的迦勒底人偷走了骆驼，而最糟糕的是，一阵飓风从沙漠吹来，摧毁了约伯大儿子的房屋，砸死了这位年轻人及其在屋里聚餐的九个兄弟姐妹。
好像这些磨难还不够，约伯的身上开始长满无名毒疮，稍作动弹便会锥心刺骨。绝望的约伯坐在废墟上，用一块瓦片刮着自己的皮肤，在恐怖和悲愤中，他问上帝为何本人会遭遇如此一连串的倒霉事。
约伯的朋友们认为他们知道答案：约伯一定犯有罪孽。书亚人比勒达相信，如果约伯的孩子以及约伯自己没做什么错而又错的事情，上帝是不会惩罚他们的。比勒达吐露了心中的真言：“神必不丢弃仁义之人。”拿玛人琐法则进而暗示，因为上帝总是宽恕多于惩处，所以约伯的罪行一定可怕极了，何况上帝一路待他不薄呀。
不过，约伯不接受这些解释，称之为“炉灰的箴言”和“淤泥的坚垒”，他知道自己没有犯罪。可是，为什么会遭此不幸呢？为什么上帝抛弃了他？上帝究竟存不存在？
最后，这几个人又争论了好一阵子后，耶和华自己不得不出来回答约伯的问题。随着一股旋风刮过沙漠，勃然大怒的上帝雷鸣般地发话：“谁用无知的言语使我的旨意暗昧不明？你要如勇士束腰，我问你……我立大地根基的时候，你在哪里呢？你若有聪明，只管说吧……光亮从何路分开？东风从何路分散遍地？……冰出于谁的胎？天上的霜是谁生的呢？……你知道天的定例吗？……鹰雀飞翔，岂是藉你的智慧吗？……你能用鱼钩钓上鳄鱼吗？”
就这样，约伯对于上帝的存在及其伦理意图所提出的直接挑战得到了一个间接的回应，在该回应中，神主长篇大论列数人类的无知。他质问，人类终究是脆弱和狭隘的动物，怎么可能理解上帝的做法呢？而且，由于自己的无知，人类有何权利使用“不应得”和“不配当”这样的字眼呢？银河系中有万万千千的东西人类无法恰当地解释，岂能将自己漏洞百出的逻辑强加给宇宙？宇宙并非人类创造，也非人类掌控或者拥有，哪怕有时候他们自以为是。上帝努力要让约伯关注大自然的浩瀚广袤和多姿多彩，不要沉湎于一己生活中的个人事件。他唤起了一种宽广的视野，让人注意到总体的生存状态，从大地的根基到星辰的轨道，从雄鹰展翅飞翔的高度到野山羊分娩的痛苦，为的是向这个来自乌斯的男人灌输一种救赎自己的敬畏之心。
该策略奏效了，约伯经提醒，看到了诸多在规模上大大超过自己的东西，也意识到了宇宙之悠长、庞大和神秘。上帝的旋风，加上他说出的洪亮、庄严的话语，在听者心中激发起令人欣喜的畏惧，让人体察到，与万古不朽的永恒存在相比，人类的灾难是多么的微不足道。这使约伯，当然也使我们大家，稍微更加情愿地向每一个体生命中所包含的不可理喻、含义莫辨的悲剧低下我们的头颅。
2
在约伯领受上帝教训之后几千年，另一个犹太人本尼狄克特·德·斯宾诺莎着手用世俗的语言重新表达了同样的主张。
斯宾诺莎不赞成人形上帝的观念，并不相信有个如人一般的超级生命栖身于云端，能够从山巅向追随者发号施令。在他看来，“上帝”是一个科学性术语，用来指称曾经创造了宇宙的那种力量，那种第一推动力，或者用这位哲学家自己的术语，就是那种“自因”。
作为一种哲学概念，上帝给斯宾诺莎平添了不小的慰藉。在神情沮丧和灾难降临的时刻，哲学家会建议自己采纳宇宙的视角，对局面进行重新的审视，按其本人那个著名的抒情说法，即“在永恒的相下”[1]审视。当时的新技术令斯宾诺莎兴味盎然，尤其是望远镜及其所带来的对于其他星球的知识更是令他心驰神往。于是，他建议我们利用自己的想象力走出自我的藩篱，尝试着使自己的意志屈从于宇宙的法则，不管这些法则可能与我们的意图显得多么的格格不入。
