左：C·F·A·沃伊齐，蒙可利格，坎布里亚，1899右：斯塔拉霍尔曼，近玛丽弗雷德，瑞典，约1850
左：伊希斯神庙，菲莱岛，约前140右：乔治·科尔，卡尔顿影院，埃塞克斯路，伦敦，1930
经过伦敦埃塞克斯路上的卡尔顿影院时，我们可能会注意到它的窗户具有某种怪异的埃及风味。这个描述建筑风格的术语之所以涌上心头是因为在过去的某一时刻——也许就是某个我们边吃晚餐边观看一部有关古埃及的记录片的夜晚——我们的眼睛留意到了卡纳克、卢克索以及菲莱岛许多通往神庙的塔门的角度。如今我们能重拾那半已忘却的细节，并将其用以限定城市里的一扇窗的这一关联过程，正好证明了我们的潜意识能够掌控并能自由关联那些我们有意识的自我也许完全无法胜任的信息。
依赖我们这种关联的能力，建筑师在使他们的拱门和窗户现出波纹时就可以满有把握：它们会被理解为对伊斯兰风格的调用。他们如果用不上油漆的厚木板铺设走廊那就是在暗示乡村和自然风。他们如果在阳台周边装上厚厚的白色栏杆就等于让他们的海边别墅诉说着邮轮和航海生活。
不过这种关联也有其麻烦的一面，即其武断的本性，它会导致我们对一个物品或一幢建筑妄下断语，而并不关乎其本身特别的建筑优缺点。我们可能是基于其象征而非其自身来做出判断。
比如说，也许我们决定讨厌十九世纪的哥特式建筑，只不过因为它碰巧跟我们在大学里待得很不开心的一幢房子是同一种风格，或者我们之所以谩骂新古典主义（以德国大使馆或建筑师卡尔·弗里德里希·申克尔的作品为典范）是因为它曾不幸为纳粹所喜。
那么该如何防止建筑以及艺术风格沦为恶意关联的牺牲品呢？我们只需谨记，在绝大多数情况下，时间是它们重新焕发魅力的最重要的因素。隔开几代人或者更久远的距离后，我们就可以不受任何时代都几乎在所难免的偏见的左右来观照物品与建筑了。随着时光的流转，我们就能做到欣赏一座十七世纪童贞马利亚的小雕像而不会受到过分热忱的耶稣会士或宗教裁判所的火刑形象困扰了。事易时移之后，我们就能做到因其本身的风格接受并热爱洛可可式的细节设计，而不再单纯将其视作因革命复仇而愈加短寿的贵族衰亡的符号象征。事过境迁之后，我们甚至有可能做到站在德国大使馆的游廊中，欣赏着廊柱高傲、雄浑的外形而不再困扰于纳粹冲锋队员以及高举火把的游行队伍的记忆。
我们可以将真正美丽的建筑定义为赋有足够多先天的优点，足以经受住我们不论正面还是负面的心理投射的建筑。它们赋有真正美好的品质，而非单单令我们想起这些品质。它们因此能够超越其时间或地域的起源，并在它们最初的观众早已消失之后仍能传达出它们包含的意图。不论我们要么过于慷慨要么过于苛酷的联想如何消长起落，它们都能一如既往秉持自己的品质，岿然不动。
8
尽管物品和建筑拥有表达的潜能，可是对于它们说的到底是什么的讨论仍非常鲜见。相比于去探究其人格化的、隐喻性的、情感共鸣性的意义，我们在思忖其历史起源以及风格转义时显得更舒服些。挑起一个讨论一幢建筑在说些什么的话题总归觉得怪怪的。
如果建筑特色能更加直白地跟它们表达意义的方式挂上钩，我们也许会觉得这样的活动能进行得轻省些——比如，要是有这么一本辞典，能系统地将媒介和形式与情感和观念联系起来就好了。这样一本辞典将最有助于分析材料（铝和钢，或者陶土和水泥）以及风格与规模（每一种可以想象到的屋顶角度以及每一种柱式的风格与尺寸）的意义。它应该有具体分析凸线与凹线以及反光玻璃与平板玻璃之不同意义的段落。
这样一本辞典将类似一本巨型目录，它能向建筑师提供有关照明器材与五金用具的信息，不过其重点不在于强调其机械性能及遵循建筑规则的重要性，而在于详细阐释建筑构成中的每一要素的表意潜能。
除了在细节方面包罗万象之外，这样一本辞典还应当承认这样一个事实：正如一个单字的改动就能改变你对一首诗的整体感受，当门窗的过梁由直线式石灰石改为略弯的砖石时，我们对一幢房子的整体印象亦会随之大为改观。有了这种帮助后，我们也许会成为我们所处环境的一个更为有心的读者和作者。
9
然而，即便是如此有用的一本手册，它虽能够向我们解释建筑会对我们说些什么，却无法解释清楚到底是什么使某些特定的建筑能说得更加漂亮。
我们心仪的建筑，说到底就是那些不管以何种方式礼赞我们认可的那些价值的建筑——亦即，要么通过其原材料，要么通过其外形或是颜色，它们能够表现出诸如友善、亲切、微妙、力度以及智慧等等重要的积极品质。我们对美的感觉与我们对美好生活之本质的理解是纠缠在一起的。我们在我们的卧室中寻求与和平相关的感觉，在我们的椅子中寻求慷慨与和谐的隐喻，在我们的水龙头上寻求诚实与坦白的态度。我们会被一根优雅地托起屋顶的柱子所打动，会被暗示出智慧的饱经沧桑的石阶所打动，亦会被通过其扇形气窗显示出活泼与殷勤的乔治王朝风格的大门所打动。
