2
几乎所有实体的建筑作品的魅力都离不开秩序。事实上，这是一种最为基本的品质，哪怕是最不起眼的工程在一开始就离不开它，它体现在电路和管道的精细图表中，在正视图和平面图中——这都是些体现美的文件，其中每一条电缆每一个门框都经过精确的考量，虽然我们搞不清楚那些特定符号和数字的确切含义，从中我们仍能感觉到精确与计划压倒一切的存在，并为此而高兴。
“你们都喜欢抱怨这些干巴巴的数字是诗的对立面！”勒科比西埃曾责备道，因为他深为我们可能忽略了这些平面图以及对称的桥梁、街区与广场那内在的美而丧气。“这些事物都是美的，因为在那显然毫无条理的大自然或人类的城市中间，它们是几何的领域，是实用数学统治的疆域……难道几何不就是纯粹的乐趣吗？”
几何的纯粹乐趣：
路德维希·维特根斯坦，平面图，维特根斯坦宅，维也纳，1928
这种乐趣在于几何代表了对自然的胜利，因为不论你对大自然的解读如何多愁善感，它事实上正是我们赖以生存的秩序的对立面。如果任由大自然处置，它会毫不犹豫地瓦解我们道路、扒倒我们的建筑，用野藤挤穿我们的墙壁，将我们精心设计而成的几何世界的所有其他特征都重新打回原初的混沌。大自然的工作就是侵蚀、溶解、软化、玷污和嚼碎人类的创造。而且最终胜利的是它。最终我们会发现自己已经筋疲力尽，再也无法抗拒其破坏性的离心力：我们会倦于修理房顶和阳台，我们会渴望睡眠，灯光将会暗淡，将任由野草蔓延其癌病般的触须不受限制地爬满我们的图书馆和商店。正是我们对这种不可避免的灾难的潜在意识，使我们对一条街道的美尤其敏感，因为我们在其中辨认出我们生存所系的那些特质。对秩序的执著也就是对生命的执著。
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建筑体现出来的秩序所以能吸引我们，同样也是因为它正是过于复杂的情感的反面。我们欢迎那些能够给我们规律性和可预测性感觉的人造环境，是因为我们的精神可以倚靠它得到安置和憩息。归根结底，我们并不太喜欢不断地惊诧莫名。
我们多么不喜欢意外的一个表现就是我们是多么经常地想欣赏景色。我们喜欢登上山巅和俯瞰全景的阳台，喜欢可以望见天际的餐馆和观测站，从中我们享受到能将远处的景致一览无余的基本性的快乐，能够追踪穿越眼前风景的道路和河流，而不喜欢它们突然间擅自涌现在我们眼前。
秩序井然的风景带来的乐趣：
上：卡尔·弗雷德里克·阿德尔克兰茨，斯蒂勒霍夫庄园，近斯德哥尔摩，1781下：克里斯托弗·雷恩及继任者，格林尼治医院，约1695
在建筑中也可以发现相似的乐趣，比如可以俯瞰长长的规则车道的一幢乡间别墅的窗口，或者一条横穿整幢房子的走廊，再或者一连串位于一条笔直轴线上的庭院。这些秩序井然的建筑可以赋予我们一种感觉，即我们已经驯服了那些我们原本受其辖制的不可预测性，并在一种象征意义上感觉我们已然掌控了那颇令我们烦扰的未知的未来。
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虽然我们倾向于认为，建筑也像文学一样，一件重要的作品应该是复杂的，但是有很多迷人的建筑在设计上却出奇地简单，甚至是重复的。布卢姆斯伯利区那些迷人的联排房屋或巴黎中心那些公寓大楼都是依照一种单一不变的基本样式建造的，这种样式曾被强制作为市政建筑的法则执行。在整整几代的时间里，这些法则禁止建筑师们运用他们的想象力，他们受到极大的束缚，只能在极少的几种可以允许的范围内选择材料和建筑样式，而且，正如婚姻制度一样，以宣扬谨慎是何等乐事的名义限制选择的自由。
建筑法则的消失，以及随之而去的那些秩序谨严却令人满意的大厦，可追溯至浪漫主义时期在建筑业占统治地位的一条荒谬的信条：即认为在建筑的伟大与原创性之间存在必然的联系。在整个十九世纪，建筑师的设计越是特立独行，得到的报酬就越高，于是乎，按照熟习的样式造一幢新房子或办公室简直就像是剽窃一部小说或一首诗歌一样可鄙了。
对个人天才的强调也产生了一个并非故意为之的恶果：将精心织就的城市构造撕裂开来。“我们每一天都听到我们的建筑师在号召原创号召创造新的风格，”约翰·罗斯金在1849年论道，他深为视觉和谐的突然消失感到困惑难解。他不禁要问，竟然号称“我们每建一座济贫院或教区教堂就创造一种全新的建筑风格”，还有比这个更有害无益的吗？他认为，建筑应该属于“一个流派，如此，从村舍到宫殿，从小教堂到罗马式会堂，这个国家的建筑的每一个特征都应该像其语言或钱币一样全国通用”。半个世纪后，阿道夫·洛斯出于同样的意图呼吁建筑师们为了整体的一致将他们个体的雄心搁在一旁：“最好的形式已经有了，谁都不该害怕应用它，哪怕基本的观念来自他人。我们的天才和他们的原创已经够多了。就让我们不断地重复自己吧。让我们的建筑彼此相像吧。我们不会被《德国艺术与装饰》报道，也不会成为应用艺术学的教授，不过我们是在尽全力为我们自己、我们的时代、我们的国家和人类服务。”
