《幸福的建筑（出版书）》
作者：[英]阿兰·德波顿
译者：冯涛
内容简介：
本书突破传统建筑史或鉴赏指南的框架，从哲学、美学与心理学视角，探讨建筑与人类幸福的内在关联。其核心观点认为：建筑不仅是物理空间，更是人类理想生活方式的物质化表达。建筑通过形态、材料与设计“诉说”特定生活理念，反映居住者的精神追求与情感需求，并潜移默化地影响情绪与自我认同。作品强调建筑作为“自我渴望的隐喻”，成为个人价值观与幸福观的外在投射。
目录
中文版序言
一、建筑的意义
二、我们应建造何种风格的建筑？
三、会讲话的建筑
四、理想的家
五、建筑的美德
六、土地的承诺
致谢
译后记
中文版序言
阿兰·德波顿
假如我们对建筑的外观根本无所谓的话倒真是省了心，可很不幸，我们事实上极易受到周围环境的影响。“美”在很大程度上主导着我们情绪的变化。当我们称赞一把椅子或是一幢房子“美”时，我们其实是在说我们喜欢这把椅子或这幢房子向我们暗示出来的那种生活方式。它具有一种吸引我们的“性情”：假如它摇身一变成为一个人的话，正是个我们喜欢的人。假如我们不论身处何处，是廉价的汽车旅馆还是堂皇的宫殿，都能保持类似情绪的话事情也就好办了（想想如果我们不再需要重新装修我们的住房的话该省下多少钱），可不幸的是我们极易受到从我们周遭的环境中散发出来的那些电码般隐含信息的影响。这也就能解释我们为什么对建筑和家庭装潢会如此热中了：这些东西能帮我们确定我们是何许人也。
自然，建筑只靠一己之力并不总能使我们心满意足。证据就是哪怕身处田园牧歌的环境中我们仍可能心生不满。我们是否可以这样说：建筑只是向我们暗示出某种情绪，我们的内心如果太过纷扰的话就可能对其视而不见。建筑的功效就好比是天气：单是阳光明媚的一个好天就足以改变我们的精神状态——有些人为了距离阳光充足的气候更近一些会宁肯付出巨大的牺牲；可另一方面，如果你正麻烦多多（比如正深受爱情或职业问题的困扰），那么不论天多么蓝，建筑多么伟大，都无法使你展颜一笑。也正因此，你很难将建筑提升为一个需优先考虑的政治问题：它丝毫不具备清洁的饮用水或安全的食品供应那种斩钉截铁的优势地位。可是它仍然至关重要。
那么中国现今的建筑又是怎样的情况呢？二十世纪的绝大部分时间内，西方最主流的现代建筑师都认为努力赋予建筑以民族的特性是荒唐可笑的。他们无意创造可以归之为“墨西哥式”、“瑞士式”或“苏格兰式”的建筑作品。他们渴望一种如今称之为“国际风格”的东西，此种风格似乎正适合一个每天都因交通和信息革命而被压缩得越来越小的世界。他们希望他们的建筑不论是在纽约还是内罗毕，在悉尼还是里约热内卢都一式一样，因此他们避免采用那些只有极少数地域才能出产的珍贵材料，而是大量应用混凝土、钢铁或是玻璃之类，就连那些相对来说能引发联想和地域色彩的石头或黏土，他们都敬而远之。这些建筑师瞩望的是一个地域特色从他们的职业中完全消失不见的理性时代，就像他们在工业和产品设计领域已经做到的那样。不管怎么说，毕竟不存在民族风格的现代桥梁、电动剃须刀或是雨伞这样的东西。维也纳建筑师阿道夫·洛斯曾打过个比方：要求特别属于奥地利式的建筑就好比要求特别属于奥地利样式的自行车或电话机一样荒唐透顶。假如说科学和艺术是普适性的，那干吗要求建筑具有地域的不同？像亚特兰大和法兰克福这样的城市中的现代商务区就正是这些现代主义者梦想的缩影，你单从这些区域的建筑来判断绝对搞不清自己到了哪个国家。
然而在我们自己的旅行当中，我们却认识到，别的国家的建筑中最有吸引力的却正是区别于它的邻国的那些东西。我一踏上中国的土地，立即就被那些风格上的不同所吸引。在一个高速公路的加油站，我的目光紧紧盯住的是加油站那木质的覆层或是一家商店前立面中一块黑乎乎的粗糙石块。踏入一个全新国家的兴奋正是跟这些细枝末节紧密相连的，它们之于一幢建筑正如鞋子之于一个人：会意外而又强烈地透露出与众不同的性格。我在它们身上发见了民族特性的蛛丝马迹，激发你四处旅行的关键因素正在于此。它们正是与众不同的中国式幸福的许诺。这样的情感并非源于对民俗式异国情调的天真向往，而是来自一种希望：不同国土之间的真正差别应该在建筑层面上得到适当的表达。我期待那些能助我意识到我此刻正在此地而非彼地的路标、屋顶、窗户和整幢建筑。
然而，大多数中国当代的建筑却并不倾向于展现当地的地域特性。冷漠的写字楼支配着城市的地平线，它们呆板的外观无声地嘲弄着你为了来到这里所经历的千山万水。即便在相对而言的住宅区里，建筑也完全缺乏任何地域特征。在地产商兴建的新兴开发区内，每一幢房子所采用的材料和外观几乎跟世界上的任何其他部分一般无二。你在中国的建筑中却极少能发见中国的特征。