对活泼与殷勤的许诺：
托马斯·莱弗顿，扇形气窗，贝德福德广场，1783
每种建筑风格都诉说着一种对幸福的理解：
约翰·帕尔蒂，达科特宅，新福里斯特，2004
还是司汤达将视觉趣味与我们的价值观之间的隐秘关联表达得最为通透，他曾写道：“美即对幸福的许诺。”他这个警句的精彩之处就在于将我们对美的热爱与美学上的学术成见区分开来，转而将其与我们作为完整的人需要发扬光大的那些品质熔铸为一体。如果对幸福的追求就是我们人生中最根本的要务，那么美所蕴涵的根本主题理所当然也该如此。
不过因为司汤达敏锐地认识到我们对幸福的要求的复杂性，他聪明地避免对美的类型做出任何的定义。毕竟，有的人可能认为虚荣与亲切同样迷人，或者挑衅与尊重一样有趣。司汤达通过使用“幸福”这个极富包容性的词汇，涵盖了人类追求的目标的宽广范畴。因为理解了人类不论是在视觉趣味还是伦理观上都各不相同，他才这样说：“有多少种幸福观，就有多少种美。”
称赞一幢建筑或一种设计是美的，也就是将其认作了一种对我们的繁荣昌盛至关重要的价值的再现，它通过物质的媒介将我们个人的理想体现了出来。
·记忆·
四、理想的家
假如我们描述为美的建筑和家具果能唤起幸福的几个方面，我们也许还该再追问一句：我们为何认为这样的唤起是必不可少的。我们为何需要类似尊严和透彻这样的品质在我们的生活中起到一定作用并不难理解，不过我们为何需要周遭的环境跟我们诉说这些品质则稍稍需要探究一下。我们的环境跟我们说什么到底有何相干？建筑师们干吗该费心去设计那些能跟我们交流特定情感与理念的建筑，而且我们为什么就该这么被动地等着被那些跟我们认为是错误隐指的东西产生回应的所在所影响？我们为什么这么易于，这么不合时宜地易于受到我们居住其间的这些空间所说的内容的影响？
2
我们对于周遭环境的敏感也许可以追溯至人类心理的一个恼人的特征：追溯至我们在我们体内容纳了众多不同的自我，而他们并非全都同等地感觉像“我们”，这种情况甚至非常严重，以至于当某些特定情绪来袭时，我们都会抱怨我们已经偏离了我们自认的真实自我。
不幸的是，我们在类似时刻迷失的自我，我们的性格中那难以捉摸的真正的、有创造性的、自发的侧面，却是由不得我们凭意志去唤起的。说起来惭愧，我们通往其间的途径在一定意义上是由我们碰巧身处其中的所在，是由砖石的颜色、天花板的高度以及街道的布局所决定的。在一个被三条高速公路夹死的旅馆房间或是破败高层住宅区的一块荒地上，我们的乐观态度与意志力都会有渐渐枯竭的趋势，像水从一个破缸里流尽一样。我们会开始忘记我们曾有的雄心壮志或是感觉精神焕发、胸怀希望的所有理由。
我们拐弯抹角地仰赖我们所处的环境表现出我们尊崇的情绪和观念，并且提醒我们意识到它们的存在。我们期望我们的建筑就像一种精神气质一样促使我们成为一个更有希望的自我。我们在自己的周遭安排下种种物质形式来告诉我们——不过也要冒不断忘记的险——内心真正的需要。我们转向墙纸、长椅、绘画和街道，以阻止我们真正自我的迷失。
反过来，我们将那些其态度配得上并支持我们自我的所在敬称为“家”。我们的家并非一定是我们的永久居留之地，并非一定要有我们的衣橱才配得上这个称号。将一幢建筑称之为家不过是承认它跟我们珍视的内在之声恰好合拍。家可以是一个机场或是一个图书馆，一个花园或是一个高速公路边的小餐馆。
我们对家的热爱反过来亦是承认我们的个性决非自我决定的。我们在心理意义上需要一个家就如同在肉体上一样迫切：需要它来补偿我们的脆弱。我们需要一个避难所以支持我们的精神状态，因为这个世界是如此异己。我们需要我们的房间使我们不致偏离我们理想的自我并使我们那些重要的、易于迷失的侧面生生不息。
3
也许最关心环境在决定个性方面起到的作用的正是这个世界上那些伟大的宗教，它们虽很少建造可以供我们入睡的地方，却显示出对我们需要一个家的最伟大的同情。
宗教建筑的最基本原则植根于这样一种观念：我们身处何处最能决定我们信仰何物。对于宗教建筑的辩护者而言——虽说他们确信我们是出于理性达到信仰的——我们的信仰只有在不断因我们的建筑而得到确认的情况下我们才会可靠地献身于它。面对被我们的情欲所腐化以及被社会交往与闲言碎语引入歧途的危险，我们需要那些我们自身之外的价值观能够鼓励并加强我们内心渴望的所在。墙壁或天花板上描绘了什么可能直接关涉到我们距离上帝的远近。为了跟我们最诚挚的部分不离不弃，我们需要镶金裹翠的嵌板、彩绘的玻璃窗以及砾石路铺砌得完美无瑕的花园。