走到这一步，则我们离上帝给约伯的忠告就不远了。上帝的建议是，不要强调自己多么重要，受了多少委屈，也不要一心想着去改变个人的屈辱，我们应该努力去理解并且欣赏自己本质上的微不足道。在一个无上帝的社会里，生活中的重大危险就是，它缺乏对超然存在的提醒，因此，一旦遇到扫兴的事情乃至最终的毁灭，我们难免手足无措。既然上帝已死，人类便增加了站到心理舞台中央的风险，而这点对人类恰恰是有害的。人类想象着自己是自身命运的主宰，于是乎践踏大自然，忘却大地的节律，否认和否定死亡，不愿敬重自己抓不到手中的一切东西，直到最终在锋利的现实面前撞个头破血流。
我们的世俗社会缺少那些礼仪规制，它们本可以和善地把我们放到恰如其分的位置。如今，世俗社会却别有用心地诱使大家将当下时刻视为历史的顶峰，将人类的成就当作衡量一切的尺度。正是此等轻狂让我们陷入了焦虑和嫉妒的无底漩涡之中。
3
特别应当看到，宗教是一种象征，象征着那些超越我们的东西，宗教也是一种教育，教育着人们，能看到自己的微不足道是大有裨益的。宗教天生同情能让我们放弃狭隘自我的那种种东西：冰川、海洋、微生命形态、新生的婴儿、弥尔顿《失乐园》中铿锵有力的语言（“铺天盖地的烈火，形同滔天的洪水，如若席卷的狂风……”）。因为某种更庞大、更古老、更美妙的东西而让我们回归到自己应有的位置，这不是一种屈辱，应视作一种解脱，可使我们摆脱对自己生活不切实际的勃勃野心。
宗教比哲学更加急切地理解到，只在书本中谈论这些想法是不够的。当然，最理想的局面是，我们大家，不管是宗教信众还是无神论者，任何时候都能“在永恒的相下”看问题。不过，除非有人坚定地、持续地提醒我们这样做，否则，我们几乎一定难以坚守超然处世的习惯。
在宗教诸多精明的做法中，有一点就是有规律地提醒大家超越“小我”，比如在早上的祷告时刻，在每周的礼拜时分，在庆祝丰收的节日，在洗礼的仪式上，在犹太教赎罪日，在基督教棕枝主日。世俗世界就缺少相应的四时八节，无法激励我们富有想象地走出俗世城堡，去按照更宏大、更广袤的宇宙尺度来校准自己的生活。
如果这样一个再校准过程能够提供一个切入点，使得无神论者和宗教信众都能介入并沟通，这个切入点可能就是《约伯记》和斯宾诺莎的《伦理学》都提及的那个自然要素：天上的日月星辰。正是通过仰望并且思索天空中的星星，世俗中的人们才最可能体察那种救赎自己的敬畏之心。
科学机构专门负责为大家解释星相，不无近视的是，它们似乎很少意识到其研究对象所包含的治疗性价值。太空研究机构用严格的科学语言告诉我们天体的特质与轨道，但它们几乎没有把天文学当作智慧之源或者救治苦难的合理药石。
科学对我们有意义，不仅因为它帮助我们控制了这个世界的某些部分，而且因为它展现了我们永不可能掌控的东西。因此，正如宗教信众们时时心念上帝一样，我们也完全应该日日沉思单单一光年便包含的九万五千亿公里，天天冥想银河系中最大已知天体的无比光亮——这颗最大的“船底座伊塔星”距离我们有七千五百光年，比太阳大四百倍，亮度则是太阳的四百万倍。我们应当在月历牌上标出一些节庆活动，以便敬畏一下大犬座VY，这是一颗位于大犬座的红色超巨星，距离地球五千光年，比太阳要大两千一百倍。待夜幕降临，也许是在要闻报道之后、在明星大考场之前，我们可以沉默一会儿，借以默念一下我们这一银河系中的两千亿至四千亿颗星球，还有一千亿个星系，以及宇宙中3×1042颗各类星球。不管这些星辰对科学有什么价值，它们作为矫治人类妄自尊大、自哀自怜、莫名焦虑等病症的药石，其对我们的价值最终也不会小。
作为人，我们需要通过自己的感官来反复地与超凡世界建立联系。为了回应这一需要，我们应当强调，在公共场所赫然矗立的全部电视屏幕中，必须有一定的比例专门用来现场直播太空望远镜的转发器所放送的画面。
可以保证，届时播放的星系画面，将能不断地扫除或缓解我们的灰心丧气、伤心绝望、因他人没能打来电话而升起的怨恨、因自己错失良机而生发的懊恼。这些星系例如螺旋星系M101，该螺旋结构体坐落于大熊座左下角，距离地球两千三百万光年。它们浑然不觉我们身上的形形色色，只是壮丽地存在着；它们全然不察我们内心的所忧所虑，却仍能抚慰我们的灵魂。
