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虽然表面上我们对于理想已经全然失去耐心，可不管我们对装饰性桥梁与镀金雕像何等轻蔑，我们在本质上仍无法完全摈弃理想的概念本身，因为，剔除了其所有历史的联系后，“理想化”这个词就是指一种朝向尽善尽美的热望，一个任何人，即便是最理性的生物都不可能完全不熟悉的目标。
我们放弃的事实上并非理想本身，而是主要的理想化作品所一度尊崇的那些特定的价值观。我们已经对古代不抱希望，我们已经不再敬畏神话，而且我们谴责贵族的狂妄自大。我们的理想如今绕着民主、科学与商业运转。不过我们仍然跟以往一样对理想化的事业忠贞不二。在实用主义的外壳之下，现代建筑从未停止这样的追求：向其观众反映出一种精挑细选的形象，即他们可能的模样，并寄希望于提升并重新铸造现实。
《芬兰的理想生活》。莫纳克建筑事务所，1992世博会芬兰馆，塞维利亚，1992
《银行业的理想》。弗兰克·格瑞，DZ银行，柏林，2000
每逢人们开始高调建造民用建筑，理想化的雄心都会格外高涨。譬如，1992年塞维利亚的世界博览会上各国展馆的设计对于本国的理想化表现，就好比以比较克制的方式重现了韦罗内塞对威尼斯政府美德的诠释。芬兰馆的入口是由既分又合的两部分构成——一块抛光的金属板依偎在一块弯曲的浅色木质延伸段上——隐喻一个完美地调和了男性与女性、现代与历史、技术与自然、奢华与民主诸种对立因素的社会。作为一个整体，它包含了一种对于尊贵、优雅生活的朴素而又美丽的承诺。
奥斯卡·尼迈耶，国会大厦，巴西利亚，1960
柏林DZ银行的总部为其雇员提供了一种堪比勃兰登堡门的理想化建筑。他们的工作本身也许经常是乏味重复的，不过在去自助餐厅或开会的途中，银行雇员们可以顺便朝下望见巨大中庭中的一间奇特、雅致的会议室，其轻盈弯曲的造型暗示出他们严肃的老板所期望的创造性与活跃性兼得的理想。
甚至整个城市都可能诞生于这种召唤席勒所谓“源自理想世界的护送人”的希望。当巴西总统库比契克在1956年宣布建造巴西利亚的计划时，他信誓旦旦地保证新首都将成为“现代巴西的创造性智慧最新颖最精确的展现”。巴西利亚高踞于这个国家的内陆，誓要成为一个现代政府效率的楷模，成为这个国家那爬行和挣扎的剩余部分只能战战兢兢偶然前往朝拜的理想化身。巴西利亚并非要象征一个已然存在的国家的现实，而是要创造一种全新的现实。它被寄予殷殷厚望，希望它以宽阔的林阴道以及鳞次栉比的钢筋混凝土建筑一笔抹去巴西殖民主义的遗迹，还有她众多沿海城市的喧嚣与贫困。巴西利亚将会带来它所代表的现代化。它将以其自身的形象重塑一个国家。
理查德·诺伊特拉，埃德加·J·考夫曼宅，棕榈泉，1946
巴西利亚终将会出现乞丐和贫民窟、通衢大道上终将会有烧焦的野草、教堂的墙上终将会出现裂纹的事实，正如韦罗内塞天顶画下面实际进行的背叛与苟且、雅典娜俱乐部里的蠢行、芬兰国内的酗酒与绝望以及DZ银行办公室里的终极无聊一样，都无法使理想化建筑的拥护者们就此止步。对他们而言，这些失误恰恰证明了人们对理想化样式的需要，需要它们对抗我们内心腐化、乏味的部分。
在现代社会，理想化不但受到公共建筑的青睐，私人住宅也不例外。住在理查德·诺伊特拉在加利福尼亚设计的二十世纪中期钢铁和玻璃亭子里的中产阶级夫妇，虽有时也会饮酒过量，会争吵，会虚情假意，会焦虑万分，不过至少他们住的房子会跟他们讲述诚实与放松，告诉他们要有所禁忌要对未来有信心——而且会在他们怒火中烧或职业陷入麻烦（当他们的火气一直蔓延到室外沙漠的夜晚）时提醒他们内心想要的到底是什么。
1938年，意大利作家库尔奇奥·马拉帕尔泰在卡普里岛一处僻远的岩壁上为自己造了幢房子，他在给一位朋友的信中将其描述为“一幅石造的自画像”以及“一幢像我一样的房子”。这幢房子因其引以为傲的孤立无援，因其将粗犷和精雅并置于一体，因其对自然环境毫不退缩的傲然蔑视以及对古罗马与意大利现代主义建筑美学的兼收并蓄，的确表现出了马拉帕尔泰性格中的几个重要侧面。对参观者来说幸运的是，它并非其主人所有侧面完全照搬的忠实写照——当然，任何房子都很难做到这一点，对马拉帕尔泰的情况而言则尤其如此，因为假若想将他的性格完全反映出来，就必须得再加上自命不凡的家具、走不通的死走廊，也许还要配个射击场（他直到1943年都是个法西斯主义者）外带几扇打破的窗户（他喜欢喝点小酒然后来场械斗）。马拉帕尔泰宅就像所有成功的理想化作品一样，它反映的并非其作者的众多弱点，而是帮助其既有天赋又有瑕疵的主人朝他的个性中最高贵的那些侧面发展。
