沃德堡后立面
敏感的批评家被震惊了，脑子里有了这样的建筑，他们开始寻求重建建筑外观通用规则的道路。“建筑已然成为一个狂欢节，我们深受其苦，”奥古斯塔斯·普金在1836年抱怨道。“个人趣味恣意妄为。每个建筑师都有他自己的理论。”1828年，一位叫亨利希·许布施的德国年轻从业者出版了一本书，这本书的标题正表现出整个时代的进退两难：《我们应建造何种风格的建筑？》。一定得有个办法用以解决哥特式、旧英国式以及瑞士风格的拥护者之间的争执；一定得有个办法让我们知道是否该用古埃及或中国的椅子装饰餐厅；知道该支持安妮夫人还是班戈子爵——从而确保房子再也不会造得非驴非马。
可是这样的原则到哪里去找？我们到底应该建造何种风格的建筑？
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最终成形的答案并非真的答案；反而更像是一种警告，首先，它或许跟这个问题本身毫不相干甚至完全对它置之不顾。
在建筑中禁止讨论美与不美的问题是由新一代的人们和工程师强加于其上的，他们在十八世纪晚期才得到专业方面的认可，不过已经迅速上升为工业革命新兴建筑业的中坚力量。他们熟知钢和铁、平板玻璃和混凝土的技术，他们以其桥梁、火车站、高架渠和船坞的建设引起大家的兴趣、激起人们的敬畏。而比他们的能力更加新奇的也许是他们在完成这些工程时似乎从来都没关心过最好该采用何种风格这一事实。在造桥时，他们尽其所能考虑的是如何设计出跨度最宽、重量最轻、花费最少的桥架。他们造火车站时，最关心的是如何造一个能让蒸汽安全排放、能大量采用自然光并能适应大量旅客持续进出的大厅。他们要求厂房能容纳庞大笨重的机器，要求蒸汽船能承载着心焦的旅客准时横渡辽阔的海洋。可他们像是没太操心船的上层画廊里是不是该有一组科林斯或多里斯式的柱头增点雅趣，火车头的末端弄上条中国龙是否能添点喜气，或者郊区的煤气场是否该建成托斯卡纳或伊斯兰式样。
然而，尽管他们对此漠不关心，这些科学的新人却似乎能够建造出他们那个混乱的时代中最令人难忘以及在很多方面最有魅力的建筑。
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工程师的哲学公然违抗了建筑业曾经代表的一切。“将有用的、实际的、功能性的转化为美的，这就是建筑的职责所在，”卡尔·弗里德里希·申克尔如此坚持。“建筑之区别于单纯的造房子，就在于它的装饰性，”乔治·吉尔伯特·斯科特爵士如此回应。如果说威尼斯的总督宫配得上称为伟大的建筑，那不是因为它的屋顶不漏水或它为威尼斯的公务员提供了足够数量的会议室，而尤其在于，建筑师们自卫性地暗示，它的房顶满布雕塑，它的外立面在白、粉两色砖块的安排上精致优雅，而且整个建筑深思熟虑地遍布精细、精巧、精锐的拱顶——这种种细节在一位巴黎综合工科学校或是德累斯顿工程学院的毕业生的设计中都绝无立足之地。伟大建筑的本质就在于那些在功能上并无必要的元素。
无关乎美学：
约翰·福勒，本杰明·贝克，福思铁路桥，中央大梁的建设，1889年9月
“将有用的、实际的、功能性的转化为美的，这就是建筑的职责所在”：
总督宫（细部），威尼斯，1340—1420
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工程学的原则或许斩截地跟建筑学原则正相抵牾，不过十九世纪少数坦白的建筑师仍认识到工程师们能够为他们的最终得救提供关键性的锁钥——因为这些人拥有的正是他们极度缺乏的：确定性。工程师们立足于一种显然无懈可击的方法，用以评估一个设计的明智与否：只要一个建筑的结构能有效地履行其机械功能，他们就能确信地宣称它是正确和诚实的；而如果它背上了不起支撑作用的柱子、装饰性的雕塑、壁画或雕刻等等负担，那它就是错的，就是不道德的。
将对美的谈论置换为对功能性的考量，保证了将建筑从关于美学的复杂而又没有定论的争执的沼泽中解放出来，转而追求一种没有争议的技术性事实，也由此确保了对于一个建筑外观的争论将可能和对于一个简单代数方程式的答案的争论同样具有专属性。
在功能性原则作为一种新的衡量原则确立之后，整个建筑史都将被重新考量，建筑史上的杰作也将放在诚实与谬误的相对比例中重新评价。罗马人因他们加诸圆形大剧场之上的柱子被判为不诚实，因为这些雕琢精美、价值不菲的石头只假装起到支撑上面数层建筑的作用，而任何工程师都能看得出来，事实上支撑起整个建筑的只有那些拱门。
同样，约翰·巴尔塔萨·诺伊曼在班茨的菲尔采黑利根朝圣教堂的所有方面都撒了谎。其内墙看来像是撑起了整幢建筑，但承重的担子事实上是由一个分散而且隐蔽的结构承担的。就连诺伊曼那彩绘的穹顶也压根不是真正的屋顶，而只是一张依偎在真正的传统倾斜屋顶设计之下的粉饰灰泥表皮。