伦敦皮卡迪利广场，M101星系，属于大熊座的一部分，由哈勃太空望远镜传回。
[1] 作者此处用拉丁文“sub specie aeternitatis”表示。——编者
八 艺术
1
对部分无神论者而言，放弃宗教最难的一点是不得不放弃与宗教相随的艺术及其所包含的美丽与情感。然而，假如你当着众多无神论者的面表示此种遗憾，恐怕会被斥责为多愁善感乃至无病呻吟，有人还会不留情面地提醒道，世俗社会无论如何也已形成了自己的艺术，它完全可以有效地满足曾经由宗教所满足的审美要求。
这些无神论者可能还会指出，在那些不再修建教堂的地方，我们甚至会建造一些宏伟的建筑，用以礼赞自己的视觉理想。为了得到设计这些建筑的机会，最优秀的设计师们竞相角逐。此类建筑物占据了城市最显赫的位置，吸引世界各地的崇拜者前来朝圣。一旦踏入这些令人肃然起敬的艺术殿堂，人们讲话的声音都会不由自主地降低为窃窃耳语。因此，人们通常这样打比方，说艺术博物馆已成为我们新的教堂。
这一观点的合理性一望而知也的确有说服力，二者的相似之处看来也无可辩驳。博物馆如同教堂，享有独一无二的地位，我们会带上一批外来访客去那里，向其展示最赏心悦目、最值得敬重的东西。与教堂一样，博物馆也是富人最愿意捐献多余资财的对象，他们捐资时希望能够洗净自己在财富积累过程中可能犯下的罪孽。还有，花在博物馆的时间似乎也能给人参加教堂礼拜才有的那种心理感受，我们体验到一种类似的快意，感到自己与某种伟大的东西融为一体，并且脱离了外面那个粗俗不堪、远非完美的世界。有时候我们也许会像在教堂一样稍感无聊，但是出来时总有种感受，觉得自己通过诸多说不清道不明的机制，多多少少已经变成了更加完善的人。
博物馆与大学类似，也承诺要填补因宗教信仰退却而留下的空白，它们也摆出一副要向我们提供意义但不提供迷信的架势。就如世俗的书本曾保证说有望替代福音书，博物馆据说也能接过教堂的审美职责。
2
不管这样的论点多么能哄人开心，它还是存在一些漏洞，一如那个关于在大学里传授文化的主张。单从理论上讲，博物馆或许有条件去满足以前曾由宗教所关注的那些需求，但跟大学颇相类似的是，由于它未能处理好受托管理的那些珍贵材料，故而在实践中根本就没有发挥出应有的大部分潜力。博物馆虽然向我们展示了确有价值的藏品，但它们似乎不能充分地将这些展品与我们的心灵需求挂钩起来。太多太多的时候，我们可能是在通过不恰当的画框观摩恰当的画作。不过，如果我们还能保持一分乐观的话，那也跟博物馆和大学之间的另一个相近之处有关，即这两类机构都有可能借助宗教的洞见，重新审视自己不大站得住脚的一些基本前提。
现代博物馆显然特别难于回答一个根本问题：艺术到底有什么用？一方面，博物馆会大肆叫嚷艺术的意义，俾以全力争取政府、捐款人、参观者的支持，但另一方面，对于所称意义究竟应当立足于什么基础，博物馆随后却会陷入某种怪异的、制度性的失语状态。此种情况下，我们往往以为，自己一定没有全部听到博物馆所提主张背后某些关键的推理环节，但实际上，博物馆从来就没有向公众交代过，它一直不过在同义反复地嚷嚷：艺术对我们有意义，因为艺术太重要了。
因此，我们在走进艺术殿堂时，往往会满腹狐疑（当然必定是不成系统地怀疑），我们到里面后究竟应该干什么。有一点却不言而喻，我们决不应该以宗教的方式对待艺术品，特别是当它们事实上多为源自宗教的作品时，更要谨防欣赏过程中的宗教心态。现代博物馆并非参观者在曾经的圣物面前屈膝跪拜的地方，哪里用得着哭诉并乞求心理安慰和精神指南呢？在许多国家，博物馆从成立之初便是明确的世俗新场所，宗教艺术在这里已被剥去其原先的神学背景，尽管这一点有违宗教艺术创作者的初衷。并非巧合的是，在1792年革命政权统治的法国，在宣布国家政权正式脱离天主教会之后仅仅三天，卢浮宫便开始成为该国首个国家博物馆。卢浮宫的陈列馆很快便充斥了从法国各天主教堂洗劫来的物品，后来，随着拿破仑的征战，则又增加了来自欧洲各地修道院和礼拜堂的物品。