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在人文艺术的理想化影响之下建造的建筑也可以被视作一种宣传形式。这是个挺让人警觉的词，因为我们倾向于认为高级艺术应该不受意识形态的影响，纯粹因其本身的原因受到赞美。
然而，对于任何教义或成体系的信仰的宣扬都可以是“宣传”，其本身应该不带有负面的含义。当然，这种宣扬实际上大部分服务于可耻的政治和商业目的，可这只是历史的意外，错不在这个词身上。一件艺术作品，只要它通过其各种资源引导我们走向某种东西，只要它试图对我们施加影响，使我们敏于、乐于对任何目标或理念产生好感，就都成了一件宣传品。
一幅石造的自画像：
库尔奇奥·马拉帕尔泰（与阿达尔贝托·利贝拉），马拉帕尔泰宅，卡普里岛，1943
按这种定义来套，几乎没有哪件艺术作品能逃得了宣传品的嫌疑：不光是表现苏联农民宣布他们的五年计划的宣传画，还有描绘豌豆和有光泽的碗的油画，椅子以及加利福尼亚沙漠边缘钢铁和玻璃的住宅。明显有悖常理地为所有这些东西都贴上相同的标签，只会起到强调所有有意创造出来的物品的指示性层面的作用，而这些物品更重要的是因其暗含的品质引得观看者去模仿并进而参与、分享这些品质的。
小约翰·伍德，皇家新月楼，巴思，1775
从这个角度说来，我们如果聪明的话就该不再强求将宣传的意图一股脑根除这个不可能的目标，转而尽力使我们周围充满可敬的正面例子。艺术能指导我们行动这一观念中并无任何值得悲哀的东西，只要它向我们指出的方向有价值就行。理想主义的传统理论家们在坚决主张艺术应该努力促成行动的产生方面坦率得令我们一新耳目——更重要的是，艺术应该努力促使我们向善。
6
我们凝神关注一样理想的艺术品时可能导致的一个令人困惑的结果是：我们会心生感伤。我们观照的对象越是美丽，我们的感伤就可能越是深沉，所以当我们站在彼得·德·胡赫的一幅描绘一个面容灰暗的小男孩勤勉地给母亲拿来几条面包的画，或是小约翰·伍德在巴思建造的新月楼前的时候，我们甚至可能忍不住热泪盈眶。
彼得·德·胡赫，《拿面包的男孩》，约1665
我们的感伤并不灼热，而更像是一种欢欣与忧郁的混合：因我们所见的完美欢欣鼓舞，又为意识到我们邂逅此等完美的机会是何等可遇不可求而忧郁不已。完美的对象烛照出我们周围环境的平庸呆滞。我们由此回想起我们对尽善尽美的想望，也由此认识到我们的生活是何等的不完美。
彼得·德·胡赫画中的形象与皇家新月楼的曲线通过它们展现给我们的对比激发起那些能更经常地使我们的生活多姿多彩的情感。母亲温柔的态度与儿子满怀信任与责任感的表情使我们意识到我们自己的玩世不恭和生硬唐突。而皇家新月楼则以其全副庄严的尊贵烛照出我们众多野心琐细而又混乱的本质。这些艺术作品之所以能触动我们，正因为它们不像我们却又像我们期望自己成为的模样。
基督教哲学家们一直以来对由美引发的感伤特别敏感。“当我们企慕有形之物的美时，我们当然体验到了欢欣，”中世纪思想家圣维克托修道院的于格论道，“不过与此同时，我们也体验到一种极端惆怅之感。”宗教将这种感伤解释为我们将美好的事物认作了我们曾在伊甸园中享受过的完美无瑕生活的象征，这种解释虽在理智上令人难以接受，但在心理学上却令人兴味盎然。虽然我们有朝一日可以在天堂重续这种庄严的存在，但亚当和夏娃的原罪已剥夺了我们在地上享受这种生存的可能。这样，美就成为神圣的片段，看到它就会因唤起我们的丧失感与对我们不得其门而入的生活的向往而令我们感伤不已。那些写入美好事物中的特质来自于上帝，而我们已然生活在一个深陷罪恶的世界中，离他如此遥远。不过因为艺术作品有足够的有限性，而其创造者付出的心血又足够伟大，所以它们可以达到一种人类通常无法企及的完美程度。这些作品就是我们仍然渴望达到的善的苦乐参半的象征，而这种善又是我们经由自己的行动或思想极少机会能够接近的。
即便将神学成分剥离，这个故事仍能帮助我们解释我们在邂逅迷人的对象之际所感受到的悲哀之情。我们可以设想一个人正处在苦恼期，坐在一幢乔治王朝风格的市政厅的接待室里等待一次会晤。他对手边的杂志兴致全无，此时他抬头望向天花板，意识到在十八世纪的某个时期，有人不辞辛苦地设计出一种复杂而又和谐的造型，由连锁的花环构成，用白、瓷蓝和黄色混合绘制。那个天花板就像个宝库，它集中的那些品质正是那个人所梦寐以求的：它看来既好玩又严肃，既精微又明朗，既整饬又自然。虽说当初建造天花板的委托人想必跟他一样地实用主义，可是它却具有一种意味深长又不动声色的甜蜜可爱，就像一个孩子的脸上绽放的微笑。与此同时，这个人认识到那块天花板包含着他所没有的一切。他被卷入了他无法解决的职业困境，他一直觉得疲乏不堪，他脸上刻着酸楚的表情，而且他已经开始无节制地冲着陌生人大呼小叫——他只觉得身陷痛苦之中。那块天花板就是那个人真正的家园，而他却找不到回家的路了。当一位助理走进房间引他去会面时他眼中满是泪水。