4
几年前，我受阻于一场倾盆大雨，又正逢午饭被朋友爽约，多出一两个小时要消磨，于是避进伦敦维多利亚街上一幢烟色玻璃与花岗岩的大楼，那是麦当劳的西敏寺分店。餐馆里的气氛严肃而又专心。顾客们独自在进餐、读报或者盯着棕色的瓷砖，坚决而又粗暴地咀嚼着，与其相比，哪怕是饲养棚里的气氛都会显得更加欢快更有礼貌。
这场景使各色各样的观念都变得荒唐可笑，诸如：人类有时也会不计回报地帮助他人；人与人之间的关系偶尔也出于真心诚意；生命也许值得忍耐……这家餐厅真正的本事就是能使你焦虑难安。那刺目的灯光，冰冻薯条被扔进油锅里的刺喇刺喇声以及柜台工作人员那狂乱的举止，等于是在一个混乱而又暴力的宇宙中促使你去体味生存的孤寂与毫无意义。剩下的途径惟有继续埋头大嚼，以期抵消掉我们进餐的这个场所带给我们的不适。
不过，我不愉快的进餐被三十个左右高得不可思议的金发芬兰少年的到来打断了。发现自己竟然跑到这么远的南方而且冰冷的雪竟也变成了雨让他们大为震惊，也因此情绪极度高涨，他们于是通过拔出吸管、引吭高歌而且互相背来背去来表达兴奋之情——引得餐厅的工作人员不知所措，拿不定主意是该制止这样的行为呢还是将其视作好胃口的保证予以尊重。
这帮叽叽呱呱的芬兰少年促使我的拜访就此告终。我把桌子收拾干净，走出餐厅来到紧邻的广场，然后我有生以来第一次真正注意到西敏寺那突兀、壮丽的拜占廷式风格，它那红白两色砖块砌就的高达八十七米的钟楼直刺入雾蒙蒙的伦敦苍穹。
受到雨天和好奇的驱使，我步入一个巨穴般的大厅，陷入浓重的黑暗，衬着这个底色的是一千支还愿的蜡烛，它们金色的光影摇曳地映出镶嵌画以及苦路十四处[1]的雕刻画。空气中弥散着香熏的气味与教徒喃喃的祈祷。中殿正中的天花板上悬挂的是高达十米的十字架，一面雕刻的是耶稣，另一面是他母亲。围绕高高的圣坛的是用镶嵌画表现的基督在天堂受到崇拜，天使环绕的情景，他一脚踩在一个球上，双手捧着一个圣杯，杯里满溢着他本人的鲜血。
外部世界浮泛的喧嚣早已让位于敬畏与静默。孩子们紧靠父母站立，带着一种迷惑的敬畏感四处打量。观光客也都本能地压低嗓音，仿佛深陷在某个他们不希望马上抽身而退的集体梦境中。大街上的对面不相识已经被一种特别的亲密所包容。人性中每一种严肃的特质都似乎被呼唤至表层：你会不由得思考有限与无限，无力与崇高。这幢石造的建筑给一切妥协和迟钝带来宽慰，并点燃了我们追求完美的向往。
在教堂待了十分钟后，一系列在外面绝难想象的观念竟然开始显得触手可及。在大理石、镶嵌画、暗影与香熏的影响下，耶稣就是上帝之子并曾徒步穿越加利利海的事迹竟显得绝对可能起来。面对雪花石膏的童贞马利亚雕像以及用以衬托雕像的红、绿、蓝色大理石，你完全有理由想象一位天使随时都会穿越伦敦上空厚重的积云，通过中殿的一扇窗户进入教堂，吹响黄金的小号，用拉丁文宣布一起即将到来的天国盛事。
四十米之外，在那群芬兰少年的派对和炸薯条的油锅相伴之下听来简直就是发疯的这些概念，已然成功地获得了至高的意义与尊严——竟然全赖一幢建筑之功。
我们身处何处信仰何物？
左：埃尔瑟姆、派克与罗伯茨建筑事务所，麦当劳餐厅，艾什顿宅，维多利亚街，伦敦，1975右：约翰·弗朗西斯·本特利，西敏寺中殿，伦敦，1903
[1] 天主教顺序排列于教堂中或道旁供人膜拜的十四个十字架，各配有介绍耶稣受难经历的图画或雕像。
5
创建特别的基督教场所和建筑，以期帮助人们更加接近福音真理的最初尝试，可追溯至基督诞生约两百年后。在罗马异教的大街下面隐藏着低矮的密室，没有经过任何训练的画家们在只能以烛光照明的密室里往石灰石墙面上粗率地描画着耶稣一生的事迹，那种原始的风格倒足以为艺术学校没什么天分的学生张目。
《分面包》，普里西拉地下墓室，罗马，公元三世纪
不过，正因其朴拙，这些基督徒的地下墓室才更加动人心魄。它们显示出建筑与艺术冲动的最纯粹的形式，没有任何天才或金钱的苦心经营。它们彰显出在有权有势的大恩主以及熟练工匠全然缺失，更没有技艺与资源可言的情况下，信仰的力量是如何在自发的推动下在潮湿的地窖墙上涂抹出天国形象的——以此确保他们周遭的环境将增强他们内心的真理。