虚假的天花板：
约翰·巴尔塔萨·诺伊曼，菲尔采黑利根朝圣教堂，班茨，1772
查尔斯·科克里尔，阿什莫林博物馆和泰勒里安学院，牛津，1840
与此类似，查尔斯·科克里尔也被裁定为在设计牛津的阿什莫林博物馆和泰勒里安学院时几乎可耻地不实和浪费。他的罪名是堆积了大量爱奥尼亚式柱子，它们围绕在建筑外围，本来可以承受四层石造建筑的重量，实际上却只托着几个花盆和雕像，而将建筑真正的重量留给隐在墙内的另一组柱子承担。
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可是，如果建筑师为了将注意力完全集中于建筑的机械功能而摈弃了所有对美的兴趣，那么一幢房子会是什么样子？如果建筑师拿定主意要这么做，它应该类似萨伏伊别墅。
1928年春，一对名叫皮埃尔和爱米莉·萨伏伊的巴黎夫妇同四十一岁的瑞士建筑师勒科比西埃接洽，请他为他们及年轻的儿子罗歇在他们拥有的一块俯瞰塞纳河的林地上设计一幢乡间别墅，那片林地位于巴黎以西的普瓦西。此时的勒科比西埃在他的职业生涯中已经建造了十五幢私人住宅，并以其纯粹主义的建筑观赢得了国际声望。
选自勒科比西埃，《走向新建筑》，1923
“我们的工程师在他们的工作中健康又刚健，积极又实用，平衡又快乐，”他在《走向新建筑》（1923）一书中宣称，而“我们的建筑师却幻灭而且失业，要么自吹自擂要么怨天尤人。这是因为他们马上就再也无事可做了。我们已经没有到处树立历史纪念物的钱了。与此同时，每个人都需要洗澡！我们的工程师满足了这些需要，所以他们将成为我们的建筑师”。
勒科比西埃建议未来的房屋应该简朴、干净，专业、廉价。他对任何的装饰都深恶痛绝，以至于同情起英国王室以及他们每年去为议会两院开幕时乘坐的装饰华丽的金色马车。他建议他们把那个雕饰繁复的怪物推下多佛悬崖，换乘希斯潘诺-苏扎1911年款的赛车。他甚至取笑罗马这个教育、熏陶年轻建筑师的传统圣地，称其为“恐怖之城”、“半瓶子醋的地狱”以及“法国建筑的癌症”——因为它通过繁复的巴洛克式细节、壁画和雕塑违背了建筑的功能性原则。
选自勒科比西埃，《明日之城及其规划》，1925
对勒科比西埃而言，真正的、伟大的建筑——亦即最能体现功效的建筑——还不如说是四万千瓦的电力涡轮机或者低压通风机。在他的书中，他将原来的建筑作家为大教堂和歌剧院保留的篇幅让给了这些可敬的机器的照片。
曾有一位杂志的编辑请勒科比西埃为他喜欢的椅子起个名字，他将其命名为“驾驶座”，并描述了他有生以来第一次看到飞机时的情形，那是1909年春，在巴黎上空——飞行家德·朗贝尔伯爵驾机绕埃菲尔铁塔转了一圈——他将其视之为他一生中最重要的一刻。他评论说飞行的必备要求去除了飞机身上所有不必要的装饰，也因此无意中将其转变为成功的建筑作品。将一尊古典雕塑安置在一幢房子顶上就跟将其安在一架飞机上同样荒谬，他评论道，不过因为如果增加了这些累赘飞机必然无法飞行，它在使这种荒谬性昭然若揭这一点上更有优势。“飞机会抗议的，”他总结道。
选自勒科比西埃，《走向新建筑》，1923
不过，如果说飞机的功能是飞行，那么一幢房子的功能又是什么？勒科比西埃列了个最基本的单子（他向其读者保证其“科学性”），除此以外所有其他的野心都纯属“浪漫主义的蛛网”。他写道，一幢房子的功能是为了提供：“一、一个抵御冷、热、雨、贼以及喜欢窥人隐私之徒的庇护所。二、一个接收光亮和阳光的容器。三、适用于烹饪、工作和个人生活的特定数量的单间。”
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普瓦西一座小山顶上的墙后，一条砾石小径蜿蜒穿过茂密的树林，通向一块林间空地，空地中央立着一个细长的白色匣子，四周是长条的窗户，由一组细得不可思议的柱子撑离地面。萨伏伊别墅屋顶上的一个结构很像水塔或是煤气罐，细看才知原来是个带有半圆形护墙的露台。这幢房子看似一台精细加工出来的精密机器，某种用于未知目的的工业产品，它拥有无瑕的洁白表面，在晴朗的白天，反射阳光的强度不啻于爱琴海诸岛渔人的村舍。这幢房子看起来整个就像个外星访客，它屋顶上的装置随时都有可能接收到一个信号，然后它隐藏的引擎就会点火，慢慢地从周围环绕的树林和传统风格的别墅群中升起，开始其漫长的去往遥远星系的归家之旅。