天花板上的人类理想：
罗伯特·亚当，霍姆宅，波特曼广场，伦敦，1775
此人的伤感向我们指明了一项附带性的要求。或许在我们的生活最成问题的时候，我们才最容易接受美的事物。我们最消沉的时刻反而为建筑和艺术提供了最佳的入口，因为正是在这样的时候我们对理想品质的渴望才最为强烈。面对一间阳光洒满混凝土与木头构成的广阔空间的洁净空房间，最易受到感动的并非极有条理、一丝不乱的心灵，渴望生活在由罗伯特·亚当设计的市政厅天花板底下的也不会是个满怀信心、把一切事务整理得有条不紊之人，这样一个人可能连一滴眼泪都不会为之倾洒。
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虽说看到一样美丽事物自然的反应就是想买下它，我们真正想的可能并非拥有我们觉得美丽的东西，而是想永久占有它所代表的那些内在品质。
拥有这样一件物品可以帮助我们认识到我们想吸收的那些它所暗含的美德，不过我们不该想当然地认为只要占有了它，那些美德就会自动或不费吹灰之力地在我们身上产生奇迹。一心想买下某样我们认为美丽的东西，事实上也许恰恰是应付它在我们内心激起的向往的最不适宜的办法，这就正如一心想跟我们心仪的某个人睡觉也许是对爱的情感最愚笨的反应一样。
我们寻求的，在最深刻的层次上讲，是在内心去模仿那些通过它们的美打动了我们的物品和处所，而非在物质上占有它们。
·理想为何会变？·
1
伦敦西北边一个破败角落的一家古董店。外面，救护车的嘶鸣暗示了一桩以凶杀解决纠纷的惨剧，警方的直升机在头顶上盘旋，还有些穿着不相配袜子的人在街上行进，一边向漠不关心的路人宣布千禧年灾难的降临。
不过对于这家店铺而言，“古董店”的称号未免显得言过其实了些。这里可没有旧皮子的味道，也没有戴着半月形眼镜的店员；它倒更像是执法官存放没收物品的库房或废品旧货栈。这是个众多物品在被拉去充当填埋垃圾之前最后一次期望能吸引一点注意的地方。
店里的一个角落竖着一样面容愁惨的物品，是一个带有球状两翼、两扇凸窗、科林斯式支柱还有一个金边镜子的餐具柜。这个物件的抽屉虽说还能用，而且末道漆竟然奇迹般地完好无损，它的标价却更接近劈柴而非一样家具了，因为这样东西实在太俗丽太丑陋了，即便是最宅心仁厚眼睛最近视的人也不可能视而不见。
然而，这个餐具柜肯定曾承受过多少珍爱啊。在里士满或温布尔登某幢宽敞的房子里，应该有个女仆每隔几天就给它掸尘。也许还有只猫在走进起居室之前在它身上蹭蹭尾巴。该有整整一代人骄傲地在这个柜子上摆放圣诞节的布丁、香槟和斯第尔顿楔形奶酪。可是如今，在这家店铺的角落里，它满怀的辛酸抵得上一位年老色衰被放逐的俄罗斯公爵夫人，在巴黎的跳蚤窝里梦想着圣彼得堡的宫殿。跟所有肯倾听的耳朵讲述她芳龄十七时的绝代姿容——虽说她讲述的时候满嘴的酒气和绝望。
发现事物的美丽自然而然地会引导我们想象我们将始终忠于我们的情感。可是设计与建筑的历史对我们趣味的忠诚却几乎无法提供任何担保。这个餐具柜的命运就浓缩了数不胜数的大厦、音乐厅和椅子的命运。我们对于美的模糊观念一直不断地在克制与豪华、乡村与都市、阴柔与阳刚这样的两极风格间摇摆——由此导致我们在每次趣味转向时都无情地将众多物品扔到旧货店里了其残生。
这些先例迫使我们推想我们的后辈有朝一日在我们的房子里溜达时也会像我们如今看待先辈的诸多遗物一样既非常厌恶又觉得好玩。他们会对我们选用的墙纸和沙发大感惊奇，并会嘲笑我们犯下的美学罪行，而我们竟然对此毫无察觉。这一认识会使我们的喜好带上一种脆弱、焦虑的特质。知道我们如今热爱的东西在将来会因为我们现在根本无法理解的原因而显得荒谬可笑，不论是商店里的一样家具还是圣坛上的一对未来的夫妻，都同样让我们难以接受。
这么说来，也就难怪建筑师们会如此坚持不懈地想将自己的手艺跟时尚划清界线，难怪他们挖空心思（自然是徒劳）想创造出历经数代都不会显得可笑的作品。
2
我们对美的认识为什么会变？
1907年，一位名叫威廉·沃林格的德国年轻艺术史家发表了一篇题为《抽象与移情》的论文，试图从心理学的角度对此做出解释。
他开宗明义，提出在人类历史中只有两种基本的艺术风格：“抽象的”与“现实的”。在特定社会的特定时期，两种风格中总有一种会占上风。数千年来，抽象艺术曾在拜占廷、波斯、巴布亚新几内亚、所罗门群岛、刚果、马里和扎伊尔风靡一时，后来，又从二十世纪初开始在西方占据统治地位。这是一种由对称、秩序、规则和几何精神支配的艺术形式。不论是以何种艺术样式出现：雕塑或地毯也好，镶嵌工艺或陶艺也好，不论是韦瓦克篮筐编制匠还是纽约画家的作品，抽象艺术均有志于创造一种以单调、重复的视觉平面为特征的平静气氛，对现实的世界没有任何指涉。