倾听他呼吁的建筑师寥寥无几。拿到一份造一幢住宅或办公室的委托仍然等于遇到一个重新考虑设计一个窗框或一扇大门的基本原理的机会。不过一个志在与众不同的建筑师最终可能会像一个想象力过于丰富的飞行员或医生一样麻烦。原创性在某些领域或许非常重要，而在更多的领域内，谨慎和坚持程序却是更为重要的美德。我们很少会希望转过每个街角都被新奇的建筑吓一跳。我们要求我们的建筑要有一致性，因为我们本身经常会近于迷失和发狂。我们需要由相似性提供的规则，正如小孩子需要规律的就寝时间和相近而又温和的食物。我们要求我们的环境能像一个卫士，帮我们把握平静和方向。最使我们受益的建筑师可能是胸怀慷慨地将对天才的追求搁在一旁，全心为我们装备优雅却无原创性可言的匣子的那些人。建筑应该具有甘愿稍显乏味的信心与善意。
5
不过话又说回来了，我们对秩序的热爱也不是没有限度的，如果我们面前的一幢多层办公楼的每一扇窗都是一式一样的，反光玻璃嵌在一式一样的铝制窗框里，每一层楼面都一式一样，前后左右都没什么明显的区分，建筑表面连一根游离的天线或保安摄像头都没有，以免破坏了那支配性的坐标方格般整齐的和谐，我们就能意识到这一点了。这样的一个匣子非但不会因其秩序井然的特性激起我们赞美，反而会惹得我们厌倦甚至恼怒。面对这样一幢建筑，我们可能都会把在混乱中求得秩序的努力忘得一干二净了——非但不会因其秩序井然称赞它，甚至会因其单调乏味而诅咒它。
秩序的限度：
办公楼，特伦顿，新泽西，1995
我们之赞赏秩序，是在它有复杂性相伴之时，在我们感觉各种不同的因素已被整合为秩序之时——在窗、门和其他细节已经被编织为一个体系，一个既整饬又复杂的整体之时。因此，当我们置身威尼斯的圣马可广场，令我们驻足惊叹的是总督宫的立面，而非老行政宫，因为两者的立面虽说都井然有序，可惟有总督宫具有一种力图充分展现生动的秩序感的范型。这个伟大的哥特式匣子的每一层无论是高度还是装饰基调都不雷同，一下子就会抓住我们的目光，我们可以从它的形式中读出一种可以意会却无法马上言传的智慧。这里没有应用简单的重复规律。顶层的窗户与底层的拱门属于同一风格，却大小不一、错落有致。房顶上的苜蓿叶状装饰与二层画廊遍布柱子上的雕刻遥相呼应，却各有千秋，每层建筑都似乎在追求一种既一致又独立的风格。当你的目光沿着外立面渐次向上时，你会体验到情绪的转换，如果说底层因其直截了当而又毫无怨言地直插入地下而传达出一种通情达理而又技巧精湛的感觉，那么第二层则像是一袭精工刺绣的华丽裙裾。端坐于其上由白粉两色砖块砌就的光滑的主体部分不禁令人想起一块织花的桌布，而如此一来，二层的拱门又一变而为桌布的流苏，底层的拱门也就成了桌腿。整幢建筑由此成为一个快乐的音符，屋顶上的装饰线宛如一顶顶狂欢节的帽子，朝威尼斯的天空高举致意。
秩序的无趣：毛罗·科杜奇，老行政宫，威尼斯，1532
相比而言，老行政宫那古典式的正面却没有任何谜题可以吸引我们或令我们诧异。只需一眼，便可看穿其设计背后的意图，底层树立了一种范型，然后由第二和第三层小规模地原样照搬。这幢建筑与总督宫的差别就好比拿单调的鼓声来比巴赫的赋格。
6
要想使建筑立面显得复杂多变，最显而易见的方式就是对门、窗进行多变的处理。不过，通过交错使用砖头、石灰石、大理石、锈迹斑斑的黄铜、木头和水泥以及那些看似粗糙、未开化的材料同样亦能达到一种令人愉悦的多变效果，每种材料都似乎能激发起我们一点质朴、野性的感受。当在这些生机勃勃的材料之上施之以秩序后，就极有可能产生出美来：好比激情结盟了逻辑。正如诺瓦利斯所言：“在一件艺术作品中，透过秩序的面纱必须有非秩序在闪光。”
融秩序与多变为一体的乐事：总督宫，威尼斯，1340—1420
确实有很多石墙完美地证明了这位德国诗人的洞见，墙上的每一块砖石都像是活生生的、不受拘束的个体，各自都有与众不同的个性和故事。其中的一块砖石可能粗糙、阴沉，另一块则粉嫩、天真，第三块小得惊人，第四块则不论色泽和质地都像极了一块胡桃面包。然而，所有这些浑然不同的角色却都要肩并肩、首尾相连地用奶油色的灰泥砌在一起，而且是遵照一个总的规划，在特异与和谐之间求得一个完美的平衡。