不过，对地域风格的渴望得到了确认后，马上就有个更大的问题需要解决：这种地域风格具体应该是什么模样。这个问题在别的国家曾以某些准神秘主义的方式得到过回答，就仿佛是说一个国家的边界线是以某种客观的方式划定的一样，认为建筑应该对某些不辩自明的个性作出解读，并被动地予以反映。
可事实上，没有一个国家曾专有过或始终锁定于一种风格。一个国家的建筑特性就像这个国家整体的民族特性一样，是创造出来的，而不是被动地由其国土决定的。历史、文化、气候和地理都会提供一个广阔的范围以供建筑选择与之产生回应的可能的主题。因此，争论的焦点就并非在于一个国家或民族的风格应该就是什么，而在于它能够表现为什么。建筑师拥有选择的特权，可自由地选择当地精神中那些他乐于相信的侧面予以表现。一种称得上有所传承的中国建筑或许应该是一种能够体现其所处时代与地域的某些最珍贵的价值观以及最高的雄心壮志的建筑——一幢可视作一种可行之理想体现的建筑。
一切设计与建筑作品，从议会大厦到一把叉子或一个茶杯，都在向我们讲述一种最适合在其内部或围绕其周围展开的特定生活。它们告诉我们某些它们鼓励其所有者具有并坚持下去的特定情绪。在为我们保暖及在机械的意义上帮助我们的同时，它们还提出一种敦请，促使我们成为特别的某种人。它们讲述的是某些特定种类的幸福。因此，将某幢中国的建筑描述为“美”的，其含义也就并非限于纯粹的美学喜好；它还暗示出你受到这幢建筑通过其屋顶、门把手、窗框、楼梯和家具促成的那种特定的生活方式的吸引。“美”的感受是个标志，它意味着我们邂逅了一种能够体现我们理想中的优质生活的物质表现。
一幢理想的现代中国建筑的品质可以比之于一个具有代表性的令人倾慕的中国人的品质。斯里兰卡建筑师杰弗里·巴瓦[1]曾表示他希望自己祖国的建筑能够体现他那个时代最开明的斯里兰卡人的见解和态度：它应该既能充分意识到这个国家殖民地历史的负担和特权，又不被这些东西所压倒；它应该敏于采用现代的科技而又能保持一种跟传统与信仰的关联。确实正是这样一种当代理想化的斯里兰卡人的形象，激发巴瓦在科伦坡市郊筑就了议会岛建筑群。这组建筑是当地与国际、历史与现代的综合体，屋顶采用的是前殖民时期佛教圣地康提的寺院与皇宫的宝盖顶形式，而内部则成功地综合了僧伽罗、佛教和西方特色。巴瓦的建筑不但为国家的立法机关提供了一个家，而且向我们这些外国人展示了一个现代斯里兰卡公民可能呈现的迷人形象。
要我来建议中国的新建筑应该是什么样子是决无可能的——而且非常冒昧无礼。不过，有一点似乎还是可以肯定的：你只有在弄清楚了中国想要成为什么样的国家以及她应该秉持什么样的价值观之后，才有可能来讨论中国的建筑应该是什么样子。
2006年12月初于伦敦
[1] Geoffrey Bawa（1919—2003）：杰出的斯里兰卡建筑师与风景园林设计师，获1999—2001年第八届阿卡·汗建筑奖。——译者
一、建筑的意义
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一条林阴道上的一幢联排式房屋。今天早些时候，这幢房子跟孩子哭大人叫的声音一起鸣响，不过自打最后的住户几小时前（背着书包）离开后，就剩它独自细品晨间况味了。阳光已经越过对面建筑的山墙，落地窗眼下正沐浴其中，屋内的墙壁涂上了一层浅黄，粗糙的红色砖墙立面也给晒得暖洋洋的。一粒粒尘埃在光线的照射下似乎正应和着一曲无声华尔兹的节奏起舞。门厅里可以听见几个街区之外繁忙市声的低语。偶尔，信箱会砰地打开，接纳一份可怜的活页广告。
这幢房子像是颇为享受这份空寂。一夜过后，它正在重新调整自己，清空它的管道，活动一下自己的关节。这个威严老迈的造物——钢筋铁骨，木头的腿脚安居在泥土的床上——已经久历风霜：无数个球撞击过它花园的侧翼，各道门都经历过盛怒下的摔打，走廊沿线都是练习倒立的支撑，还要承受电器设备的重量和悲叹，忍受初出茅庐的管子工在它内脏里胡钻乱探。一户四口之家荫庇于其间，外加地基周围的一群蚂蚁，每逢春天，烟囱里还有几窝刚孵化出来的知更鸟。它还借一个肩膀给挨着花园墙生长的脆弱（也许只是懒惰）的香豌豆做倚靠，后者则只顾跟一群来来去去的蜜蜂调情。
这幢房子已然成长为一位颇有见识的见证人。它参与过最初的郎情妾意，眼看着家庭作业的完成，它观察过刚刚出院尚在襁褓中的婴儿，它曾被深更半夜厨房里的秘密会谈吵醒。它经历过冬日的傍晚，那时它的窗户冷得就像是盛冻豌豆的袋子，也经受过仲夏的黄昏，那时它的砖墙得承受宛若新出的面包的热度。