通过对比，沃林格指出，在古希腊和罗马时期占主导地位而且从文艺复兴直到十九世纪末一直统治欧洲的现实主义艺术，致力于唤起人们切实经验中的活色生香。这一派艺术家努力想抓住山雨欲来之际一处松林的气氛，表现人血的质地，再现一滴泪珠的充盈以及一头狮子的凶残。
沃林格的理论中最令人信服的一面——亦可完全应用于建筑作品——是他对一个社会为什么会从忠实于一种美学范式转而信奉另一种的解释。他认为，关键的原因在于这个社会缺乏什么样的价值诉求，因为一个社会本身欠缺什么，它就会喜爱能体现这种价值的艺术。抽象艺术因为饱含和谐、平静和节奏，自然主要会吸引渴望宁静的社会——那些法律和秩序失序、意识形态不稳而且因道德和精神混乱加剧了人身不安全感的社会。处在这样喧嚣的背景之下（在二十世纪美国的众多大城市以及长期遭受民族内部自相残杀之害的新几内亚村庄中就弥漫着这种气氛），居民会体验到沃林格称作的“对宁静的强烈诉求”，因此他们就会求助于抽象艺术，转向编结出抽象图案的篮筐或南曼哈顿地区的极简主义画廊。
我们尊重那种可以带我们远离我们害怕之物并接近我们渴望之物的风格：左上：酒椰叶纤维编织的裙裾，古巴，二十世纪右上：艾格尼丝·马丁，《无题》，1962下：拜占廷镶嵌，坎姆帕诺佩特拉的罗马式会堂，塞浦路斯，六世纪
而在那些已经成就了高度内部和外部秩序的社会中，生活已经完全按部就班而且得到过度确保，一种相反的渴望就会应运而生：市民会希望逃离日常规范和按部就班那简直令人窒息的束缚——因而就会转向现实主义艺术以解精神之渴并重新体验那些稍纵即逝的强烈情感。
我们可以藉此得出如下结论：我们之所以会被某物吸引，以美称之，是因为我们察觉到它包含了可以体现某些品质的浓缩形式，而这些品质正是我们个人或更宽泛地讲我们的社会所缺乏的。我们尊重那种可以带我们远离我们害怕之物并接近我们渴望之物的风格：一种包含了我们缺失的价值的合适剂量的风格。我们之所以需要艺术，首先就是因为我们几乎一直处于不平衡的危险状态中，无法在极端中寻得中庸，无法把握住人生中相对的重大极点——厌倦与激情、理智与想象、单纯与复杂、安全与危险、朴素与奢侈——间的黄金分割点。
假若婴儿或小孩子的行为可作参照，我们可以认为我们一来到这个世界上就已经发展出了很强的不平衡性。在我们的婴儿围栏和婴儿椅子上，我们已经表现出大量歇斯底里的兴奋或野蛮的失望、爱或愤怒、狂热或衰竭——而且，尽管成年后我们的外表越来越有节制，我们其实极少能成功地做到持久的平衡和平静，我们的生活就像波涛汹涌的海面上左倾右倒的帆船。
我们先天的不平衡又因实际的需要变本加厉。我们的工作不断地只要求我们非常单一的某种才能，导致我们越来越无法成就丰满的个性，以致于我们会怀疑（经常是在某个暮色四合的星期天的傍晚）我们大部分的个性与理想都已付诸东流。结果这个社会中多的是各种缺乏平衡的族群，每个族群都渴望满足其特别的精神缺憾，我们经常出现的对于到底什么是美的激烈争论的背景即由此成型。
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明了了这一点，对特定风格的选择自然也就揭示出了其倡导者喜欢什么又缺乏什么。我们也就可以理解十七世纪精英阶层对镀金墙壁的热爱，因为我们同时会想起这种装饰风格之所以发展起来的时代背景：当时每个人都不断受到暴力和疾病的威胁，哪怕是富人也难逃例外——也就难怪人们开始感激高擎着花环和彩带的众天使给大家带来的补偿性许诺了。
我们也不该相信现代社会，经常以拒斥文雅、墙壁连灰泥都不抹就那么光着自傲的现代社会缺憾就少了。只不过现代缺的东西不同了而已。礼节和文明已经不缺了。至少在大部分西方国家的城市中，最糟糕的贫民窟也都已被干净整齐的街道取而代之。绝大多数发达国家中的生活已经变得秩序井然、物质丰富、谨小慎微、按部就班，以致于人们的向往转到了另外的方向：转向天然和朴拙，向往粗糙和真诚——于是中产阶级的住户就会以不用粉刷的墙壁和煤渣砖来缓解这种渴望。
一道保护我们抵御贫困和堕落威胁的墙壁：
上：阿代拉伊德夫人的寝室，凡尔赛宫，1765
防御特权危险的壁垒：下：托马斯·诺莱与希尔德·霍伊格，诺莱和霍伊格宅，布鲁日，2002
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历史学家经常提到西方世界在十八世纪晚期曾在其所有主要的艺术形式中兴起一种着力表现自然的趣味。当时对非正式的服装、田园诗、描写普通人的小说以及朴素的家具和室内装饰产生了一种全新的热情。不过我们不能因这一美学趣味的转向就简单地得出结论，认为西方居民在此时自身开始变得更加“自然”了。他们之所以在他们的艺术中爱上了自然恰是因为他们在自己的生活中跟自然脱了节。