当不能向她祈祷时我们应当对她做些什么？《圣母子》，约1324年，1789年从巴黎圣德尼修道院没收而来。
很难不联想到自助餐厅：托马斯·施特鲁特摄，《伦敦英国国家美术馆之一》，1989年。
对于这些我等再也不能向其祈祷倾诉的圣物，现在要我们做的是收集它们的信息。做一个艺术“专家”，主要就是了解艺术品的来龙去脉，要清楚一件物品是哪里制作的、谁花钱买下的、艺术家的父母来自哪里、此人可能有些什么艺术影响。
在卢浮宫某一中世纪展馆内，可以看到一尊小雕像，名为《圣母子》，是1789年从圣德尼修道院窃夺来的。在被放到博物馆之前的多个世纪，人们照例会跪在雕像面前，从圣母的同情和安详中汲取力量。然而，按其标题和目录登记可知，在现代卢浮宫眼里，面对这尊雕像我们真正需要做的就是了解它，即知道它外层镀银；马利亚一只空手拿着水晶鸢尾花；这是14世纪上半叶典型的巴黎金属制品；人物造型取自名为《温情圣母》的拜占庭塑像；作为半透明搪瓷品，这是年代确凿的最早的法国实物，此种工艺首先由托斯卡纳的艺人在13世纪后期开发。
不幸的是，当这一作品主要以具体信息载体的面目向我们呈现时，艺术兴味也随风飘去，也许只对特定的少部分人才是例外。此种索然寡味的程度，可以从德国摄影师托马斯·施特鲁特拍摄的一系列照片中窥知一二。照片上可见，游客正在参观世界上最伟大的博物馆。欣赏作品时，他们显然无法从周围环境中获得多少鉴赏上的帮助，即使尽职地查看作品目录，或许也只能获知作品的年份和艺术家的名字而已。于是，在《天使报喜》和《钉死在十字架》面前，他们只能站着发呆，眼望着一条深红的血线沿着上帝儿子肌肉发达的大腿流淌下来，或者眼望着一只鸽子盘旋在蔚蓝的天空中。看起来参观者也希望受到艺术的感化，可是，等待中的茅塞顿开好像永远也不会到来。此情此景，跟参与一场没有结果的降神会倒是十分相似。
在此面前我们还能做什么？费奥纳·班纳，《一字未成》，2007年。
面对当代艺术时，博物馆参观者的茫然神情只会有增无减。我们望着由巨大霓虹灯组成的二十六个字母排列；看到凝胶状的一缸水，里面有块铝板固定在马达上，正随着放大的人类心脏跳动声而来回摆动；见到粗糙的胶片上映出一名年长妇女在切苹果，还不时穿插着狮子奔越热带大草原的镜头。大家心里在想，只有一个白痴或者一个极端保守的人才敢出声发问：这一切到底表达了什么意思？惟有一点很明确，不管是艺术家还是博物馆都不会帮助我们，因为墙上的文字已少到不能再少，目录也已简化到形同猜谜。若无一颗勇敢的心，量你连举手发问的胆量都没有。
3
与此相反，基督教决不会逼得大家去瞎猜艺术究竟是为了什么。它告诉我们，艺术就是一个媒介，旨在提醒人们何为重要的东西。艺术存在的意义就是要指导我们，如果希望成为清醒、善良、心智健全的人，应当崇拜什么，应当鞭挞什么。艺术是强制唤起记忆的一种机制，旨在提醒我们应当敬爱什么，感恩什么，回避什么，畏惧什么。
德国哲学家黑格尔将艺术定义为“理念的感性显现”，他表示，就观念的传达而言，艺术恰如普通的语言，唯一区别在于，艺术既诉诸感性，也诉诸理性，它特别擅长这种兼容并蓄的模式。
艺术是理念的感性显现，关乎心灵健康。此处画面提示着爱。上：菲利皮诺·利皮，《敬拜圣婴》，15世纪80年代初。下：奥德勒·巴杜摄，《祖孙》，2008年。