它不仅是个物质的而且是个精神上的庇护所。它一直是个身份的卫护士。多少年来，它的主人去了又来，他们在房子里兜过一圈之后就会想起他们原本是谁。底层的石板诉说着安详和岁月的雍容，而厨房的碗橱则提供了沉着淡定的秩序与纪律的样板。餐桌，蒙着印有大棵毛茛图案的光滑桌布，则像是一阵顽皮心态的爆发，不过近旁板着脸的水泥墙面又将其中和了一下。沿着楼梯，那些小小的静物鸡蛋和柠檬又将你的注意力引向日常事物的复杂和优美。窗下的壁架上，一个插着矢车菊的玻璃花瓶能帮你有效地抵制沮丧的压力。楼上的一个狭窄的空房给你留出孵化新希望的空间，透过天窗你可以望见流云迅速地越过起重机和烟囱帽。
虽说这幢房子对住户的很多苦难束手无策，可它的每个房间却都见证了建筑所能带来的独一无二的幸福。
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然而对建筑历来不乏一定的疑虑。主要针对的是此一对象的严肃性，其道德价值及其造价。一些全世界最聪明的人士对装潢和设计毫无兴趣，反而孜孜于那些无形和虚幻的事物，这不能不令人深思。
据说古希腊斯多葛派哲学家爱比克泰德[1]曾质问一位因房子烧成了白地而伤心欲绝的朋友，“既然你很清楚是什么支配着宇宙，你怎么还这么放不下一堆砖瓦石块呢？”（他们的友谊又持续了多久则不详。）传说基督教隐士亚历山德拉在听到上帝的声音之后卖掉了房屋，将自己关在一个坟墓里，再也不看外面的世界，而她的同道中人西特的保罗隐士则睡在没有窗的泥窝棚地上的一条毯子上，而且每天吟诵三百句祷文，只有在听说还有个圣人每天吟诵七百句祷文而且睡在棺材里之后，他才觉得痛苦不堪。
这类的苦行在历史上可谓屡见不鲜。1137年春，西多会的修士明谷的圣伯尔纳[2]一直绕着日内瓦湖旅行，却竟然没有注意到湖的存在。与此类似，四年后在他的修道院里，圣伯尔纳讲不清楚餐厅区域是否有个拱顶（事实上有）以及他自己教堂的高坛处有几扇窗户（三扇）。一次造访多菲内的加尔都西会时，这位圣伯尔纳令他的主人们大吃一惊，因为他是骑一匹华丽的白马抵达的，这可跟他宣誓秉持的苦修价值观正相抵牾，他却解释说这只动物借自一位富有的叔父，而在穿越法兰西整整四天的旅途中他竟然压根没注意到它长什么样。
[1] Epictetus（约公元55—约135）：他遵从早期的斯多葛派，用宗教语气宣传其学说，本身并无著作，其学说由学生阿利安在两部书中传述，一为《谈话录》，一为《手册》。——译者
[2] St. Bernard of Clairvaux（1090—1153）：天主教西多会修士、神秘主义者。在政治、文学、宗教等方面对西方文化有重大影响。在《〈雅歌〉讲道集》中阐明他的中心思想，即“惟有纯真地爱上帝才能充分认识上帝”。——译者
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话又说回来了，人类力图将物质世界塑造得优雅完美的坚持一直以来就与这类坚决蔑视视觉经验的努力旗鼓相当。人类为了雕梁画栋不惜扭伤了腰，为了在桌布上刺绣出动物来宁肯累花了眼。他们放弃周末的休息将不雅观的电缆线藏在架子后面。他们不惮其烦地琢磨什么样的厨房操作台才算合适。他们一直想象能住进杂志上登出来的那些贵得离谱的豪宅，然后又自觉感伤，感觉就像在拥挤的大街上跟一个迷人的陌生人擦肩而过。
我们似乎既受制于一种罔顾我们的感觉、麻木我们自己以安于我们环境的欲望，又有一种相反的冲动，要认同跟我们的个性必然联系在一起的广度，要跟我们所处的位置一起改变。一个丑陋的房间几乎能使任何一种针对生活的不完满而生的散漫疑虑固定成型，而一套光照充足、铺着蜜色石灰石地砖的一居室则能为我们心中的不论何等期望都加增信心。
对建筑之意义的信仰建基于环境的改变会导致我们自身的改变这样一种观念，不论是好是坏——以及建筑就是为了向我们生动地展示出我们理想的状态可以是什么样子的这样一种确信。
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我们有时会急于赞美我们的周边环境带来的影响。在捷克共和国一幢房子的起居室里，我们看到一个实例：墙壁、椅子和地板如何能综合到一起产生一种气氛，在这种气氛中我们身上最好的侧面都特别容易展现出来。我们遂忙不迭地心怀感激承认一个单间所拥有的魔力。
建筑可以向我们生动地展示出我们理想的状态可以是什么样子：
密斯·范·德·罗厄，用餐区，吐根哈特宅，布尔诺，1930
不过对建筑的敏感也有很成问题的方面。如果一个单间就能改变我们的感受，如果我们的幸福就仰赖墙壁的颜色或房门的形状，那么当身处那些我们不得不观看和居住的绝大多数地方时，我们身上又会发生什么？当待在一幢窗户像监狱、地毯满是污迹、窗帘是塑料的房子里时，我们会经历怎样的情感体验？