科学与航空学的影响继续扩展至室内。打开钢制大门后就是一个干净、明亮、空旷得如同手术室的门厅。地板上铺着地砖，天花板上是光秃秃的灯泡，而且在大厅中间还有一个水池，邀请来宾在其间洗净外界的尘埃。房间里最重要的装置就是一个巨大的斜坡，两边有简单的管状扶手，通向主要的起居区。起居区里有个巨大的厨房，装备有当时所有的先进器具。自然光透过钢框的条状窗户洒满主要的房间。几个浴室是卫生学与运动狂的神祠；裸露的管道都能装备一艘潜水艇了。
勒科比西埃，起居室，萨伏伊别墅，1931
即便在这些私密的空间中，整个的感觉仍然是技术性的，是内敛的。没有任何无关或装饰性的东西，没有蔷薇花饰也没有装饰线脚，没有任何炫耀或点缀。天花板与墙面以完美的直角相交，没有任何起到柔化作用的边线。整幢房子采用的视觉语汇无一不源自工业，人工照明采用的是厂房的照明灯。几乎看不见家具的影子，因为勒科比西埃曾建议他的客户将室内布置保持在最低限度，萨伏伊夫人曾表示想在起居室里布置一把扶手椅和两个沙发，结果遭到设计师的严重警告。“如今的家居生活正在因为我们必须要有家具这种可悲的观念而陷入瘫痪，”她的建筑师抗议道。“这种家具观应该被连根拔掉，而以设备取而代之。”
“（现代人）需要的就是一个僧侣的斗室，有充足的光照供暖，还有一个他可以眺望星星的角落，”勒科比西埃写道。当建筑工人完工之后，萨伏伊一家有理由确信，至少在这幢他为他们设计的房子里，这些追求是完美地得到了实现。
勒科比西埃，萨伏伊别墅，普瓦西，1931
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受工程师们特有的精神支配，现代主义声称已然为建筑之美的问题提供了一个确定的答案：一幢房子的要义不在于美而在于实用。
然而，将房子难缠的外观与更加直截的性能问题干净利落地一刀两断，仍然不能真正地将问题解决。我们虽首先会将“功能”这个词跟有效地提供身体的避难所联系起来，但归根结底却不大会对一幢只能使我们免于风吹雨淋的建筑心生尊敬。
在面对几乎任何一幢建筑时，我们不但要求它起到一定的作用，还要求它呈现出一定的外观，要求它有助于满足某种特定的情境：或者虔诚或者博学，要么田园要么现代，或者商务或者家常。我们会要求它创造出一种或者安心或者兴奋，或者和谐或者保密的感觉。我们会希望它将我们与过去联系起来或者成为未来的一种符号，面对一个出了故障的浴室我们会抱怨，而如果位于第二位的美学与情感层面的功能丝毫未曾触及的话我们同样也会抱怨。
约翰·罗斯金为我们提出了一个更具包容性的建议，他认为我们在建筑中追求两样东西。我们希望它们能为我们遮风避雨。还有，我们希望它们能对我们讲话——只要是我们认为重要，需要被提醒的不论什么话。
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事实上，现代主义运动的建筑师正如他们所有的前辈，也想让他们的房子开口讲话。只不过讲的不是十九世纪。不是特权和贵族生活。不是中世纪或者古罗马。他们想让他们的房子讲的是未来，讲到未来所许诺的速度与技术，民主与科学。他们想让他们的扶手椅令人想起赛车和飞机，他们想让他们的灯具令人想起工业的力量，从他们的咖啡壶想到高速火车的推动力。
两组楼梯提升的是两种不同的精神状态：
左：小特里阿农宫，凡尔赛，1768右；萨伏伊别墅，普瓦西，1931
他们并非对建筑唤起情感的重要性视而不见；他们不能认同的是先前的各种建筑风格所激发的情感类型。
勒科比西埃为萨伏伊别墅设计的中央楼梯——正如别墅以南几英里之外安热-雅克·加布里埃尔为凡尔赛宫内的小特里阿农宫设计的古典凉亭一样——所要达到的目的绝非简单地把人带到楼上。他是试图藉此提升人的灵魂状况。
一个供演员们上演关于当代生存状况的理想化戏剧的舞台：
为1927年款梅塞德斯-奔驰车拍摄的广告，背景是勒科比西埃与皮埃尔·让纳雷设计的双子宅，白院社区，斯图加特，1927
现代主义建筑师所宣称的纯科学和理性方法也不过说说而已，他们与他们的作品之间的关系从根本上讲仍然是浪漫主义的：他们期望建筑支持一种吸引他们的生活方式。他们将家居建筑设置为一种舞台布景，供演员们上演关于当代生存状况的理想化的戏剧。
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现代主义者在美学方面的兴趣实在强烈，结果顺理成章地盖过了对效能的考量。萨伏伊别墅看起来也许像是一台实用的机器，可它实际上却成了一场但求艺术性的闹剧。光秃秃的墙面都是由工匠们用昂贵的进口瑞士灰浆手工做成，它们精致得好比缎带，热诚得好比某个反宗教改革教堂那镶金嵌宝的中殿。