再回到本书反复提及的一个观点，人类需要艺术是因为我们太过健忘了。人既是肢体动物，也是头脑动物，故此需要艺术来刺激我们无精打采的想象力，需要用纯粹哲理表述所不能胜任的方式来激励自己。有许多最重要的理念在日常生活中被压得扁扁的，进而被忽略不计，其中的真理也在漫不经心的使用中被彻底地磨去棱角。我们在思想上知道自己应该仁者爱人、宽以待人、体谅他人，可是在遇到一件伟大的艺术作品之前，这些词语都有可能已经失去其全部含义。伟大的艺术品则通过诉诸感官，会抓住我们并决不松手，直到我们完完全全地记住为何上述品性至关重要，以及社会为了自身的平衡和健全多么地需要这些品格。即使是爱这个词，单凭说理的方式，也存在着变得乏味和平庸的趋势。只有当看到一张当代照片，上面有爷爷奶奶在耐心地给孙辈喂食晚餐的苹果泥，或者看到一幅15世纪的作品，上面刻画着午睡时分的圣母和圣子，我们才会记住为何“爱”是人性的核心所在。
我们或许可以修改一下黑格尔的定义，使其与基督教的见解更加合拍。新的定义为：好的艺术是某些理念的感性显现，这些理念对于我们心灵的正常运作至为重要，它们决定着我等是否有能力感恩知足并践行美德，可惜这些理念极其容易被人们忘却。
基督教从不担心让艺术肩负教化和疗救的使命，它自己的艺术心甘情愿地追求宣传的功能。尽管“宣传”一词已成为最吓人的词语，历史上某些政权也利用它去追求邪恶目的并令其染上了贬义，但该词语就本义而言还是一个中性概念，无非指称某种感染力而并不特指感染的方向。我们可以把宣传与腐蚀心灵和了无品位的招贴广告联系起来，但基督教将其等同于“艺术地弘扬”，即旨在提升我们对谦逊、友谊、勇气之类品德的感受能力。
生命关键时刻艺术的作用：给死刑犯看的画板。
从14世纪到19世纪末，人们都知道罗马有一个兄弟会，他们会一路跟着那些行将走上绞刑架的囚犯，在其眼前摆放画有基督教故事的小纸板。这些画面通常表现十字架上的基督或圣母子，展示的目的是希望图画能在刑前最后的短促时光里给死刑犯带去安慰。恐怕难以找出一个更极端的例子，可用来说明世人对图画所具救赎能力的信仰。然而，那个兄弟会无非是在执行基督教艺术历来身体力行的使命，即从最重要的理念中挑出某些部分，在我等最困难的时刻放到我们面前，帮助我们活着并且死去。
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这些重要观念中，对基督教而言，没有哪个比受难这一观念放在更高的位置。在宗教眼里，我们天生就是易受伤害的动物，个人生活历程中必然会遭遇心灵和身体上的残酷磨难。基督教清楚，假如人们以为只有自己才经受着此种痛苦，那么痛感便会加剧。然而，一般而言，我们并不善于将个人的烦恼和忧伤传达给他人，也不善于感受他人藏在淡然外表背后的苦难和悲伤。因此，我们需要艺术来帮助自己理解心中被忽略的伤痛，来抓住泛泛而谈中不会涉及的那一切东西，来诱使人们大大方方地直面人性中最受到鄙视、最令人难堪的特征。
这样我们都会知道什么叫受苦受难，也会意识到谁也无法逃脱苦难并因此而变得更加慈善：马蒂亚斯·格吕内瓦尔德，伊萨汉姆祭坛画，《耶稣被钉死在十字架上》，1515年。
一千多年以来，基督教艺术家们一直致力于让我们体会这种感受：锈迹斑斑的大铁钉钉住手掌、身体两侧皮开肉绽的伤口往外流血、背着沉重的十字架迈着受伤的双腿攀爬陡峭的山路。细致地刻画此种苦痛并非意在渲染恐怖，而是要以此为手段，促进道德和心理的成长，增进团结互助的感情，拓展悲天悯人的胸怀。
1512年春天，马蒂亚斯·格吕内瓦尔德开始为法国东北部伊萨汉姆的圣安东尼修道院创作祭坛画。该修道院的修士们专门从事照顾病人的工作，尤其擅长疗治麦角中毒，这是一种会引发抽搐、幻觉、坏疽并往往致命的疾病，亦称“圣安东尼火疗病”。祭坛画完成后，病人一踏进修道院，通常先被领到礼拜堂去看画，这样他们会理解到，自己即将承受的苦难，上帝之子也同等承受过，也许还曾承受得更多些。