我们之所以能对大部分环境视而不见，正是为了避免不断引发的苦恼，因为我们永远不可能远离潮湿的污迹和开裂的天花板，不可能远离支离破碎的城市和锈迹斑斑的船坞。我们无法不加选择地对那些我们无力加以改善的环境保持敏感——结果只能睁一眼闭一眼。如果响应斯多葛哲学家或日内瓦湖畔的圣伯尔纳的态度，我们就会发现自己会认同，从根本上而言，一幢建筑到底是什么尊容，天花板上有什么东西或者墙壁上刷的是什么漆，实在没什么大不了——这种超然的表白与其说源自对美的漠然，毋宁说是为了躲避假如我们直面美的太多缺失所必然产生的悲哀。
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对建造伟大建筑的雄心的疑虑从来不乏理由。建筑物很少能将建造它们所要求的种种努力体现出来。面对破产、延误、恐惧以及它们扬起的灰尘，它们一概羞答答地默不作声。那副漠不关心的面孔正是它们魅力的一种惯常的特征。只有当我们想在建造中插上一手时，我们才会陷入无尽的折磨：要说服各种材料和别的人手共同为我们的设计服务，要确保两块玻璃天衣无缝地拼合起来，确保一盏灯齐整地挂在楼梯顶上，确保锅炉一点就着，确保水泥柱子毫无怨言地嫁给房顶。
即便我们已经实现了我们的目标，我们的建筑仍具有一种将再度迅速地分崩离析的恐怖倾向。走进一幢刚刚装修好的房子你就会感到一种先入为主的沮丧——它迫不及待地要走下坡路：谁知道墙壁多快就会出现裂纹，白色碗橱多快就会变黄，地毯多快就会弄脏。对于任何期望着建筑工人能完成他们工作的人，古代的废墟都提供了一种充满冷嘲的教训。庞培古城的住户当初想必自豪得不得了。
弗洛伊德在他一篇题为《论无常》（1916）的论文中曾忆起他跟诗人里尔克一道在白云石山散步的情景。那是个优美的夏日：鲜花盛开，颜色亮丽的蝴蝶在草地上翩翩起舞。这位精神分析学家很高兴来到了户外（整个星期都阴雨不断），可是他的同伴走起路来却垂着头，眼睛盯着地面，整个远足自始至终都沉默寡言。并非里尔克对身边的美景视而不见，他只是对世间万物都是多么短暂无常无法释怀。用弗洛伊德的话说，他无法忘记“这所有的美景注定要湮灭，冬天一到它就荡然无存了，就像所有人类的美以及所有人类所创造或可能创造的美一样”。
弗洛伊德却很不以为然；对他而言，只要具有爱任何美好事物的能力，不论它有多么脆弱，都是一种精神健康的证明。不过里尔克的思维方式，虽说有些不合时宜，却清楚地表明了美的稍纵即逝、短暂无常对于那些完全痴迷于美的人士而言，是多么心有戚戚、黯然神伤。这种天性抑郁的爱美狂能在窗帘样品下面看到虫蚀的小洞，刚看到计划就预见到破产。他们会在最后一刻取消跟房地产经纪的约会，因为意识到那幢已经出价的房子，以至于整个城市甚至人类文明本身都将毁灭坍塌，碎砖残瓦上将爬满得胜的蟑螂。为了不愿眼睁睁看着他们热爱的对象慢慢分崩离析，他们会宁肯租个房间或住在一只桶里。
在极端状态下，对建筑的狂热也可能使我们变为爱美狂和偏执狂，以博物馆警卫的警觉看着自己的房子，手里拿着块湿抹布或是海绵在每个房间里巡逻找寻污迹。这些爱美狂别无选择，只能放弃小儿女的陪伴，而且在跟朋友们聚餐时只能不理会大家的谈话，为的是集中精力注意看是否有人会靠到墙上无意中在上面留个头印。
以一种健旺的精神拒不赋予几个偶然的污点以真正的意义是令人愉快的。不过，爱美狂们也迫使我们认真考虑一下：幸福有时候是否并不在于有没有一个指痕，在某些情境下美和丑是否并非只有一线之隔，单单一个痕迹是否并不能毁掉一面墙，一处错笔是否并不能毁了一幅风景画。我们应该感谢这些敏感的心灵以一种戏剧化的诚实为我们在诸多相互冲突的价值中指明真正的对立：比如，对优美建筑的依恋与对多子多福、关爱有加的家庭生活的追求。
古代智者们建议我们不要将我们的期望值建立在任何有朝一日可能被熔岩吞没或被飓风掀翻，可能被巧克力污迹毁掉或是易吸葡萄酒渍的东西之上，实在称得上聪明之至。
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建筑在创造幸福的能力方面——我们之所以如此关注建筑端赖于此——也极不稳定，这又是其复杂性的表现。一幢迷人的房子有时可能会使昂扬的情绪更上层楼，可在很多情况下哪怕是最宜人的环境也无法驱散我们的悲伤或厌世。
哪怕我们正站立的楼面是由天涯海角的采石场进口的石料砌就，哪怕精雕细琢的窗框漆成凝神静气的灰色，我们仍可能感到焦虑和妒忌。我们内心的节拍器可能对工人们费心劳力建造的喷泉或培育的一列整齐对称的橡树毫无感应。我们在一幢杰弗里·巴瓦或路易斯·卡恩设计的房子里也会陷入小气的口角并以离婚的威胁而告终。房子会邀请我们以我们自觉无力唤起的情绪进入其间。最高贵的建筑有时候也不如一次午睡或一片阿司匹林对我们更管用。