石板地面可以让我们看到如何在相互冲突的力量之间求得和谐。石匠可以将巨大呆笨的石块妥帖地嵌入井然有序的体系。你会感觉到这些石块的性格在多大程度上被驯服，它们如何被施以教化脱去野性，这种野性在采石的悬崖峭壁间依然明目张胆。它们须得脱去它们的桀骜，修去它们生苔的髭须，磨平它们的赘疣，这一切全都是为了共有的纪律——成就一块地板，当我们在上面走过时，我们既能欣赏到秩序又不至有沉闷之感，既能感受到活力又不会有混乱之虞。
木地板也能予我们类似的乐趣，前提是曾经流淌着鲜活树液的板材在经受过斧锯之后还能在横平竖直的规范下保持足够的生命迹象。这样我们就能看到树涡、疤纹和种种不完美之处，仿佛这块木料是一条汹涌却冰冻的河流。不规则性仍然还有——一个尚未刨平的节疤，或是没有平整好的一块凹陷或鼓起——不过这些特性已经显得亲切优雅而非危险，它们使你感受到复杂多变，因为它们被整齐地限定在一系列规规矩矩的平行线和直角之间，用长长的铁钉固定为一体。
这种存在于秩序和混乱之间令人鼓舞的张力不但可以经由材料，亦可以通过外形和所处地点获致。比如，约翰·纳什在玛丽勒本区建造的“新月公园”，如果仍是照一条直线依次排开，其结果不过是又一排老套的联排房屋。我们感觉到其表现出来的秩序是通过对抗一条曲线相反的、破坏性的拉力达至的，正是这一点使它显得格外优美。我们可以想象，要想使每一幢建筑之间保持一种精确的渐进角度，而且要在一个半圆形那不听话的弓面上造出建筑的立面是多么困难。
迪纳与迪纳事务所，朗豪斯公寓，贾瓦岛，阿姆斯特丹，2001
主广场，泰尔奇，南摩拉维亚，十六世纪
西8设计事务所/博尔诺·斯柏林堡住宅，阿姆斯特丹，1997
迪纳与迪纳事务所在阿姆斯特丹西港区设计的朗豪斯公寓区采用的是庞大而且高度重复的结构形式，这组建筑是通过窗户的不对称节奏（6∶12∶21）、建筑立面粗犷斑驳的砖块以及位于一条阴沉、骚动的航道边缘的位置达到降低其呆板的规律性这一目的的——种种细节将这组建筑造就为融整饬与变化为一体的典范，所谓正确、庄严的秩序感应该如此理解。
在同一个荷兰开发区的毗邻地段，一项严格的建筑法规强制规定成排的联排房屋须采用同一建筑尺寸：宽4.2米高9.5米。不过在这些界限之内，在材料、窗户式样和个体的地板高度的选择上却可以有高度的自由和创造性。当我们的目光扫过朝向运河的立面时，我们因其丰富多变而高兴的同时也赞赏它们在其限度内充分展现出自己的那些严格限定。相似的美德也在捷克共和国的泰尔奇市得到实现，那里对主要广场周边的房屋设计有特别严格的限定，不过却因人们对颜色、装饰线脚以及屋顶形状的自由态度而得到缓解。其结果颇像是一排惹人喜爱的学童，他们之间主要（也许是惟一）的类同之处就是大家全都一码儿高。
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这些建筑作品雄辩地证明了那句古代箴言的真确：美存在于秩序与多变之间。正如离开了危险印象的背景我们就不会欣赏安全的魅力一样，只有在一幢跟混乱调情的建筑中我们才能真正领会我们是多么渴望井然的秩序。
与沉闷调情，因其规模与曲线而获救：
约翰·纳什，新月公园，1812
任舍其一，魅力就会大减：
卡尔约瑟夫·沙特奈尔，新闻学院，埃赫施塔特，1987
·平衡·
1
在由秩序与多变的并置而产生的愉悦中，我们可以鉴别出建筑的一项辅助性的美德：平衡。只要建筑师能巧妙地调停任何种类的极端，包括旧与新，自然与人工，奢华与素朴以及阳刚与阴柔，就极有可能创造出美来。
2
几十年来，埃赫施塔特新闻学院的校舍一直是一幢U形的巴洛克式建筑，中间是个庭院，为花圃或是自行车架空留着。到了二十世纪八十年代中期，空间需求的压力迫使学院的董事们委托建筑师卡尔约瑟夫·沙特奈尔造一幢新楼，于是这位建筑师就在现存带有山墙装饰的中世纪风格的建筑中间大大剌剌地放进一幢现代化的水泥玻璃楼房。新旧两部分虽说在风格上迥然不同，却因其新奇的相互依存关系成就了一种迷人的和谐：双方都依赖对方以削弱其自身的缺陷、强化其自身的魅力。无论拿掉哪幢建筑，剩下的一幢就要么显得迂腐呆板要么虽现代却冰冷，而相互依存则成为一个不温不火的完美综合，非常迷人。
路易斯·卡恩在纽黑文建造的耶鲁不列颠艺术中心的大厅，则通过水泥墙面与英国橡木嵌板的相互影响使另一组对立握手言和。你很难再找出比这两种材料更加水火不容的了。橡树因其坚实、长寿和高贵一直以来被英国人引为他们自己性格的理想化化身。历代的英国绅士、牛津剑桥的导师们正是在具有丰富纹理的橡木环境中坐在俱乐部阅读《每日电讯报》或在牛津剑桥的各个学院就餐的。罗宾汉和查理二世正是在橡木林中躲过追拿和克伦威尔的大军的。为西敏寺提供天花板、为纳尔逊的海军提供船只的正是英国橡木。因此，围绕着抛光的橡木嵌板，也就自然氤氲着乡村生活、贵族、历史以及皮革和威士忌的气味——更别提罗曼蒂克的家国观念了。