按照现代主义者自己的标准来衡量，萨伏伊别墅的屋顶也同样，不过更具毁灭性地不诚实。勒科比西埃不顾萨伏伊一家的抗议，坚持——应该只站在技术与经济的立场上——平顶要优于尖顶。他向他的客户保证，平顶的造价更低，更易于维修而且夏天更凉爽，萨伏伊夫人还能在上面做做体操，免受底层散发的潮湿水汽之苦。可是萨伏伊一家搬进去之后才一个星期，罗歇卧室上面的屋顶就裂了缝，漏进来大量雨水，致使这个男孩胸部感染，而且转成肺炎，他最后在夏蒙尼的一家疗养院里住了整整一年才康复。在1936年9月，别墅正式完工的六年之后，萨伏伊夫人将她对这个平屋顶的感受在一封（水渍斑斑的）信里倾诉了一番：“大厅里在下雨，坡道上在下雨，而且车库的墙全部遭到水浸。更有甚者，我的浴室里也在下雨，它一遇到坏天气就会被淹，因为雨水直接就能从天窗漏进来。”勒科比西埃保证这个问题马上就能解决，然后不失时机地提醒他的客户，他的平顶设计在全世界范围内的建筑评论界得到了多么热情的评价：“您真该在楼下大厅的桌子上放个签名簿，请您所有的来访者都留下他们的姓名和住址。您会看到您将收集到多少漂亮的签名。”不过这一“诱人”的敦请对于深受风湿之苦的萨伏伊一家而言几乎起不到什么安慰作用。“在我这方面提出无数的要求之后，您终于也承认您在1929年建的这幢房子根本没法住了，”萨伏伊夫人在1937年秋警告道。“您的职业操守危如累卵，我也没必要付清账单了。请马上将其改造得可以居住。我真诚地希望我不至于必须采取法律行动。”仅仅因为恰逢第二次世界大战爆发、萨伏伊一家飞离巴黎，勒科比西埃才免于因设计了他那个巨大的无法居住的家居机器——虽说美丽绝伦——而跟他的客户对簿公堂。
美奂美轮却漏雨连连：
屋顶，萨伏伊别墅，1931
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如果说现代主义的建筑师私下里是以美的标准来设计，那么为什么他们又主要以技术的标准来为他们的作品正名呢？
他们选择这一策略的根本原因恐怕还是出于害怕。在放之四海而皆准的美的标准轰然倒塌之后，既之而起的气候就是没有任何一种风格能幸免于批评。由哥特式或提洛尔式建筑的信徒发起的针对现代主义建筑外观的异议，不可能在不招致专横与傲慢的诟病情况下轻易拂去。在美学上，正如在民主政治中，最终的仲裁者已经无迹可循了。
而换用科学的语汇则能避开恶意的批评者，说服犹豫不决者。哪怕是旧约中的上帝，在面对以色列各部落的抱怨不休时都偶尔点燃一丛沙漠中的荆棘以激起其观众的敬畏之心，归顺于他。技术就成为现代主义者燃烧的荆棘。在现如今基督教的影响已经式微、古典文化已遭忽视的情况下，说起某人的房子来满口技术术语正是为了吁请社会上最有声望的力量，造出盘尼西林、电话和飞机的就是这种力量。然后，屋顶的倾斜度显然将由科学来决定。
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然而，事实上，科学极少会如此斩截。1925年，建筑师兼设计师马塞尔·布罗伊尔展示了一把椅子，这把椅子被他吹嘘为全世界第一次清醒、逻辑地解决了“坐的问题”。他解释说，这把称为B3的椅子的每一部分都是一心一意“摒除异想天开，走向理性科学”的努力之成果。
为了耐久，这把B3椅子的坐位和靠背部分是皮制的；其偏移倾斜的形状是由人类脊椎骨的需要所决定的必然结果；还有其钢架，那是因为它比木头要结实一百倍，永不会碎裂。
不过布罗伊尔为他的椅子披上科学外衣的尝试却无法否认一个无可辩驳的事实：造桥的时候诚然需要采用特定的材料和外型，可在涉及一件起居室家具时人的想象力却无须受限于相应的技术需要，因为它只需承担起一个人的体重即可——它用曲形钢制造也好，用橡木、竹子或是塑料、玻璃纤维也罢，都无伤大雅。一把椅子不论是采用B3、安女王式或是温莎扶手椅的外观，都一样能很好地履行其朴实的职责。科学仅凭自身根本无法决定我们的椅子看起来应该什么样。
即便在更加复杂的工程中，工程学的准则也很少能决定一种特定的风格。就拿巴塞罗那的孟特惠克电讯塔来说吧，它可以采取无数种造型，而都能准确无误地发射它的信号。如果不喜欢把天线塑成标枪的样子，你完全可以把它做得看起来像个梨子；如果不想把基座做成个太空船的船头，也可以把它做得像只马靴。你可以有几十种选择，每一种都能在机械上做到无可挑剔。可是作为它的建筑师，圣地亚哥·卡拉塔瓦的认识却是，只有极少的几种设计才能向巴塞罗那人民传达出现代感的确切诗意。
一把由科学决定的椅子？
马塞尔·布罗伊尔，B3椅，1925
实用性椅子：
左：安女王式亮漆扶手椅，约1710右：高背温莎扶手椅，1850年代