那些耗费终生的精力力图创造建筑之美的人士只会再清楚不过地认识到他们的努力不过是徒劳。约翰·罗斯金在对威尼斯的建筑进行过一番巨细靡遗的研究后，在一阵抑郁的彻悟中他不得不承认，事实上没有几个威尼斯人似乎因他们居住的这个城市而得到提升，而这也许堪称世上最美丽的城市画卷。沿着圣马可教堂（罗斯金在《威尼斯的石头》中将其描述为“一本国教祈祷书，一本巨大的插图本弥撒书，用雪花石膏而非羊皮纸装订，用斑岩柱子而非珠宝装饰，里里外外用珐琅和黄金的字母写就”）一路下去，他们泡在咖啡馆里，看报，晒日光浴，相互斗嘴和扒窃，而高居于教堂的屋顶，“基督和天使的塑像正俯视着他们”，只可惜谁都不会在意。
建筑因为赋有一种既不可靠又经常是无以名之的力量，它将总是拙劣地跟对人类资源的实利主义要求相竞争。要想证明拆毁并重建一条鄙陋而又耐用的街道物有所值该有多么困难。在面对更加切实的各项需要时，不得不为了矫正一根扭曲的路灯柱子或是重装一个不相搭配的窗框而进行辩护该是多么尴尬。美丽的建筑丝毫不具备一种疫苗或是一碗米饭那种毫不含糊的益处。其建造与否由是也决不会成为政治上的主导事件，因为即便整个人造世界通过不懈的努力和牺牲都能以圣马可广场为摹本，堪与其比肩，即便我们剩余的人生都在圆厅别墅[1]或是“玻璃天堂屋”中度过，我们仍经常难免精神沮丧。
[1] Villa Rotonda，1550—1551年意大利著名建筑师安德烈亚·帕拉弟奥在维琴察附近建造的最著名作品，其特点为平面完全对称，四面各有六柱的柱廊，中央圆厅有穹顶。——译者
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美丽的房子非但当不得幸福的保证人，它们还因为不能提高居住于其间的住户的品格而遭致诟病。
似乎有理由假设人们拥有某些他们喜爱的建筑本身所具有的品质：如果他们敏于感受用不规则凿切的石块和浅色灰泥筑墙的古代农舍，如果他们能欣赏映衬在手工装饰的地砖上烛光的摇曳，我们就有理由期待他们也能被顶天立地的满架图书、散发出一种甜兮兮的尘土味儿的图书馆所吸引，他们就该满足于躺在地板上追寻一条复杂精细的土库曼地毯打结花边的来龙去脉，然后他们就将懂得什么是耐心和稳固，温柔和甜蜜，智慧和世故，怀疑和确信。我们会期望这样的爱美狂将致力于使他们的整个人生充满他们珍爱的对象所体现出来的价值观。
我们仍经常难免精神沮丧：
菲利普·约翰逊，玻璃天堂屋，新迦南，康涅狄格州，1949
不过，不论在理论上讲美与善之间具有怎样的亲缘关系，不可否认的是，在实际中，农舍和小屋，大厦和河畔公寓都曾接待过无数暴君和凶手，虐待狂和势利小人，接待过各种对环境表现出来的品质和他们的生活之间的分裂表示出一种令人齿冷的漠不关心的角色。
中世纪虔诚的绘画可能会力图提醒我们想起悲哀和原罪，它们可能试图将我们拖离傲慢和世俗追求，并在我们面对生活的神秘与艰辛时适时地将谦卑施与我们，不过在仆役长们传递小食品以及屠户们策划他们下一步行动时，它们虽就挂在起居室里却不可能主动提出抗议。
建筑可能蕴涵诸多道德意义；它只是没有权力强制推行。它只能提供建议而非制定律法。它更多地是敦请而非命令我们仿效其精神，而且无法防止它本身被误用。
我们应该有足够的心胸不要把我们自己的失败归咎于建筑，并尊重它们只能微妙暗示出来的建议。
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对建筑的疑虑说到底可能会集中于其声称具有的价值中实际上有多少属实。对优美建筑物的尊崇似乎并非一种我们将幸福的希望寄托其上的强烈渴望，至少在跟我们解决一个科学难题或是坠入情网，聚敛财富或是发动革命这样的结果导致的感受相比之时。这个领域成就甚少，耗费资源又太多，倘若真正深切关注这么一个领域，必然会使我们对人类竟然对其这么缺乏热情感到不安甚至有些丢脸。
一幢美丽的住宅在道德上的无所作为：
赫尔曼·戈林（着白衣者）在家中跟法国大使交谈，右立者为维耶曼和米尔希将军。
背景是《圣玛格丽特与圣多罗特娅》，德国（十五世纪），和卢卡斯·克拉纳赫的《卢克雷蒂娅》（1532）
在其徒劳无益方面，建筑跟园艺的老一套差堪比拟：对门把手或天花板装饰线的兴趣并不比对玫瑰或熏衣草花期的关切更可笑。断定人类必然还有更伟大的事业值得奉献自我是可以谅解的。
不过，在碰到某些困扰了情感以及政治生活的更加苛酷的挫折之后，我们对美的意义，对于完美之岛的评估也许可以更加宽容一些——在其中我们可以发现一些我们一度希望能够永远拥有的理想之回响。生活也许不得不在我们能够开始恰当地欣赏其更加微妙的献礼之前，将自身的某些真正的悲剧性色彩展示给我们，不论是以挂毯还是科林斯柱式，是以板岩地砖还是一盏灯的形式呈现。相爱的年轻夫妇不太可能驻足欣赏一堵风雨侵蚀的砖墙或是通向门厅的一道倾颓的楼梯栏杆，对这类受到限制之美的漠视正是可能获致更加发自内心的、确定性的幸福这一乐观主义信念的必然结果。