耶稣死亡时遭受了大概是任何人都前所未有的极度苦难，这一情节对于基督教故事的感染力具有根本性意义。因此，耶稣向所有人，不管他如何受到疾病和悲痛的折磨，都提供了证据，证明他们的苦难决非个人所特有。于是，即使不能解除他们的苦痛，也至少可以免除其冤屈不平的情绪，让其知道自己并不是被单独地挑出来领受独一无二的惩罚。
耶稣的故事汇集了种种苦难，包括背叛、孤独、自我怀疑、身心折磨等等。通过这些苦难，我们自身的悲苦得到了映照和陪衬，原先认为自己独受煎熬的印象也得以改观。原先的这种印象很容易形成，因为社会环境对个人的困苦无心深究、不屑一顾，相反还在我们周围铺天盖地地播撒千妍百媚的广告形象，这些形象所给予的承诺看起来如此地脱离实际，着实到了令人咋舌的地步。
伯纳德·冯·奥尔莱和佩德罗·卡姆伯纳，《七苦圣母》（细部），约1520—1535年。
艺术能冲淡那种无法被人理解之感：弗朗索瓦·科克雷尔作品，录自设想的《少年十二苦》组画。
基督教认识到，一流的艺术都有表现苦痛的情怀和能力，也因此能够缓解我等偏执妄想、封闭孤僻等糟糕透顶的感觉。天主教的艺术家们长期以来都惯于创作所谓《七苦圣母》这样的连环画，用以表现圣母一生经历的最痛苦的片段，从闻听西默盎的预言到耶稣的死亡和安葬。按照教规，善男信女都应该沉思默想这些作品，努力通过它们不仅更好地理解圣母马利亚的苦难，而且更好地理解普天下母亲遭受的苦痛。虽然天主教自有其特别的宗教定义，但无神论者还是可以从这些圣母组画隐含的意图中获得启示。可以考虑给当代艺术家们交代类似的任务，请其画出《父母七苦》、《少年十二苦》、《离婚二十一苦》。
天主教全部苦难组画中最著名者当数《耶稣受难苦路十四站》，这些绘画展示了耶稣生命中悲惨的最后篇章，从被判死刑开始，到被埋葬结束。这些关于苦路的画作依次悬挂在教堂的壁龛或廊柱这些地方，应当照着逆时针的方向来瞻仰，每一站都启示着一种不同的磨难。
当然，耶稣的结局可能显得特别的野蛮残暴，但这一套策略，即安排一系列反映艰难困苦的图画，附上相关的题解以便充实内容，将其悬挂在静思空间的过道周围，假如用到世俗世界的话，也可像在基督教世界一样行之有效。就其本质而言，生活，因其亘古未变的心理和社会现实，必然会给我们施加普遍的苦痛。面对童年、教育、家庭、工作、爱情、衰老、死亡，我们都需要过五关斩六将，其中不少环节也确实贴有半正式的标签，如“少年忧愁”、“产后忧郁”、“中年危机”。世俗世界新的典型悲苦图可以围绕这些人生阶段，表达出生活表象之下真正的酸甜苦辣。在实际生活的挑战必然风卷残云、出其不意地扫荡我们之前，这些组画可于画廊的安谧中向大家预先传授有关生命历程的人生教训。
《第九站：耶稣第三次跌倒》，录自埃里克·吉尔，《十字架苦路十四站》，威斯敏斯特大教堂，1918年。
《第九站：丧失能力站》，录自设想的世俗版《老年苦路十二站》。
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基督教艺术懂得，绘画形象非同小可，一定程度上是因为它们可以催生同情之心。而同情虽为一种纤细柔弱的心理特质，却有助于瓦解我等自我封闭的藩篱，有助于设身处地地从陌生人的角度来看待自己，从而使我们感同身受地体察他人的痛苦。
艺术可以促进这样的心灵感应，绝非偶然的是，文明本身就建立在这种心灵感应之上。我们之所以对他人作出缺乏同情心的评价，很多情况下，不过是因为我们习惯以错误的方式看待他人，在心不在焉、精疲力竭或者无端恐惧的状态下看扁了他人，致使无视一个基本事实，即不管人与人之间有多少千差万别，他人终究只是我等稍有改变的翻版，大家同样地脆弱、易变、有缺点，同样地渴望爱并且亟需宽恕。