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现代主义建筑与科学之间的非相关性再次将我们抛回建筑选择太多的混乱局面，早期的现代主义者原曾希望一劳永逸地根除这一难题的。我们再次回到建筑的狂欢节。为什么不能在我们的建筑上雕满花朵？为什么不能采用印有飞机和昆虫图案的水泥嵌板？为什么不能给摩天大楼罩上伊斯兰风格图形的外衣？
艺术而非科学：
对页：圣地亚哥·卡拉塔瓦，孟特惠克电讯塔，巴塞罗那，1991
重返多元化：
左：赫尔佐克与德·默隆，埃伯斯瓦尔德技术学校图书馆，埃伯斯瓦尔德，1999右：让·努维尔，拟议中的摩天大楼，多哈，2004
如果工程学无法告诉我们，我们的房子应该是什么样子，在一个多元化、权威缺失的世界里，先例和传统也同样无法做到，我们可以自由地追求所有的风格也就成为必然。我们应该承认，到底什么才是美的问题既不可能有确定的答案，这甚至是个反民主的问题，应该羞于提及。
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然而，也许借助约翰·罗斯金关于建筑本身就是雄辩的这一深具启发性的评论，我们可以找到一条克服这种毫无建设性的相对主义的途径。这一评论促使我们认识到建筑并非只是些视觉对象，跟那些我们能够予以分析进而给出评价的概念毫无联系。建筑能够开口说话——而且说的都是些很容易辨别的话题。它们说的是民主或贵族，开放或傲慢，欢迎或威胁，对未来的同情或对过往的渴望。
任何一种经过设计的物品都会透露出它所支持的心理以及道德态度的印记。比如说，我们从一套朴素的斯堪的纳维亚陶器和一件装饰华美的塞夫尔瓷器中能感觉到由它们生发出来的截然不同的满足感——前者体现的是一种民主性的优美情感，后者则体现出一种仪式性的、等级分明的倾向。
左：迪亚斯·埃克霍夫，摄政餐具，波什格伦，1961右：蓝浮雕餐具，塞夫尔，1778
本质上说来，设计以及建筑作品对我们诉说的正是那种最合适于在它们中间或者围绕着它们展开的生活方式。它们告诉我们某些它们试图在其居住者身上鼓励并维持的情绪。它们在机械意义上为我们遮风挡寒的同时，还发出一种希望我们成为特定的某种人的邀请。
将一座建筑描述为美的因此也就不单单是一种纯粹的美学趣味；它也意味着受到这幢建筑通过其屋顶、门把手、窗框、楼梯和家具所鼓励的一种特定生活方式的吸引。我们感觉到美也即意味着我们邂逅了一种我们对美好生活所持观念的物化和体现。
与此类似，建筑如果让我们觉得讨厌也并非由于它们干犯了一种私人的以及神秘的视觉偏好，而是因为它们与我们对何为正当之生存的理解起了冲突——也由此解释了针对何为适宜的建筑所展开的争论为什么会如此严重而且恶毒。
我们希望我们的建筑跟我们说些什么？
左：迈克尔·尚利·霍姆斯，奥肯顿宅，米德尔塞克斯郡，2005右：山口真琴事务所，别墅，轻井泽，2003
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将讨论的焦点从单纯的视觉感受转向由建筑所鼓励的价值观的好处在于，这样我们就知道到底该如何谈论建筑作品的外观了，它跟我们进行的更广泛的关于人、观念以及政治议程的争论没多大不同。
关于什么是美的争论并不比关于什么是聪明或什么是正确的争论更容易解决，反过来说，也并不更难。我们可以学习用支持或攻击法律立场或道德姿态的同一种方式去支持或攻击一种美的观念。如果把立足点放在建筑对我们讲述了什么上面，我们就能够理解，并能普适性地解释为什么我们认为一幢建筑是称心或是讨厌的。
建筑会开口说话这样一种观念，可以帮助我们将解决建筑难题的中心摆在我们想要按什么样的价值观来生活这样一个问题上——而非仅仅局限于我们想要它看起来什么模样。
三、会讲话的建筑
如果我们对建筑与物品的兴趣真的是由它们对我们讲了什么以及它们如何履行其物质功能这两者同等程度地决定的，那么就值得详细说明石头、钢铁、水泥、木头与玻璃是如何经过排列组合就似乎能够表达自己的这一奇妙的过程——而且极少数情况下还能给我们一种印象，似乎它们对我们讲述的还是些具有重要意义而且深切动人的事情。
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当然，如果我们花费大量时间用来分析实用物品生发出来的意义，不免也会冒小题大做之讥。全神贯注于解读包含在一个电灯开关或水龙头中的密码，自然容易被那些认为它们不过就是照亮自家卧室或用来漱口的人讥之为缺乏常识。
为了使我们勇敢地面对这种讥笑，为了赢得信心培养一种相反的、对待物品更加勤于思考的态度，去参观一次现代艺术博物馆或许不无助益。在收藏二十世纪抽象雕塑的白色展厅里，我们会获得一种少有的视点，借以体味一堆三维的物质是如何呈现并传递意义的——这种视点反过来也会使我们以一种新的方式来观照我们的家具和住房。