可是水泥距离所有这一切是多么遥远，这种材料代表的是速度、经济以及残忍的力量。它是一种最为典型的现代、民主的媒介，二十世纪初建筑师对它的重新发现使技术时代众多公共的功能性建筑的建造成为可能，包括粮仓、车库、高层建筑和仓库。
然而，就像一位睿智的主人要面对来自截然对立世界中的几位赴宴客人一般，卡恩让这两种天壤之别的材质相互认可了对方的美德并超越了共同的疑虑。他通过决不掩饰或缩小它们之间的差异使它们和谐相处。卡恩大大方方地就让他的水泥那么裸露着，毫不畏惧地强调其贫瘠和生硬，由此鼓励我们在大块的青灰色中发现一种全新的美。与此同时，他又让我们大胆地品味并赞美橡木所带来的古雅的乐趣，完全展露出橡木那温暖的色调，它的干净以及天长日久赋予它的木纹。对于一幢以展示一个国家的绘画为目的的建筑，最易造成历史与现代的互不相让，而耶鲁英国艺术中心则生动地向我们阐释了过去与当今可以怎样学着共处而且互补。如此这般，它也向我们勾画出一种理想化的当代“英国性”可能的维度。
一种理想化的当代“英国性”：路易斯·卡恩，耶鲁不列颠艺术中心，纽黑文，1977
而在高高的意大利阿尔卑斯山上，另一幢建筑则解决了乡村与城市、农业与工业之间那堪与之相比的张力。赫尔措格与德·莫隆的“石屋”由外露的水泥框架与框架间采自附近山坡上的散乱石块干砌构成。多少世纪以来就用以建造当地谷仓和农舍的这些石块，不论是颜色还是形状都极不规则，摇摇欲坠地展现出杂乱松散的乡村风格，却正好被外围水泥框架那理性的几何线条所中和。不论是卡恩的耶鲁中心，还是赫尔措格和德·莫隆的石屋，都是通过将两种我们此前从未想到可以交融的美学风格——也就是两种不同的幸福——交织在一起，从而成就了其惊人效果的。
赫尔措格与德·莫隆，石屋，塔沃尔，利吉里亚，1988
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要想解释建筑中在两种相反的因素中取得平衡的吸引力所在，似乎势必应使讨论超越建筑的范畴，因为我们之所以受到这种平衡性作品的吸引不单单是出于视觉的美感，还有，而且可能更根本的是它们似乎拥有了一种不同寻常的人类的德行，或者说成熟。
我们似乎不可避免地会情不自禁将我们自身的精神动力投射到建筑当中，并且将特定建筑所展示出来的对立与我们自己性格中相互竞争的层面联系起来。一个建筑立面中曲线和直线之间的张力正对应着我们自身理智与情感的牵引。在一块未涂油漆的质朴木材上我们看到的是人的正直诚实，而人类的享乐主义则可以在镀金的嵌板中得以展现。蚀刻着花朵的玻璃窗与黑色的水泥楼房（乌得勒支大学图书馆的外墙即是如此）似乎正是阳刚与阴柔特性的天然龙凤胎。
《男与女》：维尔·阿雷兹，大学图书馆，乌得勒支，2004
由是，我们在建筑中推崇的平衡，我们以“美”名之的对象，也即对一种状态的暗示，在心理学的层面上，我们可以将其描述为精神的健康或幸福。像建筑一样，我们身上也有那些对立的层面，而我们多多少少也能成功地加以掌控。自然，我们也会走极端——混乱或坚定，颓废或苦行，阳刚或柔弱——我们即便仅凭本能也能认识到，我们的康宁端赖我们能够既容纳又化解我们身上的诸种极端。
我们试图使我们自身不同层面归于协和的努力总的说来并不能得到周遭世界的协助，这个世界更倾向于强调一系列尴尬的对立。比如，那些老生常谈就认为一个人不可能同时既滑稽又严肃，既民主又高贵，既属于大都会又有乡村风，既现实又优雅，或者既阳刚又精致。
而平衡性的建筑却不予苟同。就拿传统的奢华与简朴这组对立来说吧。奢华的概念一直倾向与庄严、华丽和傲慢联系在一起——而简朴则一直以来与贫穷、无能和粗俗划等号。然而，瑞典的斯库加霍姆庄园的内部装饰——完工于十八世纪末叶——则成功地证明了这两样品质同样可以完美地结合为一体。
一幢平衡的建筑就是一种平衡生活的承诺：
斯库加霍姆庄园内部，纳尔克，约1790
家具全是精雅的洛可可式风格，上面布满雅致、贵族式的曲线与各种花环。不过，当你的目光转向地面时，你会惊讶地发现其不同寻常之处。我们原本料想椅子腿接触的地板应该跟它们一个调调的——大理石的，或者精雕细琢的镶木地板——谁料我们发现的竟然是根本未上油漆的粗糙的大块木板，这在干草棚里倒更加常见些。墙面的装饰也体现出类似的惊人组合，新古典主义的花卉主题本应以富丽的金、红彩绘的，结果竟然用极其低调的灰、褐色出之。
这幢庄园宅邸提出了一种全新的人类理想，其中奢华将不再是颓废或与人类的民主真理失去联系的表征，其中简朴同样也可与高贵和雅致融为一体。