借助于技术与商业的快速发展，欧洲上层阶级的生活在这个时期已然变得过于安全和循规蹈矩，受教育阶层于是指望通过在村舍度假和吟诵描写鲜花的诗歌舒解这种过剩。弗里德里希·席勒在其论文《论天真的诗与感伤的诗》（1796）中论道，古希腊人因为大部分时间都在户外度过，他们的城市规模很小并被森林和海洋包围，所以他们极少感到需要在他们的艺术中赞美自然世界。“因为希腊人自身并未丧失其自然本性，”他解释道，“因此他们并无很大的渴望要创造外在于他们的对象以藉此重获自然。”而回到席勒的时代，他由此得出结论：“然而，因为自然开始逐渐从人类生活的直接经验中消失，所以我们看到它作为一种理想在诗歌的世界中出现。我们可以预料，朝非自然走得最远的国家将最能被天真的表现所打动。这个国家就是法兰西。”——这个国家的末代皇后几年前就以实际行动完美地证实了席勒的理论：她在自家花园边上特意建了个农庄，周末就消磨在观看给奶牛挤奶上。
用于调节过分奢华的宫殿的村舍：
玛丽·安托瓦内特、利涅亲王、于贝尔·罗贝尔，皇后村，小特里亚农，凡尔赛，1785
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1776年，瑞士画家卡斯帕·沃尔夫画了幅画，表现的是一群登山者面对高踞在瑞士伯尔尼阿尔卑斯山上的巨大的劳特拉尔冰河在休憩。有两位登山者坐在一块岩石顶端，仰头凝望着面前陷落的巨大的冰隙。
卡斯帕·沃尔夫，《劳特拉尔冰河》，1776
他们穿的长袜，戴的帽子的形状，他们高贵的派头以及雅致的雨伞在在证明他们的贵族身份。而在他们底下，在画布的左下方，对壮观的景色浑不在意的是一个山里的向导，握着一根很长的手杖，穿着件粗糙的长外套，戴一顶农民帽。这幅画正是一个绝佳的个案，可用以研究不同的精神不平衡可能导致怎样对立的美之观念。
虽然向导肯定比出钱雇他的登山者更了解这些山脉，他对眼前的景色却丝毫没有这些贵族所具有的兴致。他像是被一块大石头的边给遮住了。我们可以想象他巴不得这次远足尽快结束，而且会在心里嘲笑这起绅士老爷，他们前一天去敲他的门，要求他把他们带到云彩里去进午餐，作为酬劳付给他一笔对他来说很可观的报酬。对这位向导而言，美更有可能体现在低地上，在草地和小木屋中，崇山峻岭是很可怕的去处，非不得已，比如去营救一头牲畜或是筑一道雪障以阻断雪崩的狂暴，他们是不会冒险去攀登的。
这幅画的创作日期意味深长，因为正是在西方想象力的日历中的这一时刻，多少世纪以来一直被视作恐怖的怪物的崇山峻岭对于贵族旅游者而言开始散发出普遍的吸引力，他们在其粗野的外表和危险中找到了一种大受欢迎的特质，正可以舒解他们日益增长的过于文明化的家居生活的过分精致和文雅。一个世纪之前，这些绅士老爷们会宁肯待在他们的领地中，将他们的树篱修剪成整齐的几何图形，丝毫不会主动去理会无序和粗野。而一个世纪之后，就连当地的向导和山民都开始对大自然野性未驯的侧面刮目相看，他们新发现的这种趣味已经因中央供暖、天气预报、报纸、邮局的普及以及连阿尔卑斯山上最高的峡谷都已经贯穿了铁路线的事实而发展成熟。
不过在这一刻，在崇山之颠，两种对美的评价就肩并肩并置在一起，它们的分歧体现了两种截然不同的生活方式与缺憾。
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1923年，一位名叫亨利·弗鲁叶的法国实业家委托著名却相对缺乏经验的建筑师勒科比西埃为他的一群工人及其家庭造些住房，勒科比西埃时年三十六岁。这组建筑位于莱日和佩萨克，紧挨着弗鲁叶的工厂，距波尔多不远，结果竟成为现代主义建筑的样板，每一幢都是一组没有任何装饰的水泥匣子，带有长方形的窗，平顶外加光秃秃的墙壁。勒科比西埃特别为它们缺少本地和乡村的暗示而自豪。他嘲笑那种他称之为“民俗大部队”——由感伤的传统主义者组成——的热切愿望，并谴责法国社会对现代性的坚决抗拒。在这组他为劳动工人设计的住宅中，他对工业和技术的仰慕通过大片的水泥、没有任何装饰的外表和光秃秃的灯泡表现得淋漓尽致。
勒科比西埃，住宅，佩萨克，1925与1995