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在二十世纪的前半个世纪，雕塑家们开始展览似乎根本无法为之命名的物品，这些作品既不志于自打古希腊开始一直统治着西方雕塑的逼肖模仿，而且虽看似有点像室内装饰和家具，却又无任何实用功能。这些雕塑家引起的敬畏与叱骂正旗鼓相当。
尽管有这些局限，抽象艺术家们却认为他们的雕塑作品胜任于表达那些最伟大的主题。很多评论家也表示认同。赫伯特·里德将亨利·穆尔的作品描述为对在一个上帝刚刚离弃的世界中人类善良与残酷的论述，而对于大卫·西尔韦斯特而言，阿尔贝托·贾克梅蒂的雕塑作品表现了在工业社会中人在与真正的自我疏离后的孤独与欲望。
嘲笑那些有时像是巨大的耳塞或翻倒的剪草机的作品大言不惭的所谓重大意义固然容易，不过，在谴责评论家们从最小的东西里面也能读出最大意义的同时，我们更应该敞开心灵，去感受那些抽象雕塑作品向我们展示每一种非具像物品都能传达的思想与情感的维度。那些最富天才的雕塑家们的天才在于让我们懂得，那些重大观念，诸如智慧或仁慈、青春或宁静，都能在木块和线绳，或者石膏与金属装置中得到体现，也同样可以用语言或人或动物的形象来体现。伟大的抽象雕塑作品已经成功地开始向我们讲述，用它们独特的游离的语言，讲述我们生命中那些重要的主题。
抽象事物能够表达什么：
亨利·穆尔，《两个形象》，1934
上：阿尔贝托·贾克梅蒂，《踪迹时刻》，1930；贾斯珀·莫里森，ATM餐桌，2003中：安东尼·卡罗，《低语》，1969；密斯·范·德·罗厄，柱子，巴塞罗那展馆，1929下：唐纳德·贾德，《无题》；迪纳与迪纳事务所，米格罗斯购物中心，卢塞恩，2000
反过来，这些雕塑也为我们提供了一个机会，使我们超越日常的习惯去关注所有物品的交流能力，包括我们的建筑及其家具陈设。去一次博物馆也许会激发我们反思自己先前认为一个色拉碗只不过就是个色拉碗的陈腐观念，认识到它事实上还跟全体的观念，跟阴柔气质与无限的时空具有虽模糊却意味深长的关联。放眼望去，那些实用物品，不论是一张桌子、一根柱子或是一整套公寓房，其实都能以抽象的方式表达出我们生命中的某些重要的主题。
4
一个明亮的早晨，康沃尔郡圣埃文斯的泰特美术馆。在一个方形底座上端坐着一尊芭芭拉·赫普沃斯的大理石雕塑作品，首展于1936年。虽说你根本不清楚这三块石头到底意味着或代表了什么——这种神秘正体现在其极有节制的标题上：《两瓣与一球》——但它们却总能捕获我们的关注和目光。这件作品的有趣之处集中体现在那个球与托住它的那个半圆形楔状物之间的对抗关系中。
那个球看起来很不稳定，动态十足，我们能感觉到它是多么迫切地想滚落承托瓣的斜边并滚过整个房间。与它这种冲劲正好相反，承托它的楔状物却传达出成熟和稳定的感觉：它从一边到另一边都像是满足于温柔地看护并驯化着其负荷物具有的鲁莽劲头。观看这件作品，我们等于见证了一种温柔而又有趣的关系，透过抛光的白色大理石这种原始中介，我们可以感受到庄严和伟大。
心理分析派评论家阿德里安·斯托克斯在一篇论赫普沃斯的文章中曾试图分析这件貌似简单的作品的力量。他得出的结论令人叹服。如果说这件雕塑打动了我们，他大胆地论道，那也许是因为我们在无意识中将其理解为一幅家庭的肖像。那个球的灵动和丰满巧妙地使我们联想到一个正在扭动的面颊肥胖的婴儿，而那个承托的瓣状物摇摆而又厚重的样态则像是个平静、溺爱、臀部宽大的母亲。我们模糊地从整体上领会了我们生活的核心主题。我们在石头中感受到了母爱的寓意。
斯托克斯的论点给予我们两点启示。首先，我们很易于将一件物品解读为一个人或动物的形象。一块石头可以没有腿、眼、耳或几乎任何可以跟生物有关联的特征；但它只需哪怕一丁点母亲的大腿或婴儿的脸颊的暗示，我们就会开始将其解读为一个人。感谢我们的这种投射癖，赫普沃斯的一件雕塑作品就能像一幅直接表现母爱的画作一样令我们动容，因为对于我们内心的眼睛而言，一幅具象的绘画和一堆经过设置的石头在表现力方面实在没什么区别。
其次，我们喜欢抽象雕塑以及再推而广之喜欢桌子和柱子的原因，归根结底跟我们崇尚具象场景的原因相去并不遥远。只要它们成功地唤起在我们看来最有吸引力、最重要的人类以及动物的特质，我们就会一视同仁地将这两种不同性质的作品都称为美的。
芭芭拉·赫普沃斯，《两瓣与一球》，1936
5