也许只有当我们已经在自己的生活中烙上了无法抹去的印记，有过一次失败的婚姻、一直人到中年都壮志未酬或痛失爱人之后，建筑才会开始给予我们某些货真价实的影响，因为当我们说到被一幢建筑“感动”时，也正是暗示一种由化身为建筑结构的高贵品质与我们明知存在这一品质的更悲哀、更广阔的现实之间的对比产生的一种苦乐参半的感情。我们因看到美而哽咽欲泣，是因为我们清楚地知道它使我们体会到的这种幸福实在只是例外。
生活通常并非如此：
肯·沙特尔沃斯，新月宅，威尔特郡，1997
桑德罗·波提切利，《圣母圣婴与八位歌唱的天使》，1477
德国神学家保罗·蒂利希在他的回忆录中说，尽管他父母和老师费尽了教育手段，作为一个娇生惯养、一无挂虑的年轻人，艺术却总是无法打动他。然后第一次世界大战爆发，他被征入伍，在暂离军营的休假中（他所在的营将有四分之三的人员战死），他为避暴雨进入了柏林的腓特烈大帝博物馆。在楼上一个很小的画廊里，他与波提切利的《圣母圣婴与八位歌唱的天使》不期而遇，当他的目光与童贞马利亚那睿智、柔弱、悲悯的凝视相遇时，他竟不可抑止地泣不成声。他经历了他描述为“启示录般狂喜”的一刻，他因这幅画所具有的异乎寻常的温柔气氛与他在战场上学到的残酷教训之间的反差而泪流满面。
众多美的事物正是在跟痛苦的对话中获得它们价值的。历经一番苦痛竟成了欣赏建筑之美的非同寻常的先决条件之一。也许在所有其他的要求之外，我们须得具备一点悲痛才能真正被建筑之美打动。
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因此，要想严肃认真地对待建筑，需要我们首先满足某些异乎寻常又艰辛繁重的要求。它要求我们认同我们的环境是能够对我们产生影响的这一观念，哪怕它们是由聚乙烯材料建造，而且维护起来既昂贵又费时。意味着承认我们易于受到墙纸颜色的影响，承认我们的人生态度会因为乱糟糟的床单而脱轨。同时，也意味着要承认建筑在解决我们的不满或防止罪恶在它们眼皮子底下发生这些方面的作用实在微乎其微。建筑，即便在其最完美的状态下，对事物的状态也只能构成一种微不足道、极不完善的（昂贵，容易损坏而且在道德上极不可靠）的异议。而且更加尴尬的是，建筑要求我们去设想幸福也许经常具有一种朴素无华、反英雄主义的特质，它可能就隐身于在旧地板上跑过或晨光倾泻在一面灰泥墙上的那一刻——那些平淡无奇、稍纵即逝的美的场景之所以能打动我们，正是因为我们认识到了它们上演的背景是多么灰暗。
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但是如果我们接受了这一问题的合法性，马上又会冒出一系列有争议的新问题。我们将不得不面对众多建筑史聚讼不休的那个中心问题。我们将不得不自问：究竟什么样的建筑才称得上是美的。
路德维希·维特根斯坦就深谙这一挑战的重大意义，他曾为了给维也纳的姐姐格蕾特造一幢房子放弃了三年学术研究。“你认为哲学很难，”这位《逻辑哲学论》的作者道，“可我告诉你，跟成为一个优秀的建筑师相比它根本算不得什么。”
二、我们应建造何种风格的建筑？
什么样的建筑是美的？现代以来这已经成为一个不尴不尬而且可能无法回答的问题，美这个概念本身就注定会引发徒劳无果而且幼稚可笑的争论。谁有资格宣称知道什么是美的？谁又能在相互矛盾的不同风格间做出裁决或面对别人不同的品位捍卫其中的一种？创造美，曾一度被视为建筑的中心任务，如今却早已从严肃的专业讨论中人间蒸发，引退为一种让人摸不着头脑的私人化需要。
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懂得如何把建筑造得美并非一直都这么困难。在西方历史有所间断的一千多年中，一幢美的建筑就是一幢古典建筑的同义语，结构上要有一个殿堂的前部，有装饰性的廊柱，有不断重复的比例以及对称的立面。
古典式样诞生于古希腊，古罗马复制并发展了这种风格，然后，经过一千年的断层之后，文艺复兴时期意大利的受教育阶层重新发现了它。古典主义遂由亚平宁半岛向北向西传播，于是带上了各地的口音并以各种新材料表现出来。古典建筑遍地开花，从赫尔辛基直到布达佩斯，从萨凡纳一直到圣彼得堡。其精神更进一步应用至室内，出现了古典的椅子和天花板，古典的床和浴室。