生而为人，首先意味着容易遭受天下所有人都会遭遇的不幸、疾病、暴力。似乎是为了强化一个理念，基督教艺术坚持不懈地将我们带回至肉身，其形式不管是婴儿耶稣肥嘟嘟的脸颊，还是最后时刻包裹在他胸廓上那绷紧和破裂的皮肤。所要传达的信息极其明了：即使我们不会被钉在十字架上流血而亡，仅仅因为生而为人，我们每个人便会领受一份苦难的煎熬、尊严的丧尽，每个人都会面临骇人听闻、无法驾驭的现实，而这会在我们心中升起一种同为天涯沦落人的感触。基督教曲折表达的看法是，假如我等肉身都毫无痛感、刀枪不入、金身不败，那我们便会变成人性丧尽的怪兽。
米开朗琪罗·博纳罗蒂，《圣母怜子》，1499年。
普雷斯顿·甘纳韦摄，《化疗之后的癌症病人》，2008年。
将他人视同孩子也能够激发类似的同情心理，故此也并非偶然的是，除耶稣被钉在十字架上这一画面外，耶稣的童年成了基督教艺术中最常见的主题，其婴儿时的天真烂漫和甜美可爱与我们所知其人生将要结束的方式形成了强烈的对照。耶稣睡在妈妈怀抱中的形象在潜意识中强化了他的忠告，即我们应当学着把一切同类都当作孩子来加以善待。我们的敌人也何尝天生就是坏人，他们也曾经是需要关照的婴儿，身长五十厘米，鼓起肚子轻柔地呼吸，散发出一股奶香及爽身粉味道。
尽管我们的破坏力与年龄俱增，也尽管我们一方面不断积累值得同情的东西，另一方面却又日渐失去博取他人同情的能力，可是，我们终究保留着一点人生起步时特有的率真和单纯。基督教在叙述一个人从马厩到十字架的人生历程时，实际上在讲述一个几乎是举世皆然的故事，告诉人们纯真与温和在这个充满惊涛骇浪的世界上遭遇着何种命运。我们绝大多数人都是羔羊，需要好的牧羊人，也需要仁慈厚道的同伴羊群。
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人类先天想象力的不可靠性放大了人们对艺术的需要。我们依靠艺术家来协调同情心升腾的时刻，以便经常性地激发同情之心，并借助在艺术作品中所看到的人物，创造若干相关的人为场景，来预先体验一下某天在实际生活中我们对血肉之躯应有的感情。
弗朗西斯科·德·苏巴朗，《捆住的羊》，约1635年。
同情与冷漠的差异仅在于视角：海伦·莱维特摄，《纽约》，1940年。
是否能够富有同情地对他人作出反应，这与观察的角度有着决定性的关系。根据视角的不同，我们所看到的或者是一个自以为是的丈夫在训斥妻子，或者可能是两个同样不能恰当表达自己苦恼、彼此受伤并受辱的人；或者是一队骄傲的士兵正在走过村镇的街道，或者可能是一个惊恐的小女孩正躲避侵略者掩身到门边；或者是一个老人拎着一包日用杂货在往家里走去，或者可能是原先的自由泳金牌得主变成了一个弯腰曲背、灰头土脸、连自己都无法相认的人。
当看着海伦·莱维特拍摄的纽约街头四个男孩的一张照片，我们可能会发现自己有股强烈的冲动，想要去安慰角落里那个脸色难看、竭力不哭的男孩，他妈妈也许只在半小时前才扣好他漂亮上衣的纽扣，他的痛苦表情会引起观者一种纯粹的难过情绪。然而，这同一场景只从一米之外换个角度来观察，又可以有个大相径庭的故事。对于最右边的那个男孩来说，最要紧的似乎是有机会来仔细打量一下小朋友的玩具，至于墙角落里这个衣冠楚楚的爱哭孩子，他早已无心关注，自己刚刚还和同学为了找乐子痛快地揍了他一顿，平常时日也会像今天一样老是揍他。
同样道理，是否对曼特尼亚的山顶全景场面作出同情性反应，这取决于我们如何看待耶稣遇难的骷髅地。阳光灿烂的下午，几丝白云飘过淡蓝的地平线，对于那个肩扛长枪、盼着晚餐吃个荷包蛋或鸡腿的士兵来说，此乃特别爽快、无忧无虑的时光。当他凝视面前的山谷、河流以及葡萄园，他恐怕不大会注意到十字架上的卑微者通常发出的痛苦呻吟。与此同时，对于坐在地上的其他士兵而言，在上帝之子死难的这个忌日，最迫切的问题也许是，谁能在盾牌面上玩的游戏中赢上五个小银币。
安德烈亚·曼特尼亚，《耶稣被钉十字架》，1459年。