如果说那些具有微妙的平衡感的建筑能够打动我们，正是因为它们代表了一种榜样：我们如何在我们性格中相互冲突的各个层面之间做出评判，以及我们如何进而能够立志在我们恼人的各种对立间创造出美来。
·优雅·
1
如果你在一个夏日的早晨从苏黎世登上往南开的列车，阿尔卑斯山一开始展现在你眼前的皆是一卷卷田园风光，奶牛在绿得发亮的草地上大快朵颐，偶尔抬起忧郁、几乎是聪颖的褐色眼睛瞥一眼经过的车厢。至少在一个小时之内，大自然慷慨地向你托出她最大的善意。只有在过了库尔镇之后，那牧歌般的景致才逐渐变得严峻起来。青葱的草地逐渐让位于撒满碎石和岩石的地带。陡峻的花岗岩石壁在列车两侧拔地而起，连绵不绝，只间以陡峭的峡谷，除了鹰隼的嘶叫和树枝的断裂声之外，一片沉寂：沿着斧削般陡直的山坡，松柏如勤勉的哨兵紧紧抓住狭窄的岩脊。而在车厢内，一切都跟刚才路过低地时别无二致——车门旁边的墙上仍干净利落地钉着几幅湖泊的风景照片，你一直都没碰过的那杯苹果汁仍摆在桌子上——而车厢之外，我们已然旅行至一个并不比木星的卫星更加好客的所在。
在一个陡直得似乎它冻胶般的岩壁永远都晒不到太阳的峡谷中，深达几百英尺的谷底流着一条狂暴的棕色河流，河床上尽是岩石和灌木。当列车沿着山坡蜿蜒穿行时，沿途展现的就是这样一番景致，然后，你突然发现几个车厢之前那酒红色的机车头已然大出你意料地决定横穿这道峡谷，如此果断，竟然丝毫未曾想到要犹豫一下，商之于更高的权威。转眼间列车已经横越了这道鸿沟，同时还穿越了一小块云彩，而且像是日常的举手投足般浑不费力、毫不在乎，祈祷也好敬拜也罢立刻变得毫无必要，成了矫揉造作的摆设。使这项超自然的神奇技艺成为可能的是一座桥——我们在这样的环境中怎么都不可能想到会存在的一座桥——一座绝对庞大而又绝对优雅的水泥桥，桥身没有一丝一毫的污迹或杂质，只可能是诸神从天上抛掷下来，因为我们实在无法想象，在这个被遗弃的所在人类会有任何可以立足和放置工具之处。这座桥似乎毫不为周遭剃刀般锐利的石块、那条河孩子气的性情以及岩石的丑陋所动。它就像一位公正无私的法官，乐于居间使这道鸿沟的两端握手言欢，它同时又谦逊到极点，宁愿自己的成就不为人所知，以免它引起我们的关注、激起我们的感激。
伯纳德·洛弗尔，查尔斯·赫斯本德，洛弗尔射电望远镜，焦德雷尔班克，柴郡，1957
而这座桥却证实了某种特定种类的美与我们对力量，对可以为我们抵挡伤害我们的热、冷、引力或风的人造物品的热爱靠得多么近。我们在面对冰雹岿然不动的厚厚的石板屋顶中看出美来，在毫不在乎地任凭海浪击打的海防堤坝中看出美来，在螺栓、铆钉、电缆、梁柱和扶壁中看出美来。我们易于被巨大的建筑打动——大教堂、摩天大楼、飞机库、隧道、高压电线的铁塔——是因为它们能弥补我们的无能，使我们穿越高山，用电缆使各个城市紧密相连。对于那些将我们送过我们根本无法步行穿越的距离的造物，对那些在暴风雨中保护我们免受我们承受不了的气候之害的造物，对那些能接收我们的耳朵根本听不到的信号以及那些优雅地架设在我们一旦失足必死无疑的悬崖间的造物，我们自然会报以感激之情。
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从这一点出发，我们从一幢建筑作品中感受到的美的印象或许跟它所能承受和抗拒的外力强度直接相关。比如，一条汹涌河流上面的一座桥梁所具有的情感力量主要就集中在桥墩跟水面接触同时又抵挡着恶狠狠要淹没它的波浪的那一点上。单是想想把自己的脚伸进这么湍急的深水中我们都禁不住要打个冷战，因此自然会尊敬那钢筋混凝土的桥梁，它乐观勇敢地面对要毁灭它的急流并反过来使它改向。同样，灯塔那厚重的石墙就像一个宽厚温和的巨人稳稳地站立在一心想把它扳倒的狂风之中。还有，当我们乘坐的飞机穿越一场雷暴时，我们都不禁会对那些默默无闻的航空工程师生出一种类似爱的情感，正是他们，在布里斯托尔或图卢兹安静的办公室里设计出能够以天鹅翅膀般全副的优雅穿越暴风雨的深灰色铝质机翼。我们感觉就像小时候早早地被父母开车送回家一样安全，穿着睡衣，盖着条毯子蜷坐在后座上，透过脸颊靠着的车窗感觉到渐渐加深的夜色和寒冷。那些比我们更加强大的事物身上就蕴藏着美。
罗贝尔·马亚尔，塞金纳特贝尔桥，席尔斯，1930
伊桑巴尔·布律内尔，克利夫顿吊桥，布里斯托尔，1864