虽然历史学家更感兴趣的是古典主义各种变形之间的区别，不过最引人注目的还是其共同点。千百年来，对于如何造一扇窗户或一道门，如何建柱子和有山花装饰的正面，如何将各个房间与走廊连接起来以及如何铸造铁制部件塑造装饰线条都几乎没有任何疑义，文艺复兴时期的学者-建筑师将其定为法规，通过样本图册一直推广传布至普通的建筑工人之手。
这一共同标准的约束力是如此强大，结果每个城市都通过广场和林阴道的接续和延伸成为一个风格统一的整体。这种可追溯至德尔斐的阿波罗神庙的美学语汇一直泽及爱丁堡的会计师和费城的律师私宅。
古典主义的建筑师及其主顾极少有人会感到独立创新的动力。忠实于经典才是真正重要的；重复就是标准。当罗伯特·亚当设计凯德尔斯顿府邸（1765）时，将君士坦丁拱门（约315）的精确复本插入其后立面的中央正是他颇值得自傲的一点。托马斯·汉密尔顿的爱丁堡文法学校（1825）虽由暗淡的灰色克雷格莱斯的砂岩筑成，坐落在阴沉的苏格兰天空之下并用钢梁支撑房顶，却因其高超地模仿了雅典的多里斯式帕台农神庙（约公元前438）的样式备受赞誉。托马斯·杰斐逊为弗吉尼亚大学设计的校园位于夏洛茨维尔，理直气壮地模仿了罗马的福耳图那神庙（约前100）和戴克里先浴场（公元302），而约瑟夫·汉瑟姆为伯明翰设计的新市政厅（1832）虽位于一个工业城市的中心，却忠实地复制了尼姆的罗马时代的卡雷神庙（约130）。
古典柱式标准：
德尼·狄德罗主编，《百科全书》建筑图版，1780
美的共同标准：
（老）约翰·伍德，女王广场，北立面，巴思，1736
君士坦丁拱门，罗马，约公元315
罗伯特·亚当，凯德尔斯顿府邸，背立面，1765
由是，近代早期人造世界的很大部分，至少从外表看来，都没有动摇罗马皇帝马可·奥勒利乌斯时代的众多建筑原则，神奇得简直像是借尸还魂。
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至于相对来说较比简单廉价的房屋，也有一个最适合怎么造的一致原则，虽然这个原则并非源自任何一种共通的文化观，而只是由于受到一大堆限制非如此不可。
卡雷神庙，尼姆，约公元130
约瑟夫·汉瑟姆，市政厅，伯明翰，1832
最重要的限制就是气候，要抵御它技术成本太高，所以通常由气候来决定如何最经济地垒起一堵墙、搭起一个房顶或粉刷外立面。运输成本的高昂同样也限制了风格上的选择，迫使大部分住户毫无怨言地就地取材，不论是石头、木头还是泥浆。旅行的困难还妨碍了其他建筑方法的传播。印刷费用的昂贵决定了极少有人哪怕是通过画片见识过世界上其他地方的房子是什么模样（这也解释了为什么在那么多早期北欧的宗教画中，耶稣的诞生地看起来就是间瑞士农舍）。
种种限制孕育了强烈的建筑地域特征。在特定的范围内，房子千篇一律全由某种特定的本地材料筑成，如此一来，只要隔一条河或是一座山，房子可能就会大不相同。也因此你一眼就能区分出肯特郡与康沃尔郡一幢普通住房，或是汝拉山里跟恩加丁山谷的农场之不同。在大部分地区，房子会按照一贯的方式继续造下去，就地取材，根本谈不上什么美学上的自我意识，只不过为住户提供一个遮风避雨的立锥之地。
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然后，在1747年春，一位性喜奢侈生活、蕾丝衣领和小道消息，带点女性气质的年轻人买下了一位前马车夫位于泰晤士河畔特威克纳姆四十英亩土地上的一幢农舍——并着手为自己建造了一座小别墅，结果严重挑战了什么样的房子才算美的主流意识。
这位年轻人唤作霍勒斯·沃尔浦尔，是英国首相罗伯特爵士的幼子，面对他的新房产，一座帕拉弟奥式的宅邸，任何建筑师给出的方案可能都是因袭传统的，也许有点像他父亲的宅邸，位于北诺福克海边的霍顿大厦。不过在建筑方面，沃尔浦尔也像在衣着、言谈和职业选择上一样以与众不同自傲。尽管他受的是古典教育，他真正的兴趣却在中世纪，他着迷于毁弃的修道院、月光皎洁的夜晚、墓地以及（尤其是）顶盔贯甲的十字军骑士的形象。沃尔浦尔因此决定要为自己建造全世界第一座哥特式住宅。
由于在沃尔浦尔之前从没有人尝试将中世纪的宗教风格应用于室内装饰，所以他一定得足智多谋、长袖善舞才行。他将壁炉做成坎特伯雷大教堂布希耶大主教的陵墓式样，他图书室的书架拷贝的是西敏寺“瓦伦斯的埃梅尔”的坟墓，而他正厅的天花板设计则取自亨利七世的礼拜堂的四叶式分格和蔷薇花饰。
大功告成之后，性喜张扬的沃尔浦尔遂广邀旧雨新知前来参观，其中包括当地大部分权贵士绅。犹嫌未足的他还印行了参观券，供普通公众参观之用。
极少有人哪怕是通过画片见识过世界上其他地方的房子是什么模样：
思茅海泽宅，滕特登，肯特郡，十六世纪早期
对住宅之美的一种新理解：
霍勒斯·沃尔浦尔，草莓山，特威克纳姆，1750—1792
长画廊，草莓山