自公元379年狄奥多西大帝宣布基督教为罗马帝国国教始，教堂建筑师们就可以自由地为其理想大张旗鼓地创造地上的家园了。在大教堂的时代，他们的热望创造出了一种完美的典范，用石头和玻璃造就的巨大宝石生动地表现出圣书中描绘的天堂。
在一个中世纪的人眼中，大教堂就是上帝在尘世间的住所。亚当的堕落或许扰乱了宇宙的真正秩序，使尘世的大部分变得罪孽深重、秩序失衡，可是只要置身于一座教堂中，伊甸园那本源的、几何学意义上的美就又重新复活了。透过彩绘玻璃窗那熠熠生辉的阳光预示了来生的光明前景。在这个神圣的巨穴中，启示录中的断言似乎不再遥远和怪异，变得如在目前、触手可及。
今天带着相机和导游手册参观大教堂时，我们也能体验到某种跟我们惯常实用主义的凡俗态度的格格不入：一种奇特又难堪的欲望，想双膝跪下膜拜一种跟我们自身的渺小和缺陷完全相反的庄严而又崇高的存在。这种反应自然决不会出乎教堂建设者的意料，因为他们努力的方向恰恰就是要我们放弃自己的自负和自足，他们建造那轻盈的墙壁与蕾丝般天花板的目的正是为了在哪怕最清醒的心灵中造成非但似是而非而且无法抗拒的超自然的冲动。
6
为早期伊斯兰教服务的建筑师与艺术家们也同样受到创造一个实际的背景以支持其宗教主张的愿望驱使。相信主就是一切认知理解的源泉，伊斯兰教尤其强调数学的神性。穆斯林工匠在住宅与清真寺的墙上覆满精巧而又复杂的重复不断的几何图形，主的无限智慧可以透过这些图形得到彰显。这种装饰图案，织在地毯画在茶杯上会精微复杂得很可爱，但应用于整个厅堂时就足以引起幻觉了。平常只习惯于观看日常生活中实际又单调物体的眼睛到了这样一个房间，就要用来审视一个跟日常生活毫无联系的世界了。如果不能抓住其隐含的逻辑，我们的眼睛就只能感觉到一种对称。换种说法，这样的作品就是摆脱了一切人类限制的一种精神的产品，就是一种丝毫没有沾染人类的粗鄙的更高级的天赋的创造，也因此值得无条件的敬畏。
对页：兰斯大教堂西立面，1254年后
上：图拉贝格·哈努姆陵的穹顶，昆雅，乌尔根奇，1370下：瓷砖，摩尔人国王的宫殿，塞维利亚，十四世纪
伊斯兰的建筑师非但在他们的建筑上以象征的方式表现他们的宗教，而且还直接书写宗教的经文。奈斯尔王朝诸王的艾勒汉卜拉宫的走廊上就展示着圣书的经文，用花叶装饰的库法字体刻写在镶板上。“奉至仁至慈的真主之名。真主，除他外，绝无应受崇拜的；他是永生不灭的，是维护万物的。”在一个接待室与目光齐平的位置就刻着这样的赞美诗。宫殿建筑群中囚禁塔的正室悬挂着一块嵌板，用磷光闪闪的复杂样式以几何与植物的形状透雕出字母。Al-mulk li-llah（“权力属于主”），那面墙如此宣告，这些字母的笔画延伸出来，形成一个半圆的拱形，再与另一组铭文的枝翼先是区分，再是交叉，最后交叠在一起：Al-'izz li-llah（“荣耀归于主”）——文字与形象完美地融合无间，用以提醒观看者伊斯兰式生存的最终目的。
7
不论是早期的基督教还是伊斯兰教，神学家们对建筑的认识在现在听来实在匪夷所思，也因此值得再四深思：他们提出，美丽的建筑具有提升我们道德和精神的力量。他们相信，优雅的环境不是在腐化我们，也并非颓废者的理想放纵之所，而是能够潜移默化地推动我们接近完美。一幢美丽的建筑能够增强我们向善的决心。
对页：伊本·贾亚卜，装饰性石膏嵌板，囚禁塔正室，艾勒汉卜拉宫，约1340Al-mulk li-llah=权力属于主；Al-'izz li-llah=荣耀归于主
在这一不同凡响的宣言背后还隐藏着另一惊世骇俗的信念：即对于视觉与道德畛域的等量齐观。迷人的建筑被当作一种不需要语言的善的化身——而丑陋的建筑自然也就是恶的物化。由此推之，一个通过其简洁令我们愉悦的简单的门把手也就同时能提醒我们认识到节制与适度的美德，同样，精心安置在窗框中的一块窗玻璃也就能无声地就雅驯这个主题给我们来一番布道。
美与善在道德上的等同也赋予所有建筑一种全新的严肃与重要意义。在欣赏木地板因日久生成的高雅光泽时，我们将不再只是因一种室内装饰而倍感愉悦。我们也同时等于上了一堂讲述正义的课。
早期神学家们暗示，经由“美”甚至可能使我们更透彻地理解“主”，因为创造了世间众美的正是他：晨曦中的东天，森林，动物，甚至室内的物品诸如扶手椅，一碗柠檬以及透过棉布窗帘射到餐桌上的一缕午后的阳光。在与富有魅力的建筑相处时，我们也就等于亲近了精妙、智慧、仁慈与和谐的终极造物主的一鳞半爪。十一世纪有位穆斯林哲学家伊本·西拿曾如此论道：欣赏一座清真寺的完美无瑕、秩序井然以及协调对称，也就等于在同时认识到神的荣耀，因为“主是众美之源”。十三世纪的林肯主教罗伯特·格罗塞特斯特为了弥合信仰的分歧，曾要求我们画“一幢美丽的房屋，这个美丽的宇宙。想象一下这个或那个美丽的事物。但这之后要省去‘这个’和‘那个’，想象一下是谁将‘这个’和‘那个’造得如此美丽的。尝试去看透美的自身到底是什么……如果你成功了，你将看到上帝本身，看到寓于众美之物中的终极之美”。