在任一场景中，各种可能的角度，以及因此而在观者身上引发的不同反响，实际上昭示了艺术形象创作者所肩负的责任：应把我们引导到那些理当得到但往往并未得到我们同情的人那里去；应当为那些太容易被我们忽视的一切作个见证。这个任务的严重性足以解释，为什么在基督教传统中会给艺术家的守护神即圣路加以特别崇高的位置。据传，圣路加是第一个刻画耶稣被钉死在十字架上的人，他在基督教艺术中的形象是手拿刷子和油漆，总在描画那些罗马士兵假装视而不见的场面。
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一个好的艺术家靠什么来造就、其标志又是什么？围绕这一问题总会引发无休争论，可是，在宗教领域中，有关标准较为狭窄和直截了当。按照基督教标准，优秀的艺术家应当能够成功地激发道德的和心理的重大真理，这些真理在日常生活的纷扰中正在失去对我们的控制力。基督教艺术家知道，自己的技巧性才能，包括对光线、构图、色彩的把握，对材料、介质的掌控，最终都要落实到唤起人们应有的道德反响这一点上，只有这样，我们的眼睛才能锤炼我们的心灵。
提示人们什么才是勇气：伦勃朗·凡·莱因，《加利利海上的风暴》，1633年。
形形色色的视觉俗套却妨碍着上述使命的实现。对于支撑同情的那些观念而言，真正的困难并不在于它们看起来惊世骇俗或者特立独行，而在于它们看起来太过不言自明，正是自身的理所当然和无所不在反而削弱了它们的力量。不妨举个言辞方面的例子，我们已经听过千遍，说应当关爱自己的邻居，可是假如你只是有口无心地重复，这一规定便失去了任何意义。
艺术也是如此。即使是最为波澜壮阔的场景，如果刻画得毫无才气和想象力，则只会招致漠视与厌倦。因此，艺术家的任务是要找到新的方法，撑开他人的眼皮，使其能够欣然接受这些了无新意却又非同小可的理念。一部基督教艺术史就是由一波又一波的冲击所组成，一个个天才艺术家不断地冲击着早不新鲜的伟大真理，以保证观赏者能够一次次受到心灵的震颤，在圣母的谦卑、约瑟的忠诚、耶稣的勇气、犹太当局的残暴面前继续着自我完善的进程。
所有这些努力依照基督教的基本规诫，最终要达成两个目标：激发对邪恶之反感；激励对良善之热爱。在这两个方面，拙劣的艺术都无以胜任，原因不在于严格意义上的美不美，而在于它无法激起恰当的感情和行动。把地狱描绘得栩栩如生并非易事，因为这很容易落入俗套，不过就是用颜料增加一堆火烧的人肉，而这种程式化的恐怖除了为千篇一律的系列画蛇添足外，最终不可能感动任何观众。要想勾起人们对残酷暴力的厌恶，并不是仅靠渲染血腥就能办到，单让人再看一幅第七层地狱的油画，或者再看一张加沙杀戮场面的照片，大家都会腻烦。只有画技高超的艺术家才能打破常规，以其耳目一新的画面让我们充分领悟真正的大是大非问题。
假如我们不够用心，甚至地狱也会让人腻味。我们需要才华横溢的艺术家来唤起本会日渐隔膜的道德追求。上：弗拉·安吉利科，《最后的审判》（细部），1435年。下：阿比德·卡提博，《加沙西法医院》，2008年。
对邪恶的表现必须经常翻新，这样才能帮助我们感受邪恶的力量，同理，对和善的表现也需推陈出新。基于这一原因，基督教艺术家们不知疲倦地全力让美德也永葆生动活力，使之穿透人们玩世不恭和麻木厌世的心态，并在大家眼前呈现那些令我们见贤思齐的完美人物形象。
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很自然，基督教艺术不可能涉及一切主题，在我们为了心灵健康而应谨记在心的主题中，它所忽视的题材还有很多，比如自我约束的作用、轻松游戏之必要、敬重自然世界脆弱性之意义，等等。然而，完整性并非要害所在。事实上，基督教更有志于为艺术提出一个总体的使命：刻画善与恶，并提醒我们什么是重要的却又是容易被遗忘的。