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不过，因为美绝对是几种品质协同作用的结果，使一座桥梁或一幢房子具有吸引力的也就不单单是力量这一种品质了。罗贝尔·马亚尔的塞金纳特贝尔桥和伊桑巴尔·布律内尔的克利夫顿吊桥都是充满力量的建筑，都因为能使我们安全地跨越一个致命的深渊而引起我们的尊敬——不过两者之中马亚尔的吊桥因其非凡的轻盈显得更美，它在履行其职责时显得浑不费力。布律内尔的吊桥上因为有笨重的砖石建构和沉重的铁链，给人的感觉有点像个矮壮的中年人在从一端跳至另一端之前特意卷起裤脚并大声恳请别人的注意，而马亚尔的桥则像一个轻捷的运动员纵身一跃而且在离去前还向观众端庄地鞠躬致意。两者都完成了勇敢的表演，不过马亚尔的作品还拥有额外的美德：使它的成就显得浑不费力——又因为我们意识到事实上并非这么轻松，我们才更加对其惊叹不已。这座桥拥有一种我们可以称为优雅的亚类之美，当一件建筑作品在完成其抵抗的职能——容纳、跨越、遮挡——时不单体现出力度，而且表现出优美和经济，当它谦逊地并不试图因其克服的困难而引起关注时，它就具有了这种优雅的品质。
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按照这一标准，一根沉重的钢梁如果只撑起一个桌面，一个茶杯的边如果厚达四厘米就不能称之为优雅。迈克尔·霍普金斯为布兰肯大厦设计的顶棚就因为实在太过大惊小怪而无法令我们满意，因为他用了多重沉重的支柱只撑起几块没什么分量的玻璃。这个顶棚要完成的任务跟它付出的劳作相比实在是大材小用，因此干犯了优雅的律条——而圣地亚哥·卡拉特拉瓦则通过其雕塑作品以最经济的形式和朴素的智慧公然挑战了万有引力的压力，令我们敬畏不已，堪称优雅的典范。
迈克尔·霍普金斯，布兰肯大厦，伦敦，1991
圣地亚哥·卡拉特拉瓦，《奔跑的躯干》，1985
楼梯，沙克尔宅，快乐山，肯塔基，1841
西尔维亚·格米尔与利维奥·瓦基尼，住宅，希河畔的拜因维尔，1999
在文学中，我们同样欣赏可以用简洁的文字传达出大量思想的散文。“我们都有足够的力量承受他人的不幸，”拉罗什富科的这个警句传达给我们的能量和精确性完全可以与马亚尔的桥梁相媲美。那位瑞士工程师将桥梁的支架减至最少的本事就正如这位法国作家可以在一行文字中浓缩二流文人花费几页纸才能表达清楚的内容。我们赞赏那些能够将复杂以简洁的形式出之的天才。
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因此，如果我们赞一个建筑优雅，只凭它看起来简洁是不够的：我们必须感觉到它体现出来的这种简洁并非轻易就能赢得的，这种简洁应该是在解决了技术或自然的难题之后的结果。我们认为快乐山的沙克尔楼梯是优雅的，因为即便我们自己从未造过楼梯，也知道一架楼梯是个很复杂的工程，要想把每一级的平面、竖面以及栏杆整合得接近沙克尔般的朴素明了实属罕见。我们赞一幢现代瑞士的房屋优雅，是因为我们注意到它的窗与水泥墙面结合得简直天衣无缝，而且一幢建筑所惯有的混乱几乎被清除得一干二净。对那些我们不需多大努力仅凭直觉就认识到应该显得非常繁复，而实际上却异常简洁的建筑，我们自然称赏不已。
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能否实现优雅的关键在于支撑天花板的柱子的设计。哪怕是外行，我们也能在行地估测安全地撑起一幢建筑的柱子该有多粗，并能发现那些对于自身支撑的重量显得最没信心的柱子。然而也有些虽肩宽背厚却看似很不高兴只撑着一层楼房的柱子，另外则有些似乎浑不费力就撑起大教堂那么高的天花板的柱子，将巨大的重量平衡分散在它们纤瘦的脖颈上，只仿佛托着的是亚麻布做的顶棚。面对沉重的压力，我们欢迎那些看似轻盈，甚或优美的柱子——它们就仿佛是我们该如何承受自身义务的一种隐喻。
我们该如何承受自身的义务：
福斯特及合伙人，地铁车站，金丝雀码头，1999
卡玛雷斯宫，艾勒汉卜拉，格拉纳达，1370
窗户为建筑的优雅提供了进一步的机会，决定性的因素在于玻璃的数量与支撑玻璃的窗框之间的关系。如果窄小的窗玻璃挤在厚重宽大得过分的框子里，我们就会觉得很不舒服，这就跟长篇大论却言之无物一样讨厌。与之相反，巴思那些乔治王朝时代的房屋就因窗户像是悬浮在建筑立面上那般的轻盈风格使我们大感愉悦的。这个城市那些十八世纪的建筑师们因为认识到细窗格的优美——而他们的后辈同事们却经常不具备这种敏感——都争相发展以尽可能纤细的木框来固定面积尽可能大的玻璃。他们不断打破技术的局限，将木格的宽度由三十八毫米（女王广场最早的一批房屋）减至二十九毫米，最后减至只有十六毫米——结果使窗户具有了某种类似德加笔下的芭蕾舞女般极富力度的优雅，只以五个脚趾为轴，轻盈地旋转她精灵般的身体。