早期神学家们就视觉畛域做出的另一发人深省的论断是，经由看而非读可能更易成为主的忠实仆人。他们认为建筑对人类的塑造可能比经文更有效。因为我们是感觉的造物，如果我们经由眼睛而非我们的理智接受精神的律条，我们的灵魂得到强化的概率会更高。通过凝视瓷砖的排列可以比研习福音更易学到谦卑，经由一扇彩绘玻璃窗可能比通过一本圣书更易习得仁慈的本质。与美丽的处所朝夕相处并远离自我放纵的奢侈享受，据信就会一心向善，成为受人尊敬之人。
8
俗世的建筑或许没有清楚确定的意识形态要捍卫，没有什么神圣的经文要援引，也没有什么神祇要崇拜，不过，正如宗教建筑一样，它也拥有塑造进入其轨道之人的力量。宗教对待其环境装饰的庄严态度引得我们也赋予非宗教的装饰同等的重要意义，因为它们同样也能为我们身上更好的部分提供一个家。
追求建筑之美——不论是俗世的还是宗教建筑——的鼓吹者，证明他们的野心是正当的，最终根据即通过对同一现象的征引：一个人住在什么房间里直接影响到其自我实现的程度。
普通房屋建造者面临的挑战与沙特尔大教堂和伊斯法罕伊玛目清真寺的建筑师并无二致，虽然他们的预算更接近当初古罗马地下墓穴的那些画匠。在俗世的背景下，我们的目标仍是确立那些特别的对象与装饰风格，它们会跟我们特定的有益的内在状态相互关联并能激励我们在内心中将其发扬光大。
9
不妨设想一下能在每天的傍晚返回一个类似斯德哥尔摩以北卢镇那样的住宅的情形。我们的日常工作中塞满了各式各样的会议、虚情假意的握手、闲聊和官僚主义，搞得人精神紧张、妥协退让。我们会为了争取同事的支持大讲我们并不相信的鬼话，会为了那些我们并不真正关心的东西又是眼红又是焦躁。
不过，当我们终于独自一人透过大厅的窗户望着屋外的花园以及渐渐四合的夜色，我们就能慢慢地重新跟更加真正的自我建立起联系，而他一直就在舞台边静候我们结束我们的表演。我们隐藏起来的爱玩儿的侧面会受到大门两侧的花卉油画的鼓励而跃跃欲试。亲切的价值会因窗帘精致的褶痕得到确认。我们对那种适度、富有同情心的幸福的兴趣会因地上铺的毫不矫饰的原木地板而得到滋养和强化。那些环绕我们的材料会向我们说起我们自己怀抱的那些最高的理想。在这样的场景中，我们就能接近一种诚实又富有生机的精神状况。我们会觉得内心得到了解放。我们终于能够——在一种深刻的意义上讲——回家了。
纳斯宅，卢镇，斯德哥尔摩以北，约1820
无须崇拜任何神祇，一个家就能帮助我们怀想起我们真正的自我，其作用并不逊于一座清真寺或是小教堂。
10
不但是整个房间，单单一幅画就能帮助我们重获我们自身迷失而又意义非凡的那些部分。
就拿威廉·尼克尔森一幅画为例吧，它不过细致地描绘一个碗、一块白桌布和几个没剥壳的豆荚。第一眼望去，我们可能就会感到一阵黯然神伤，因为我们意识到我们距离它的那种冥想、敏感的精神，距离它表现出的那种质朴、感恩的美以及日常生活的尊贵已经何其遥远了。
在想拥有这一画作、把它挂在我们可以日夕玩赏的地方背后，也许隐藏着另一种希望：即通过不断地看到它，它的品质能够逐渐影响到我们。夜晚经过楼梯最后看到的是它，清晨上班去的路上最后看到的仍旧是它，它会起到一种类似磁铁的影响，会把我们性格中那些湮没了的游丝吸回到表层。这幅画会像个卫兵般护卫着我们的心境。
我们珍视特定建筑的原因在于它们能够使我们已然畸形的本性重新恢复平衡，并激励起我们必须首要处理的俗务迫使我们牺牲掉的那些情感。感到竞争的压力，感到嫉妒和敌对情绪并不需要主观努力，但在一个广大庄严的宇宙中感觉谦卑，在夜晚来临时渴望平静或者渴望严肃和温柔——这些情感跟我们内在的风景却构不成相关性，这种令人悲哀的缺失或许能解释我们为什么希望将类似的情感绑缚在我们家里的一桌一椅之上。
威廉·尼克尔森，《有光泽的碗与青豌豆》，1911
建筑能够勾留住我们那些转瞬即逝、胆小羞怯的念想，将其放大、巩固，并因此使我们得以永久地通达那些除此之外我们只能意外、只能偶尔体验到的一系列情感肌理。