可是新房客们对于美的认识却大为不同。他们可从未饱尝过传统和奢华、文雅和精致，他们也没被地域风格或旧式建筑繁复的雕刻倒了胃口。他们每天穿着千篇一律的蓝工作服，在水泥的厂房里为制糖业装配松木包装盒。工作时间既长，又很少有假期。很多工人都是从偏远的乡村被硬拉了来为弗鲁叶先生的工厂打工的，他们自然怀恋原来的家和他们原来的那一小块地。终于收工回家了，他们可不会迫切地希望再次感受到现代工业的活力。因此，不出几年时间，工人们就将整齐划一的勒科比西埃匣子变成了各不相同的私人空间，使他们身处其间可以回想起一点已经被打工生活剥夺了的过去的种种。他们毫不在意是否糟蹋了伟大建筑师的创意，给他们的房子加上了坡顶、百叶窗、小型平开窗、花花绿绿的墙纸和本地风格的尖桩篱栅，房子本身的改造完工之后，他们又在前院里安装了形态各异的喷泉和守护神石像。
房客们的趣味或许跟建筑师的南辕北辙，不过在这些相去十万八千里的具体趣味后面隐藏的逻辑却异曲同工。工厂里卖苦力的工人跟声名远播的现代主义大师之所以爱上一种风格，正是为了这种风格能够唤起他们自己的生活所欠缺的那些特质。
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掌握了不同趣味背后的心理原因或许并不能改变我们对什么是美的感觉，不过却能使我们免于对我们不喜欢的东西持一种简单的怀疑态度。我们知道该立刻问一句，人们是因为欠缺了什么才认为一样物品是美的，并进而对他们缺失的东西的性质寄予理解，哪怕我们根本无法认同他们的选择。
我们可以想象，一间石灰粉刷的理性十足的顶楼，在我们看来虽说像是受罪，可对于某个罕有地受到无政府状态征兆压抑的人来说也许会感觉宾至如归。同样，我们也可以猜想，一幢粉饰得很粗陋的建筑，黑砖砌墙，锈迹斑斑的铁门，里面的住户应该是希望从他们自身或他们身处的社会过于特权的感觉中逃离出来；我们同样也可以假定，那些装饰得俗丽活泼的小区，卷曲的屋顶、变形的窗户，涂得五颜六色的孩子气的墙面，反而会触动那些官僚作风以及缺乏想象力之辈内心那特别强有力的琴弦，他们会在这样的风格中体会到一种勃勃生气，正可以使他们内心压倒性的严肃情感得到片刻的舒缓。
我们称之为美的建筑都包含了一种我们缺乏的特质的浓缩形式：
大卫·阿贾耶，“脏宅”，伦敦，2002
米歇尔·萨伊与布鲁诺·潘若，“公众药房”，巴黎，2004
我们对不同趣味的心理状态的理解反过来还可以帮助我们免受两大美学教条的束缚：一是认为只有一种可接受的视觉艺术形式，还有就是（甚至更加令人难以置信）认为所有的风格都具有同等的合法性。风格的多样化是我们内在需要的多样化的自然结果。惟一合乎逻辑的结果应该是，不论是表现刺激还是安静，是表现庄严还是舒适的风格都会吸引我们的注意，因为我们的生活本身就是围绕这些根本性的极点运转的。正如司汤达所言，“有多少种幸福观，就有多少种美。”
不过，这种选择的空间仍足够我们自由地决定哪些特定的建筑作品更加契合或不那么契合我们真正的心理需要。我们可以接受乡村风格的合法性，哪怕我们对弗鲁叶先生的房客们对他们莱日和佩萨克的家的改造方式不以为然。我们能够做到在谴责那些小守护神石像的同时尊重通过它们体现出来的那种向往。
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我们在什么是美的这一问题上的抵牾和革命也许是痛苦而且代价高昂的，不过要想跟它们完全隔绝却又似乎是不可能的：比如，似乎绝无可能造一批能保证赢得众口一词的赞美并永久保持魅力的椅子或餐具柜。在一个各种外力不断以新的方式将我们打成碎片，将我们消耗殆尽的世界上，趣味的抵牾不过是个无可避免的副产品。既然社会和个体都有它们的历史，即一个不断变化的斗争与野心的记录，那么，艺术自然也会有它的历史——其间自然总免不了不再讨人喜欢的沙发、住房和纪念碑的伤亡。既然我们不平衡的方式不断在变，我们也就注定会不断地受到全新的趣味谱系的吸引，受到我们将认为是美的全新风格的吸引，而我们之所以认为这些风格是美的，就是基于它们将我们内心深处那些尚处在阴影中的憧憬以一种浓缩形式体现了出来。
五、建筑的美德
如果不要求我们太确切或盖棺定论，对于一个美丽的人造地方应该是个什么样子还是比较容易达成一致的。如果想列举一下全世界最有魅力的城市，那结果也大多会落在一些类似的地方：爱丁堡，巴黎，罗马，圣弗朗西斯科。有时也会落到锡耶纳或悉尼头上。有人也会提出圣彼得堡或萨拉曼卡。我们趣味一致的进一步证据可以在我们度假地点的选择方式中觅得。没几个人会选择在米尔顿凯恩斯[1]或法兰克福消夏。
不过，我们对有吸引力的建筑的直觉在形成令人满意的关于美的法则方面却一直显得微不足道。时至今日，我们也许已经期待能像生产品质稳定可靠的蓝莓果酱一样容易地重造一个跟巴思一样吸引人的城市了。如果说人类已经能够熟练地创造一个城市设计的杰作，那么后几代人就应该可以满有把握地随意设计出同样成功的整体环境。应该没有必要像对待稀有生物那样向一个城市表示敬意；它应该具有随时准备适应培植任何新草地或灌木丛的美德。也就没有必要把我们的精力花费在因惟恐我们处置不当而进行的保存、修复工作上了。我们将不必担心威尼斯海岸日渐上涨的海水的威胁。我们将面不改色地任由大海吞噬那些贵族的宫殿，知道我们可以随时创造出新的大厦，足堪媲美那些旧时代的石头建筑。