框和玻璃，以及脚和身体间神奇的比率：
马尔伯勒大厦，巴思，十八世纪
埃德加·德加，《明星》，1879
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如果我们将优雅定义为部分地源自胜利完成既定的建筑挑战——跨越河流、撑起屋顶或固定玻璃——那么在这个挑战的单子上我们还可以增加一个更加抽象一点的，那就是漠视。我们赞赏那些似乎能将淡漠和无所谓这样的重负轻易甩掉的建筑。
置身亨利·拉布鲁斯特设计的巴黎圣-热内维埃芙图书馆坚固的拱廊内，目光敏锐的观光客会注意到一组组锻铁打造的小花。赞其为优雅即是承认在打造它们背后饱含着多么不同寻常的关心。在一个匆忙而且经常是漠不关心的世界中，它们就是一种象征，代表了耐心与慷慨，代表了一种甜蜜甚至是爱。它们的存在毫无理由，只不过是建筑师相信它们能娱乐我们的眼，愉悦我们的心。它们也代表了礼貌，在完成了严酷的任务后还想更进一步的冲动——还有牺牲，因为直边的支柱显然更容易支撑起这个铁制的拱廊。在它下面，有种能工巧匠的气氛，在它外面，在大街上总是匆忙和残酷，可在上面的顶篷上，在一个有限的领域内，却缠绕着花朵，而且当它们围绕拱顶盘旋之时甚至会开心地大笑。
尽管我们属于一种花费惊人的时间将一切都搞砸的物种，不过时不时地，我们也会兴之所至为我们的建筑加上个怪兽滴水嘴、星星或是花环的装饰，而且并非出自任何实用的原因。在这些炫耀的最好的一面中，我们可以从这种物质化的记录中读出善心的标志，一种凝固化了的爱心。我们在它们中间看到了人类本性的另外那些侧面，正是这些侧面促使我们去奋进而非单纯地苟活。这些优雅的触摸提醒我们，我们并非只注重实用和明智：我们还是一种在没有任何利益或权力驱使下偶尔也会在墙上用石头雕个托钵僧或塑个天使的生物。为了不至于嘲笑这样的细节，我们需要一种对其实用主义与侵略争斗具有足够的信心，因此还肯承认也有不设防与游戏这样相反需要的文化——亦即一种不会受到软弱与颓废的威胁，允许我们为善心和爱意大声喝彩的文化。
亨利·拉布鲁斯特，圣-热内维埃芙图书馆，1850
威廉·欣曼（图案由罗伯特·亚当设计），铸铁栏杆细部，圣詹姆斯广场20号，伦敦，1774
托钵僧，威尔斯大教堂，萨默塞特，1326
·协调·
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多年来，我在购物来回的路上总是经过一幢房子，尽管这是我所见过的最丑陋的建筑之一，它教给我的建筑知识却比众多建筑杰作都要多。
身份危机的征兆。
伦敦，NW3区
英式海滨小屋的美学被照搬到了一幢摩天大楼上：
西德尼·凯，高层建筑，谢泼德丛林区，1971
这幢房子位于伦敦以北一条林阴道的尽头，它之所以能吸引我的注意是因为它明显地根本没找到自己的定位，一直处于严重的身份危机中。看起来它的每个部分每一层都是由不同的建筑师团队分头设计的，而且后面接手的设计师对其前任的工作根本一无所知，所以最后的结果就成了众多相互冲突的风格的大杂烩，让人很不舒服。这幢房子的有些部分像是在盲目模仿都铎式农舍，其余的则拼命朝哥特式上面硬靠。它使用了根本就相互冲突的艺术、工艺运动及安女王式的建筑语汇。就连顶层都是扭曲的，似乎没拿定主意是想要个复折式屋顶呢还是成为规规矩矩的直边顶层。
“每一寸都是骄傲的、凌空的”：
卡斯·吉尔伯特，伍尔沃思大厦，纽约，1913
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几年后，我搬到了西边，又开始对一幢位于谢泼德丛林绿地区的高层建筑（四幢中的一幢）产生了类似的强烈情感反应。这幢高楼由西德尼·凯建造于1970年代早期，在首都的这个区域相当抢眼，它有二十层高，老远从海姆斯泰德就能望见。但是，它的高度却并不妨碍它看起来矮墩墩的。它的楼顶结束得无声无息，呈一个平面，底下是一系列强调水平轴线的粗重白线。与此同时，窗户既不管其自身是否美观又不考虑逐层上升的连续性，却又从头到脚都是同样的式样而且一般大小。就仿佛将战后海滨小屋的美学照搬到了一幢摩天大楼上，结果这幢建筑自己都拿不定主意，是希望人们远在海姆斯泰德就能望见它呢，还是宁肯低调地隐身于当地更加普遍的又灰暗又低矮的红砖建筑中。它这种不确定性让我很是愤怒，我希望它要么谨慎地不显山露水，要么就充分展现它的高度和体积——不管怎样，千万别再在温顺和武断之间骑墙了，就像个坚持要走上前台的半大孩子，可一旦站在台上了又只会阴沉着脸一声不吭地盯着下面的观众。