我们的家居空间所体现出来的情绪并不需要如何特别地甜蜜或家常。这些空间既能向我们讲述温柔，也同样能欣然地讲述阴郁。在家的观念与漂亮可爱等等之间并无必然的关联；我们以“家”呼之的可以是任何一个地方，只要它能成功地使我们更加牢靠地亲近到那些被更广大的世界所忽略，或我们心烦意乱、犹豫不决的自我无力把握的重要事实。
建筑正如写作，都是为了把那些对我们真正有意义的东西记录下来。
11
既然建筑具有纪念的功能，那么世界上众多文明中最早最重要的作品都是陵墓性建筑也就并非巧合了。
上：新石器时代的墓室，彭特伊凡，彭布鲁克郡以西，约公元前2000对页：丘比特纪念碑，普利茅斯，约1790
约四千年前，我们的一群新石器时代的祖先在彭布鲁克郡以西的一座山坡上徒手竖立起一系列巨大的石头并覆以泥土，用以标记他们的一位族人埋葬的地点。墓室早已在漫长的岁月中完全湮没，那位族人的尸体甚至身份也已无迹可循，而他的尊号肯定一度曾被沿不列颠群岛潮湿的海岸线聚居的众多族系怀着敬畏之情提起。不过这些石块仍然保留着滔滔雄辩的能力，它们传递的是所有陵墓建筑众所公有的信息，从大理石的坟墓到粗陋的木制道旁神龛——即“牢记不忘”。可是那凿刻粗陋、青苔遍布，直立着的巨石如今只能孤寂地俯瞰一片只有羊群和偶尔前来避雨的徒步旅行客出没的荒原，而且不论当初纪念的是谁，我们已经一无所知的事实更增添了其中的辛酸意味——不过话又说回来了，那位昔日的部落首领的意愿竟能强大到激励他的部落为了纪念他抬起一块四十吨重的拱顶石，这本身就证明他没有被忘却。
害怕遗忘任何珍贵的东西都能触发我们竖起一幢建筑的愿望，就像用一块镇纸压住我们的记忆。我们甚至有可能步芒特·埃奇库姆伯爵夫人的后尘，这位夫人在十八世纪后期于普利茅斯郊外的一座小山上竖起了一块高三十英尺的新古典主义风格的方尖碑，不过是为了纪念一头非同寻常敏感的叫丘比特的猪，她丝毫不觉踌躇地将其称为她真正的朋友。
渴望牢记不忘赋予了我们为不论是活人还是死人竖碑造屋的理由。正如我们为了纪念失去的挚友亲朋竖起坟墓、纪念碑和陵寝，我们同样也为了帮我们记起我们自身重要却易逝的部分建造并装饰起建筑物。我们家里的绘画和座椅与旧石器时代巨大的坟堆具有异曲同工之意，不同之处仅在于它们的大小适合我们的日用和生活所需。我们的家居物品也同样是我们身份的纪念物。
12
我们有时也会自觉惭愧地渴望为了在他人面前吹嘘自夸而造一个家。不过说到底，只有在我们自身最真实的部分就是极端利己的情况下，我们才会真正因为想炫耀而去创造我们的家。相反，在其最真实的意义上，建筑的冲动是与对交流与纪念的向往联系在一起的，那是一种经由一种记录而非文字向世界宣称我们是谁的向往，使用实物、颜色和砖块的语言：是一种让别人知道我们是谁并在这个过程中提醒我们自己不要忘记的渴望。
·理想·
1
1575年，威尼斯市委托画家保罗·韦罗内塞为总督宫的大厅——议政厅画一组新的天顶画，议政厅是总督审议政事以及接见权贵与各国使节之处。
完工的作品是以寓言形式对威尼斯政府的一次盛大歌颂。在中央嵌板上，韦罗内塞将威尼斯描画为一位庄重美丽的海洋女王，由两位侍女陪侍左右，一位代表正义（手持一对天平），另一位代表和平（她用皮带拴住一头睡眼惺忪、毫无凶相的狮子——以防万一）。周边环绕的较小的嵌板上描绘的是威尼斯辅助性的美德。《温柔》表现的是一位年轻的金发美女，膝头上靠着一头温顺的羔羊。她旁边是《忠诚》，一位浅黑肤色的少女爱抚着一条圣伯纳德犬的脖颈。这两幅画对面是《繁荣》，由一位面色红润、稍嫌丰满的女性代表，身着低胸礼服，拿着一只满溢出苹果、葡萄和橘子的丰饶角。对着她的是《节制》，画的是一位头发束起、露出一边乳房的健美少女冷冷地微笑着拔掉一头凶相毕露的老鹰（代表的可能是土耳其或西班牙人）的羽毛。从韦罗内塞的天顶画看来，威尼斯共和国简直没有丝毫非正义、和平、温柔和忠实的影子。
前页：保罗·韦罗内塞，《温柔》，议政厅，总督宫，威尼斯，约1575本页：保罗·韦罗内塞，《威尼斯的胜利》，议政厅
安德烈亚·帕拉弟奥，圆厅别墅，威尼托，1580