沃尔浦尔很多吃惊匪浅的宾客在参观之后，开始琢磨他们是否也敢于抛弃古典样式转求哥特式住宅。这一时尚一开始并未广为流传，只偶尔应用于某些海边或乡间别墅，不过，不出几十年，一场趣味上的革命就开始启动，并将彻底动摇古典准则赖以建立的核心前提。哥特式建筑开始在英国出现，然后横扫欧洲和北美。沃尔浦尔在草莓山开风气之先才不过五十年的时间，这种风格就超越了其原本不过是业余爱好者个人偏好的源起，成为一种非常严肃和重要的建筑理念，甚而至于哥特式建筑的拥护者开始宣称——跟此前古典主义者的做派没什么两样——他们的风格是所有建筑风格中最高贵最合理的，对于诸伟大民族而言，不论是其私人住宅还是议会和大学建筑，都堪称理想之选。
所有建筑风格中最高贵最合理之选：
伊姆雷·施泰因德尔，议会大厦，布达佩斯，1904
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促成哥特式建筑再度复兴的那些因素——更强烈的历史意识、交通条件的改进、求新求变的新兴客户——很快就激发出对其他时代与地域的建筑风格的好奇。至十九世纪初，在大部分西方国家，任何考虑造幢房子的人对于房子的外观都具有了空前多样的选择。
建筑师们夸口可以造出印度、中国、埃及、伊斯兰、提洛尔或詹姆斯时期等等各种风格的建筑，或者上述各种风格的随意混合。这些全新的博学建筑师中有一位最多才多艺的，是个唤作汉弗莱·雷普顿的英国人，据说他能为尚未拿定主意的客户提供众多风格的详细建筑图样供他们挑选。
针对那些收入没这么高的人群，开始编订全新的建筑图样手册，其中最流行的是约翰·劳登的《村舍、庄园和别墅建筑百科全书》（1833），为自建房屋者提供能使他们造出全世界任何地方的房屋的各种设计图，由此为开端，地区性的建筑风格迅速被扫除干净。
房地产发展进程中的变化促成了折中主义的盛行。在十八世纪，伦敦，如同欧洲大部分城市一样，最先是通过贵族地主的努力得到拓展的，他们用自己的名字给那些广场命名，如同将名字刻在他们旧居的农场和土地上一样：南安普敦勋爵，贝德福德伯爵，理查德·格罗夫纳爵士以及波特兰公爵。这些贵族拥有共同的趣味：他们喜欢拉丁文和希腊文，他们都是西塞罗和塔西佗的弟子，他们都毫不含糊地拥护古典风格。当贝德福德伯爵于1776年出版因他本人得名的广场的建筑合同时，他制订的条款表现出他对古典和谐的近乎疯狂的热中，详细规定了每层楼的高度，每个窗框的深度，砖的颜色以及用于铺设地板的特定种类的木材（“梅梅尔或里加木料，而且要没有一滴树液”）。伯爵大人对古典主义的比例和精确性如此用心，他经常一大早爬起来就拿着一把园艺剪刀出来以确保他广场中央的灌木生长得绝对均衡对称。
任选你新家的风格：
汉弗莱·雷普顿，《住宅图样》，1816
从左至右：瑞士风格和旧式英国风格的农舍选自约翰·劳登，《村舍、庄园和别墅建筑百科全书》，1833
不过在接下来的那个世纪，虽然对住宅的需求量猛增，王室和贵族却退出了投资性的房地产市场。紧随其后的却不再是典型的西塞罗或塔西佗的读者。他们更多的是一门心思求新求变的企业家。他们本能地轻视古典传统那种尚武的严肃和节制，力图通过他们发展出来的轻松愉悦以及生机勃勃来争取客户，普利茅斯的一条街道就是其典型的代表，在不过几百米长的范围内坐落着一排罗马科林斯式联排房屋，一座多里斯式市政厅，一座东方式小礼拜堂，一对爱奥尼亚风格的私人住宅以及一座埃及式图书馆。
正在消失的美的古典主义原则：
贝德福德广场，伦敦，1783
美的新形象：
约翰·福尔斯顿，克尔街，德文波特，普利茅斯，1824
沃德堡前立面，斯特兰福德湾，1767
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然而，不受限制的选择所造成的惟一问题就是它距离完全的混乱并不遥远。
这种自由中隐含的危险首次并备受关注地爆发于北爱尔兰沿海一个安静的海湾中：十八世纪中期，当地一对贵族夫妇决定为自己造一幢房子。班戈子爵与安妮·布莱夫人都热中于建筑，却在建筑风格上各持己见，互不让步。子爵是位古典主义者。他想要那种有三个开间、嵌入式柱子、帕拉弟奥式比例以及窗户上有托臂三角墙的住宅。而安妮却更热中于哥特式，更喜欢带有尖塔的城垛式房顶、中间突起的窗户以及四叶装饰。她已经听说了草莓山的天花板，非常向往自己也能拥有几块这样的天花板。两人的争执逐渐升级并陷入僵局，直到这对夫妇的建筑师以所罗门式的天才找到了一个解决办法：将房子一分为二。前半部以古典风格建造，后半部则采用哥特式。这种折中在室内也得到延续，音乐室和楼梯井在感觉上是古典主义的，饰以多里斯式的中楣和柱子，而闺房和私室则充满哥特风，具有扇形穹顶的天花板以及尖角拱形的壁炉。