我们一旦睁开眼睛去看，就会发现环绕我们周围的家具和房屋绝不缺少活的形象的暗示。我们能从水罐中看到企鹅，在水壶中看到矮胖和自满的个性，从书桌上看到优雅的小鹿，在餐桌中看到公牛。
阿尔弗瑞德·梅塞尔设计的柏林韦特海姆商店的屋顶上有一只厌倦、怀疑的眼睛在盯着我们，而巴黎贝朗热城堡由倒立的昆虫腿卫护着。马来西亚太子城会议中心潜伏着一只好斗的甲虫，而盖茨黑德的塞奇艺术中心则令人想起一只和善的活像刺猬的生物。
即便是在诸如字母的字体这样微细的对象中，我们也可以察觉到发育良好的个性特征，我们可以不费吹灰之力就它们的生活状态和白日梦写篇小说。从Helvetica字体的字母“f”那挺直的后背以及警觉笔挺的姿态中可以看出一个守时、整洁、乐观的主人公，而他Poliphilus字体的表亲却垂着头软着背，活脱一个懒散、羞怯、耽于沉思的人。有关他的故事想必不会有大团圆的结局。
刺猬，甲虫，眼睛和腿：
自左上开始顺时针：福斯特及合伙人，塞奇艺术中心，盖茨黑德，2005希加·卡都利，会议中心，太子城，2003阿尔弗瑞德·梅塞尔，韦特海姆商店，柏林，1904埃克托尔·吉马尔，贝朗热城堡，巴黎，1896
在厨具店里也能发现同样生动的个性分类。高脚杯一般来说显得阴柔些，不过这类杯子却是热心肠的主妇、性感的少女以及神经质的女学者喜好的，而更加阳刚些的平底杯却受到伐木工和苛刻的公务员的欢迎。
将家具和建筑与生物等同起来的传统可追溯至古罗马作家维特鲁威，他将三种主要的古典范式与人或是希腊神话中的神话原型分别作比。多里斯柱式，因其简单的柱顶和敦实的柱身，对应强健好战的英雄赫拉克勒斯；爱奥尼亚柱式，因其具有纹饰的涡卷柱头和基座，对应不动声色的中年女神赫拉；而科林斯柱式，三种柱式中装饰最为繁复而且柱身最高最修长的柱式，对应的则是美丽的青春女神阿佛洛狄忒。
为了向维特鲁威致敬，我们可以在驱车旅行时花点时间将途经的高速公路桥的柱子跟合适的两足对应物做一番比附。你会发现这儿是一位惯于久坐、兴致勃勃的女性撑着一座桥，那儿则是一位谨小慎微、神经兮兮的会计带着一种专横的神气撑起另一座桥。
如果说我们可以透过物品极细微的特征判断出其个性（边缘几度的变化就能使一个红酒杯从谦逊自持一变而为傲慢自大），这是因为我们最先就是从人类身上获得这一技能的，我们可以将人的性格归因于其皮肤组织与肌肉的精微面貌。眼波的一转就能从满含歉意变为理直气壮，尽管这一转在物理意义上几乎可以忽略不计。眉头的一挑就能区别是专注于自己还是关心起了他人，嘴的一抿则表示从难过转为了愠怒。将这类微乎其微的区别分类整理就是瑞士伪科学家约翰·卡斯帕·拉瓦特尔的毕生工作，他四卷本的《论面相》（1783）分析了几乎每一种可能的面相特征的涵义并提供了有关下巴、眼眶、前额、嘴巴和鼻子巨细靡遗的分类线描图，每图都附带几个解释性的形容词。
悲哀并挖苦的狡诈却粗俗的温柔且宽容的
面相的涵义：
约翰·卡斯帕·拉瓦特尔，《论面相》，1783
我们会跟从活的形式中抽绎出来的大量信息产生共鸣，所以对立的建筑风格才会引发我们如此强烈的情感体验。如果说仅仅嘴巴的一毫米之差就能区分出瞌睡与仁慈的不同个性，那么两个不同形状的窗户或是屋顶线条应该造就相当不同的感觉也就顺理成章了。对我们而言，善于鉴别我们与其生活在一起的物品的意义自然就跟善于选择与我们朝夕与共的人的面孔一样重要了。
我们感觉一幢建筑不吸引人，也许只是因为我们不喜欢我们通过它的外表模糊辨别出来的某种生物或者人所具有的那种气质——正如认为另一幢大厦很美只不过感受到了一种如果放在一个人身上我们会很喜欢的性格。归根结底，我们在一件建筑作品中找寻的跟我们在一个朋友身上找寻的东西并无太大不同。我们认为美的事物正是我们所爱之人的翻版。
我们想跟谁做朋友？
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即便当有些对象跟人丝毫都扯不上干系时，我们也会发现很容易就能想象出它们可能会具有何种人的个性。
我们在体察形式、质地、颜色与人类的关联性方面的能力实在是精微莫测，我们能从最简单的形状中解读出一种个性。一条直线令我们想到某个坚定和迟钝之人，一条曲线则显得浮华和镇定，锯齿形的线条则给人以愤怒和困扰感。
就拿两把椅子的靠背来说吧。两者都似乎传达出一种情绪。曲线形靠背讲述的是轻松和好玩，直线形的则显得严肃并富有逻辑。而这两者都跟人的外形扯不上任何干系。虽如此，这两个靠背支杆却抽象地代表了两种截然不同的性情。一条直木以其自身为媒介表现得如同一个稳定、缺乏想象力的人在生活中的举止，而曲线的弯转则——虽说是间接地——跟一个不慌不忙以及花花公子式的灵魂联系在一起。