又过了几年后，我才开始明白我为什么对这幢高楼这么反感，这要感谢路易斯·沙利文针对建筑批评史写的极有趣味的文章中的一篇：《高层办公楼的艺术性思考》（1896）。沙利文写于摩天大楼刚刚兴起时期的这篇文章认为众多新造的高楼都存在风格不协调的问题。而问题的关键在于，尽管它们的整体向上蹿升至二十或三十层的高度，可是其装饰主题仍然在强调水平轴线，而这种取向更适合一幢两层的帕拉弟奥式别墅。这种方式的结合致使它们似乎在笨拙地硬跟自己的目标过不去，就仿佛它们同时在朝竖直和水平方向拉扯。沙利文敦促建筑师们在设计摩天大楼时一定要遵循协调的原则。“高层建筑最主要的特征即它是高耸的，”他论道。“它的每一寸都必须是骄傲的、凌空的，以纯然的狂喜高耸入云，所以从头到脚它都应该是个整体，没有一根不和谐的线条。”不出几年，他的建议就在纽约与芝加哥那些伟大的摩天大楼身上得到圆满的实现，它们所具有的美就仿佛下定决心一心一意齐声宣扬高度的结果。从底层那锥形的入口到顶端无线电杆发出的朝周边眨着眼睛的红宝石般的亮光，这些高耸入云的办公大楼的每一寸都完全符合沙利文的期许：骄傲、凌空、狂喜而且绝对地协调。
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当建筑开口讲话时，从来就不会只用一种嗓音。建筑是合唱团而不是独唱歌手；它们拥有的天性复杂多样，既能造就美的协和，同样也会产生分歧和不和谐。
奥托·瓦格纳，别墅，惠特贝格大街26号，维也纳，1886
安德烈亚·帕拉弟奥，康塔里尼别墅，帕多瓦，1546
有些建筑显然吃透了其美学使命，因此说服其各不相同的成分协同一致为成就一个整体做出合理的贡献，别的建筑则似乎对其目标犹疑不决，导致各种不同的特点各自怒冲冲地朝对立的方向发展。不一致的情况有多种表现，可以表现在比例上，也可以表现在窗户、屋顶和门谁主谁次的争执上。也可能它们的形式正好体现出对于幸福的本质尚未解决的诸多争论。
由此，在由奥托·瓦格纳设计的一幢维也纳别墅的柱廊上，一尊雕像向我们讲述的是东方情调，雕像旁的柱子却是古希腊式，而铸铁栏杆又是奥地利乡村花饰，结果就产生出一种混乱的感觉，这种混乱在帕拉弟奥的康塔里尼别墅中是绝不会存在的，其拱门与廊柱和谐一致，灰泥有效地抵消了石砌墙面的粗糙，而雕像则弥补了整体过于简朴的感觉。
我们可以说建筑没有任何一部分天生就是丑陋的；它只不过放错了位置或做错了大小，而美正是各部分和谐一致的产物。
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建筑上的不协和也并不限于单幢建筑的设计。它也同样存在于一幢建筑与其所处背景——地理或年代之间的关系中，而且同样令人痛心疾首。
有一年夏天，我因为极想换个环境休息一下，就预订了欧罗巴旅馆的房间，旅馆是一组巨大的以新文艺复兴风格建造的红砖建筑，这种建筑在阿姆斯特丹比较昂贵的地段才能经常见到。房价一点都不便宜：标准的双人房要四万两千日元（早餐即便是最简单的米饭、味噌汤和蔬菜还要额外加两千三百日元）。不过这家旅馆至少位置极佳。步行至海牙的豪斯登堡王宫只需五分钟时间，朝相反的方向走十分钟就能到乌特勒支建于十二世纪的尼林罗德城堡。随处都可见奶酪店，成群的荷兰马，还有五个古代风车。此外，旅馆周围还环绕着种植有三十万株郁金香的花圃，只在地势开始陡升进入山区的地段覆盖着茂密的日本雪松。
然而，所有这些细节都无法使我摆脱刚抵达欧罗巴旅馆后就开始滋生并逐渐强化的古怪而又沉重的心情。我的不快肯定跟这样一个事实有关：即，跟表面情形相反，我其实根本不是在荷兰而是在日本，在一个占地一百五十二英亩、叫做豪斯登堡荷兰村的主题公园里，从长崎出发乘四十分钟的列车就能到达。这个超现实主义的度假胜地就是要重造一个二十世纪之前的荷兰旧貌，而且模仿得惟妙惟肖，街道和广场，运河网和海牙的皇宫一应俱全。在建造的过程中，身为手工艺大师的日本人小心翼翼地力求传真：他们参考了荷兰原始的建筑规划，不惜从世界另一端进口木材和砖石。可是这种精确还原历史的做法结果只是使这个地方显得加倍诡异和令人手足无措。
豪斯登堡荷兰村，长崎，1992
欧罗巴旅馆，豪斯登堡，1992
因发现自己在日本的乡间竟步入了荷兰的一角而产生的不适警告我们要对建筑提出一个进一步的要求：即它们不单应该协调其自身的组成部分，而且要跟它们所处的背景和谐一致；它们应该向我们讲述属于它们自己的地域与时代所具有的重要价值和特色。对于一幢建筑而言，能够反映出它的文化背景应该像能适应气象背景一样成为它的中心任务——一幢建筑如忽略了这一点，那它就像在热带地区却打不开窗或在山区却关不上窗一样不称职。