1566年，一位名叫卡农·保罗·阿尔梅里科的学者、朝臣外兼商人邀请韦罗内塞的同代建筑师安德烈亚·帕拉弟奥为他在距威尼斯只有数英里之遥的地方建一幢乡间别墅，供他及其家人逃离政治阴谋以及在共和国水域发生的地方性疾病避居之用。帕拉弟奥对于古罗马的建筑如何能完美地体现其社会的理想——秩序、勇气、自我牺牲以及尊严——极为感佩，他想通过自己的设计发扬一种堪可与之比肩的文艺复兴意义上的高贵品性。他1570年的著作《建筑四书》的标题页将通过一幅寓言性的版画将这一说教性的雄心表现得清清楚楚：两位代表建筑的少女向美德女王行礼致敬。圆厅别墅平衡和谐的正立面，帕拉弟奥为阿尔梅里科构思的这幢宏大的府邸，看来就是这一理想在地上的实现，在威尼托阳光明媚的平原上，日常生活中的争斗和妥协都被平衡和明朗所征服并取代了。沿着别墅的三角墙和楼梯竖立着一系列真人大小的雕像，由雕塑家罗伦佐·卢比尼和詹巴蒂斯塔·阿尔巴纳斯创作，均取材于古典神话。别墅的主人在读罢几章塞内加或审查完黎凡特来的合同后，可以步出露台透一口气，抬眼就能望见商业的守护神墨丘利，智慧之神朱庇特或是女灶神维斯塔——他会由衷地感觉，至少在他的乡间别墅内，他内心最推崇的那些德行已然通过石雕得到了持久的颂扬与表现。
自帕拉弟奥的时代以降，而且很大程度上应归因于他的榜样，建造反映屋主理想的住宅成为整个西方建筑业压倒一切的雄心。1764年，英格兰首席法官曼斯菲尔德勋爵派罗伯特·亚当负责统筹改造他位于汉普斯特德·西斯、俯瞰伦敦的宅邸肯伍德的图书室。在亚当的指导下，这间图书室变成了对这位英格兰最高法律权威性格的一次美轮美奂的祝圣仪式。满架的希腊罗马哲学和历史经典，华丽的天花板嵌入一个寓言性的椭圆部分。其上的花饰名为《荣誉与欲望之间的赫拉克勒斯》，展现的是一位年轻的希腊英雄，显然就是曼斯菲尔德本人的化身，在到底是将生命献给快乐（以三位秀丽的少女为代表，其中一位还露着丰满的大腿）还是为了崇高的公民事业献身（以一位指向一座希腊神庙的战士为化身）之间委决不下。不过观者一望之下都会理解为公民事业肯定胜出——虽然画作本身以熟练的意大利式肉感色调出之，似乎在暗示少女那边更有吸引力。天花板的另一部分展现的是《正义拥抱和平、商业和航海》（像是一次众所期盼的重聚），壁炉上挂的是大卫·马丁画的曼斯菲尔德勋爵肖像，画家选择——或者被授意——将其表现为倚靠着所罗门（以色列最具智慧的王）圣殿，受到上方荷马（有史以来最伟大的故事大师）胸像赞许的注视，右手握着一卷打开的西塞罗（最高贵的演说家）。俨然是位集圣经、希腊和罗马智慧于一身的完人。
大约六十年后，距此以南不过几英里处，一家旨在为“科学、文学、文科或公共领域的杰出人士”服务（俱乐部手册上的表述）的协会——伦敦雅典娜俱乐部的会员为自己在帕码街修建了一幢新会所。俱乐部会所整整三面的外墙环绕着一条长约两百六十英尺的檐壁，由雕塑家约翰·海宁以埃尔金大理石雕塑[1]为原型雕刻出众多古典人物造型。这些人物正在从事的都是会所里面那些英国绅士们感兴趣的雅典人的活动：歌唱、阅读、写作和演讲。俱乐部的正门上树立着一尊巨大的镀金雅典娜雕像。这位工艺与智慧女神高傲地俯视着帕码街，决意让所有途经此地之人明白里面的会员是何等样人，有何等样之趣味。在距浅薄的皮卡迪利商业中心仅数米之遥的地方，这家协会以其全副的外貌清楚地表明其高墙环抱中的会员完全可以跟黄金时代使雅典盛名远播的希腊人等量齐观。
罗伯特·亚当，肯伍德府图书室，1769
德西默斯·伯顿，雅典娜俱乐部，1824；E·H·贝利，雅典娜雕像，1829
[1] Elgin Marbles，伦敦大英博物馆收藏的古希腊雕刻艺术品和建筑物细部的总称。这些藏品是在1799至1803年间英国驻奥斯曼帝国大使托马斯·布鲁斯，即埃尔金伯爵（第七）的安排下，从雅典帕台农神庙及其他古建筑物上拆下运回英国的，故名。——译者
2
面对彩绘的天花板和雕像，站在这些宁芙和诸神的寓意面前，我们的目光忍不住会变得呆滞或干脆转开。自十六世纪一直到十九世纪，在众多国家的建筑业中占据主导地位的理想化风格实在是让我们觉得既沉闷又伪善。
我们很难对理想化的建筑与出资修建这些建筑及住在里面的现实之人之间经常性的巨大反差视而不见，更别说是体谅了。我们明知不管韦罗内塞是如何表现的，威尼斯实际上在不断地逃避总督宫议政厅天花板上的那些少女鼓吹的诸多美德。我们知道她买卖奴隶，罔顾贫民，挥霍资源而且残酷报复敌人。我们知道这片“至宁国土”画的是一回事，干的却是另一回事。我们也知道，还没等帕拉弟奥的别墅完工阿尔梅里科家族就已身败名裂，而且其承继者卡普拉家族也并未更多地享受到商业与智慧诸神的恩典，他们似乎都在别墅的房顶上嘲笑这个家族的勃勃野心呢。说到那位曼斯菲尔德勋爵，也远未能融会西塞罗、荷马和所罗门的天才，其实是个典型的十八世纪中叶的律师，残酷无情，人性浇薄并善于将其卑鄙的本能隐藏在对经典著作的寻章摘句中。至于雅典娜俱乐部，其会员的大部之所以加入此俱乐部纯粹是为了社交的便宜好处，还有就是歪在真皮扶手椅上消磨掉一个个白天，望望屋外的雨滴，吧嗒吧嗒地大嚼婴儿食品，把家庭整个抛在脑后，如果说他们像伯里克利[1]的同侪，那么皮卡迪利简直就是雅典卫城了。