正因为我们能轻易地将精神的世界与外部的世界，将视觉的世界与感觉的世界联系起来，我们的语言才充满了隐喻。我们可以说某人受到了扭曲或很黑暗，某人柔顺或是生硬。我们可能有铁石心肠或陷入蓝色情绪。我们可以将一个人比作水泥之类的材料或勃艮第红酒一样的颜色，并绝对有把握就此传达出他或她个性中的某些特质。
德国心理学家鲁道夫·安海姆曾要求他的学生只用线条画来描述一个好的婚姻和一个坏的婚姻。虽说倒推回去，我们很难将安海姆的要求跟其后的胡涂乱画对应起来，不过虽不中，亦不远，因为它们在捕捉两种不同夫妻关系的某些特质方面还是做得相当成功，令人印象深刻。在一个案例中，平滑的曲线反映出一对相爱夫妻平和、流畅的关系，而旋转的尖刺状图案则形象地表现出尖刻的口角以及猛力摔上的门扇，感觉宛如亲见。
两个关于婚姻生活的故事，选自鲁道夫·安海姆，《视觉思考》，1969
如果说，仅仅在纸上粗率地画几根线条就能精确而且浑不费力地表达出我们的精神状况，那么整幢建筑的表意能力自然是数倍于此的。贝叶大教堂的尖顶拱门传达的是激情与热烈，而乌尔比诺公爵宫廷院中的圆状拱门代表的则是安详与稳定。正如一个人要经受住人生的各种挑战，公爵宫的拱门同样也承受着来自各方的压力，避免了大教堂的外形必定会引发的精神危机与情感迸发。
相反的性情：
左：公爵宫，乌尔比诺，1479；右：贝叶大教堂，1077
如果我们把安海姆的习题再推进几步，比如要求我们提供出德国历史上两个不同时期的隐喻形象：纳粹政体与民主共和国，而且如果允许我们使用石头、钢铁和玻璃而非单单一支铅笔，那就再也没有比阿尔贝特·施佩尔与埃贡·艾尔曼的建筑设计更有说服力的了，这两位建筑师分别为二次大战前后的两次世界博览会设计了德国馆。施佩尔设计的是1937年巴黎博览会的德国馆，采用的是最典型的力量的视觉隐喻：高、大以及阴影。我们都不用看那届德国政府的徽章，就差不多肯定能感受到这个高达五百英尺的新古典主义巨像传达出来的某种威胁、好斗和挑衅的感觉，咄咄逼人。二十一年以及一场世界大战后，埃贡·艾尔曼在为1958年布鲁塞尔世博会设计的德国馆则采用了一种截然不同的三位一体的隐喻：水平暗示平静，轻盈隐喻亲切，而透明则唤起民主。
上：阿尔贝特·施佩尔，德国馆，世界博览会，巴黎，1937下：埃贡·艾尔曼，德意志联邦共和国馆，世界博览会，布鲁塞尔，1958
材料和颜色竟是如此意味深长，那么，一幢建筑的立面也就自然可以讲述一个国家该如何统治，其外交政策该取何种原则了。政治以及道德理念完全可以写入窗框和门把手。一块石头基座上的一个抽象的玻璃匣子也能够唱出宁静与文明的赞歌。
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物品和建筑还有第三种表达涵义的方式，假如我们获邀出席华盛顿特区的德国大使馆的晚宴，我们可能就会对此有所感觉。这幢官邸坐落在特区西北部一个丛林环抱的小山上，结构宏丽，感觉整饬而又古典，其外墙覆以纯白石灰石，内部以大理石地面、橡木大门以及皮质和钢制家具为主要特色。当我们被引至游廊中享用一杯餐前起泡莱茵红酒和小香肠，当我们礼节周全的主人用其无可挑剔的英语向我们指出地平线上的美景时，我们禁不住会——考虑到相关的历史意识——察觉某种如此猝不及防而又令人震惊不已的东西，简直会让人透不过气来。究其原因，惹得我们惊异不止的并非是这个城市各种地标建筑的侧影，而是宏伟的柱廊本身，它似乎在我们耳边轻声提醒我们那些火把高举的游行、整齐的军队和威武的军礼。德国大使馆的后立面不论是其规模还是形态，在在与阿尔贝特·施佩尔竖立在纽伦堡游行广场的回廊惊人地相似。
左：阿尔贝特·施佩尔，回廊，齐柏林集会场，纽伦堡，1939右：奥斯瓦尔德·马蒂亚斯·翁格尔斯，德国大使馆，华盛顿特区，1995
当建筑开口向我们讲话时，它们还通过“引用”这种方式——亦即，通过指涉触发我们对先前已经见过的与其相似或作为其原型的建筑的回忆。它们是通过提示我们的联想达到交流目的的。我们在看到建筑或家具时似乎总不免将其与历史及我们个人的环境联系起来；结果，建筑与装饰的各种风格对我们而言就变成了对我们曾经历过的某些时刻以及某些地点的情感纪念。
我们的眼睛和头脑实在敏感已极，即便是最微不足道的细节都能触发记忆。装饰派艺术字母“B”的大肚子或是“G”大张着的下颚就足以令我们想起头戴大圆帽子的短发女人以及棕榈滩及勒图克的假日广告招贴画。
正如洗衣粉或一杯茶的气味可以释放出整个童年，整个的文化也能从几根线条的角度中一跃而出。一个陡直的铺瓦屋顶立刻就能令你想起英国的艺术与手工艺运动，而复斜式屋顶则会同样迅速地唤起你对瑞典历史以及在斯德哥尔摩南部群岛度假的记忆。