然而，建筑的实践却不断地公然藐视各种想促其走上一条更加科学、符合规范的道路的尝试。正如优秀文学的秘密并不会因为《哈姆雷特》或《曼斯菲尔德庄园》的存在而一劳永逸地昭然若揭，建筑大师奥托·瓦格纳或西古德·列维伦茨的作品也丝毫无力减少低劣建筑的增生。艺术的杰作至今仍像是凭运气偶然产生的，而艺术家仍然像成功点燃了一把火的洞穴人，并没有搞清楚他们是何以做到的，更遑论将他们取得的成就的原理讲与他人知晓了。艺术天分就像是一场绝妙的焰火，瞬间穿透漆黑的暗夜，使观者油然而生敬畏之情，可转眼就烟消云散，只留下无尽的黑暗与向往。
即便是那些对建筑之美的可操作原则私下里抱有确定概念的人，也不太会把他们的假设公之于众，怕的是无法自圆其说或遭到那些相对主义卫士们的攻击，他们随时准备对任何将个人趣味打扮为客观规律的做法群起攻之。
[1] Milton Keynes，英格兰中南部一城镇，位于牛津东北。为缓解伦敦的拥挤状况1967年被划为一新城镇。——译者
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自然也有不畏人言的。建筑理论家们早就热情地宣称可以让伟大的建筑讲出它们的秘密。建筑被认为同任何其他人类或自然现象一样可以适用于理性分析。只要认真研究最优秀的建筑，就肯定能获悉美之法则，其干净利落的表达方式将激励一帮学徒，会理直气壮地影响一帮客户并使意气相投的建筑在世界上传播得更加广泛。
这种零星的意欲将建筑美学系统化的雄心在文艺复兴时期达到了顶点，其标志就是安德烈亚·帕拉弟奥《建筑四书》（1570）的出版，这或许算得上西方意欲系统化揭示成功建筑之秘密的最具影响的尝试。
安德烈亚·帕拉弟奥详细阐述了各项具体的建筑原则，在设计爱奥尼亚柱式时，只有将楣梁、中楣和檐口设计为整个柱身高度的五分之一，其结果才会令人愉悦；而科林斯柱式柱头的高度须得跟柱身最低点的宽度相等才行。论到室内的规范，他强调房间的高度至少应当跟宽度相等，房间的长度与各边的正确比例应为一比一，二比三，三比四，而厅堂应该置于一个中轴之上，两翼的房间则要完全对称。
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不过，尽管言之凿凿，事实证明帕拉弟奥的法则却不像他的建筑那样享誉长久。使这些法则招致不信任——而且确实导致任何要发展出一套建筑如何方能迷人的科学化的尝试逐渐终结——的原因在于用所有这些规律性的破网罩过去，漏网之鱼的数量实在太多。
在伦敦摄政公园的北端，立着一幢大厦，建造于帕拉弟奥的论著首版四百多年后，却忠实地遵循了大师关于比例、房间的位置、走廊的轴线以及柱子的直径等诸种原则。我们也许该期望这幢房子已被公认为当代伦敦最优秀的建筑之一，被认为圆厅别墅的盎格鲁-撒克逊后继者了，可事实上，这幢建筑得到的更多是直白斩截的嘲笑而非赞美奉承的定评。
因循法则的结果：
昆兰·泰瑞与雷蒙德·艾里斯，爱奥尼亚别墅，伦敦，1990
这个别墅的问题颇为复杂。它的外观看起来实在是跟它的时代完全脱节，它传达的是一种贵族式的自豪情感，跟当代的理想格格不入，外墙的奶油色太过鲜明，而且选用的材料太过光鲜完美，损害了岁月积淀下来的那种庄严印象，而赋予帕拉弟奥的别墅以魅力的正是这一点。所以只能遗憾帕拉弟奥未能多定下几十条美之法则，以便给这幢大厦诸多败笔的根源提供额外的止血带了。
既然简单地因循帕拉弟奥看来并不能保证使我们实现建筑之美，所以完全不顾他的建议造的房子也并不一定就是丑的。我们可以设想湖区的一幢小屋：它的厅堂挤在一个角上，它的几个房间完全不在轴线上，它的柱子是由粗壮的橡树原木做的，它的天花板几乎还没有一人高，而且它的比例似乎没有遵循任何数学公式。不过就算如此，尽管这样一幢房子几乎违反了《建筑四书》中所有的权威法则，它却仍可能深深吸引我们的注意。
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这类疏漏对建筑师的打击极大。受挫之余，他们已经开始反对法规这个概念本身，宣称它们幼稚而又荒谬不经，只是空想家和头脑僵化之辈的幻想。美的概念已被判定为天生就难以捉摸，因此还是干脆回避不谈的好。