跟我们这些理想主义的先辈相反，我们更乐意以我们对现实的兴趣而自傲。我们珍视的恰恰是那些将玫瑰色的理想抛诸脑后，并能忠实地适合我们现实环境的艺术作品。我们推崇它们是因为它们向我们揭示了我们是谁，而非我们希望是谁。
然而，理想化的艺术观念为什么会如此反常而又如此脱离现实也值得深入探究。我们可以探究一下为什么在前现代时期长达三个世纪的时间里，艺术家之受到欢迎正是因为他们能够创造出丝毫没有日常瑕疵的风景、人物和建筑。我们也可以问一声为什么艺术家们争着要描绘比任何真实存在的公园都更具田园牧歌风味的花园和林间空地，他们为什么要把大理石的嘴唇和脚踝雕刻得比流淌着真正血液的嘴唇和脚踝加倍地诱人，为贵族和王室成员画的肖像为什么显得比他们本人远为聪明和慷慨。
此等努力自然不是出于天真或者公然的欺诈。这些理想化作品的创作者也都是凡间俗物而且认为他们的观众也同样如此。韦罗内塞的天花板底下聚集的那些议员心底的欲念自然要比他们头顶上的表现黑暗得多。同样，我们也知道曼斯菲尔德想给自己的办公室增光添彩的想法也不得不跟财富与声名的诱人召唤争抢地盘，在雅典娜俱乐部待一个下午就能得到点有价值东西的希望也很少能经受得住茶室里闲言碎语和姜汁饼干的诱惑。
对那些理想化传统的支持者而言，认为艺术家们除此之外还很天真地想有所作为的想法本身就显得很天真。他们的艺术和建筑的目的并非想提醒我们生活原本的模样，而是在我们眼前展现其理想的状态，从而促使我们哪怕稍稍地朝践行和德行跨进一步。那些雕塑和建筑物是想助我们将我们最好的一面表现出来，为了使我们对最高的渴望铭记不忘。
[1] Pericles（公元前495—前429）：古雅典政治家、民主派领导人。其统治时期成为雅典文化和军事上的全盛时期。——译者
3
正是在十八世纪晚期的德国哲学中，我找到了对于艺术的理想化理论最明晰的阐述。弗里德里希·席勒在《审美教育书简》（1794）中论道，体现在理想化艺术之中的尽善尽美可以成为我们灵感的源泉，当我们失去了对自己的信心、沉溺于自身的缺陷中时——他感觉他的时代特别容易取这种忧郁的、自我毁灭的态度——我们能够转而求助于它。“人性已经丧失尊严，”他论道，“不过艺术已拯救了它并将其保存于意味深长的石头之中。真理就寓于艺术的幻觉中，正是从这种摹本或者说残像中，原初的形象将再次得到复原。”
对古典理想的向往：
上：卡尔·弗里德里希·申克尔，宫殿桥，柏林，1824；雕像作者：阿尔贝特·沃尔夫，1853对页：卡尔·弗里德里希·申克尔，老博物馆，柏林，1830
艺术作品非但不会唤起我们对最黑暗时刻的回忆，而是能够——用席勒的话说就是——充当一种“潜能的终极表征”；它们起到的作用就像是“源自理想世界的护送人”。
如果说建筑能够充当我们的理想的贮藏室，那是因为它们能够被清除掉所有腐蚀日常生活的那些拙劣的玩意儿。一幢伟大的建筑作品会在一定程度上向我们讲述从容、力量、平衡以及优雅，而这些美德，不论作为建造者还是观众，均非我们出于本性能够践行的——正是为此它才能吸引我们、打动我们。一幢建筑超越我们的程度愈甚就愈能激起我们的尊敬。
一幢理想化的建筑所蕴涵的潜在意义并不需要得到完全的认识才能体现其价值。在席勒的同代人威廉·冯·洪堡眼中，正是古希腊人理想化的建筑为现代西方人提供了最富营养的灵感源泉，他又在其论文《关于文物研究》（1793）中补充说，即便古希腊建筑所蕴涵的完美只有一少部分能够在这个实利主义的资产阶级世界中得到再造，它们也值得引起我们的兴趣：“我们在模仿古希腊人的范型时完全明白他们是无可企及的；我们的想象中充溢着他们自由而又意义非凡的生活图像，却又明知这样的生活我们可望而不可即。”
当冯·洪堡的朋友，建筑师卡尔·弗里德里希·申克尔开始在柏林兴建古典风格的桥梁、博物馆和宫殿时，他很清楚柏林人只能隔开一段距离欣赏而无法复兴他所尊崇的文物，不过他有信心那个时代的诚实和伟大终能够通过建筑渗透这个普鲁士的都城。当居民穿过宫殿桥去开会或周日漫步经过夏洛特霍夫宫的“新亭”时，申克尔的建筑——他竖立着雕像的桥梁，他庄严朴素的柱式，他精美雅致的壁画——对于人类精神的复兴总会起到微小却关键的作用。