不过，对新版帕拉弟奥式原则的出师不利做出更加公正的回应却要比不安的沉默更加奥妙得多。就算我们不知道为一幢建筑带来美感的到底是什么，我们仍然可以斗胆将各种理论应用于这个主题，寄希望于激起他人对这一远未成型的知识领域贡献更进一步以及互补性的想法。
为了有助于克服我们对建筑的美学方面遽下断语的不情愿，我们应该考虑一下我们在讨论我们人类自身的实力与失败时所具有的相当的自信心。我们大量的人际交谈都用来品评不在场的第三方的行事方式是违背了还是暗合了理想的行为规范，当然后者少见得多。不论是随便说说还是著书立说，我们都忍不住要论断是非、臧否人物，“闲话流言”也不过是方言俗话版的道德哲学。虽然我们极少将我们的怨恨和景仰提炼为抽象的假说和前提，我们实际上还是经常在步那些写出煌煌论著来论定、解剖人类善恶的哲学家的后尘。
我们可以学学哲学家对人类的论断，以各种美德之名小心地去框定一样建筑作品是慷慨还是谦逊，是诚实还是雅驯。以伦理判断来类推建筑可以帮助我们洞悉建筑之美并非只有一个源头，正像人的优秀并非源自同一种品质。各种特性需要在恰当的时机出现并以特定的方式结合起来才能见出效果。一幢比例均衡的建筑如果以不合适的材料出之则活像一个勇气十足的人却缺乏耐心和洞察力。
在装备了一长串审美美德后，建筑师及其客户就可以不必过分依赖所谓神思偶成的罗曼蒂克神话或美的神圣起源之类的玄妙学说了。有了这些经过进一步定义、更容易应用于建筑讨论的美德的名号，我们将更有可能系统地理解并重建我们原本只是凭直觉喜爱的环境。
·秩序·
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从巴黎一条宽阔的大街北端一个交通岛放眼望去，呈现在眼前的是一条由庄严的住宅形成的宽敞、对称的走廊，尽头是一个宽阔的广场，广场中央的柱子上骄傲地立着一个人像。这个世界虽然混乱无序，可这些街区却整饬有序，谦恭地形成完美的重复样式，每幢房屋都保证其屋顶、立面和材料跟它的左邻右舍一般无二。就目力所及，没有一个复斜式屋顶或一道栏杆不在同一条轴线上。每一层楼的高度、每一扇窗的位置都跟沿街以及对面的建筑协调呼应。隆起的拱廊上接阳台，阳台上方是三层风蚀雨淋的砂岩楼房，楼房上接铅皮铺就的微拱的屋顶，而每隔几米就是一根庄严的几何形烟囱。这组建筑就像一个芭蕾舞团的舞者在曳步前行，每一位舞者的脚尖在人行道上的位置完全一致，形成一条整齐的直线，仿佛由一位严格的舞蹈大师指挥。这组建筑的主旋律之外还有辅助的和声相伴，由路灯和长凳构成。不论对于观光客还是敏感的住户而言，这种精确的奇景都会给他们留下基于匀称和统一的特性而产生的美的感受，并由此得出结论：一种特定的建筑之伟大的核心即在于高度的秩序感。
这条街道正是独一无二的人类智能的产物。大自然绝无可能创造出如此整饬、和谐的环境。我们面对的景象是我们最理性、最深思熟虑的智识的外化成果。我们可以想象在由如今的宁静统治之前，这片街区的喧嚣景象：窒闷的夏日回荡着成百上千的工人锤击和拉锯的噪声。建造起整条大街的材料肯定需要一大批各司其职的供应商历经数年、跑遍全国去采办得来，他们相互之间都意识不到对方的存在，却都在同一位优秀的规划者的指挥下工作。遍布东西南北各采石场中成群结队的石匠将耗费数月时间以整齐划一的动作挥舞手中的凿子，从而生产出可以妥帖地砌在一起的石块。
这条街向我们诉说着因为所有建筑工作的需要而付出的牺牲。那些石块或许宁愿继续在它们两亿年前就开始沉睡的地方继续睡下去，那些铸造出铁栏杆的铁矿石也许宁肯继续寄宿于松林覆盖下的中部高地，可是却跟众多其他的原材料一起从昏昏沉睡中被哄骗出来，共同成为构造庞大的城市乐章的音符。一位工匠的大车要经过多日的兼程才能到达巴黎，他只能把家庭暂时抛下，在廉价的小酒店打尖，为的就是有朝一日一根管道可以在一幢公寓大楼的二楼跟一个洗手盆静静地组合在一起，使生活波澜不惊而又意义重大地变得更加舒适宜居。
夏尔·佩西耶与皮埃尔·方丹，卡斯蒂格利昂路，巴黎，1802
巴黎的这条大街之所以触动我们，是因为我们意识到它的特质跟通常那些丰富了我们生活的特质相比是何等不同。我们说它美实在是因为自惭太熟悉它的对立面：家庭生活中多的是气恼和争执，体现在建筑上，则是大街上的各种建筑元素根本不注意与左邻右舍保持和谐，反而一心只想着大嚷大叫地吸引注意，就像那些嫉妒而且怒气冲冲的情人。这条秩序井然的大街则提供了一个教训，证明了为了一种更高的、集体的计划放弃个体自由的好处，因为对整体做出了贡献，每一个组成部分也由此变得更加伟大。虽说我们是一种天生倾向争吵、杀戮、偷盗和撒谎的造物，这条大街却提醒我们，我们偶尔还是能够控制住这些卑下的冲动，将一片数百年来只有野狼嚎叫的荒野变成一块人类文明的丰碑。
