在对自己的特使讲话时，陶里茨就像自己想象的那样，仿佛是路易国王对一个自己宠信的，即将被派去执行类似任务的人讲话。他没有命令公爵脱去虚构的长袍，而是相反，命他“改扮成英国人或者荷兰人”，这就是说，要努力穿上正常的现代装束。然而“现代”一词是不能说出口的——它属于能够攻击王国乃虚构产物这一弱点的说法。甚至“美元”在这里也总被称为“美塔”。
维兰德带着大量现金前往里约，宫廷有商业代表在那里经营；在拿到了做好的假证件后，陶里茨的特使乘船前往欧洲。作品对他探寻之旅上的种种艰辛避而不谈。我们只知道，他在11个月后取得了成功，小说的构思独具特色，故事情节恰恰就是从维兰德与小居尔森海恩之间的第二次谈话开始，后者在汉堡的一家大饭店里担任侍者。贝特朗（这个名字将可以保留，在陶里茨叔叔看来这个名字很好听）起初仅听说叔叔准备将他过继为自己的儿子，这个理由足以让他放弃工作，跟随维兰德一同前往。这对独特旅客的行程，作为小说的引子完美地完成了任务，因为这段在空间中的移动，实际上是历史时空里的倒叙：旅客先是从跨洲际的喷气飞机换乘火车，然后再换汽车，再从汽车到马车，以走完最后的230公里路程。
随着贝特朗的衣服逐渐破损，他的备用衣服也渐渐“消失”，取而代之的是一些古老的服饰，都是维兰德未雨绸缪，为此类场合精心准备的，他此时又成了德罗汉公爵。这种改头换面绝非任何马基雅维利式阴谋——每一站都会出现，出奇地简单；可以猜想（我们之后再确认），维兰德作为陶里茨的亲信使者，已经多次经历此类换装，只是没有如此分步实施罢了。因此，化名海因茨·卡尔·穆勒先生前往欧洲的维兰德，现在成了满身戎装、纵马而行的德罗汉公爵；贝特朗也经历了类似的，至少是外观上的改变。
贝特朗目瞪口呆、瞠目结舌。他来叔叔这儿，是因为听说叔叔是位大庄园主，所以他放弃了侍者的工作，以继承百万家资，而现在他被带进一个花里胡哨、难以理解是喜剧还是荒诞剧的圈子。维兰德/穆勒/德罗汉沿途给他灌输的东西，现在只是增加了他头脑中的混乱。他一会儿觉得，这个旅伴在讥讽他，一会儿又觉得，正在将他推向毁灭，又似乎在将他带入一件难以理解的丑闻的一小部分，其全貌暂时还无法识别，有些时刻，他已经近乎发疯。那些灌输从来对事物都不是直呼其名，这种本能的智慧是这个宫廷里的共同财富。
德罗汉说：“应该遵守叔叔要求的形式（先是‘叔叔’，然后是‘大人’，最后是‘陛下’）。”他的名字成了“路易”而不再是“齐格弗里德”——后者绝不能使用。“他把它弃之不用——必须如此！”穆勒宣称。“庄园”变成了“封地”，而“封地”又变成了“国家”——是的，在骑马穿越丛林的漫长日子里，点点滴滴，最后几小时的路程，贝特朗被八个赤身裸体、肌肉发达的梅斯蒂索人抬着一顶镀金大轿走完了。从轿窗里能看到顶盔掼甲的骑士列队扈从，贝特朗现在相信了那位神秘同伴的话都是真的。然后他怀疑是他疯了，现在只期待和叔叔的见面，这个叔叔他几乎不记得——最后一次见他的时候自己还是个9岁的男孩。然而这场重逢是一场盛大而迷人的庆典的中心环节，是陶里茨所能记住的所有仪式、典礼和习俗的混合体，所以合唱团齐声高唱，银色的号角吹响，头戴王冠的国王驾到，身前一众仆从推开雕刻华美的大门，拖着长声高喊：“国王驾到！”“国王驾到！”12位“王国世袭贵族”环绕在陶里茨身旁（他误将本不属于此处的东西借用了），接下来是庄严的时刻——路易在继子头上悬空画了十字，称其为“储君”，然后允许他亲吻自己的戒指、手掌和权杖。而当只剩下他们自己共进早餐时，身着燕尾服的印第安人侍候左右，从城堡的高处俯瞰，四周花园环绕，花园里成排的喷泉在阳光下熠熠生辉，面对如此奇妙的景象，贝特朗看着这无比的奢华，又看看远处环绕王国的那绿得吓人的原始密林，几乎已经没有勇气向叔叔提出任何问题，此时，叔叔和善地开口教导他，他说：
“叫陛下。”“是该这样……出于崇高的原因……我的和你的福祉均系于此……”头戴王冠的前党卫军队长对他亲切地说。
这本书的独特之处就来源于此，它集合了各种彼此水火不容的成分。它们或真或假、或虚或实，或是假装的游戏，或是自发的生活，我们在此面对的是扭曲的真实和真正的虚假，因为真实和虚假同时存在。假如老陶里茨的朝臣们只是扮演自己的角色，结结巴巴地重复背好的台词，我们见到的将是死气沉沉的木偶剧表演，然而他们已经将形式内化于心，每个人都已沉浸其中，而且已沁润多年，以至现在，在贝特朗到来后不久他们就开始密谋反对陶里茨，他们已经无法从强加的范式中彻底解脱出来，以至于密谋本身也是一种怪诞的心理混合体，就像蛋糕与李子酱、面没发好的蛋糕、意大利通心粉和被核桃噎死的老鼠们混在一起。
党卫军队长将他对统治的真正热情和实在的激情，包裹在对法国路易王朝历史的扭曲记忆形成的杂拌里，那些回忆毫无意义，来自第三手的浪漫冒险言情小说。起初，他并没有强迫下属遵从自己的癖好，因为还做不到，他只是收买他们，在那段时间，他只能假装对那些前司机、前士官、前党卫军看守在背后怎么说他和这“整场演出”充耳不闻，他有足够的理智隐忍不发，直至他可以轻易地以恐吓、暴力、酷刑收获顺从的一刻。到那时候，迄今为止的唯一诱惑——“美元”也就变成了“美塔”……
这场拼凑剧的原始阶段可以被看作王国的史前史，它在小说中仅以只言片语的对话表现——值得记住的是，提及过去可能要付出沉重代价。小说的情节始于欧洲，一位不知名的特使正在努力获得年轻侍者贝特朗的信任。直到第二部分，小说的叙事才让我们可以猜到，我们前边努力重现的一切是怎么回事。当然，前宪兵、集中营看守、医生、党卫军大德意志装甲师的车辆驾驶员和射手作为路易十六的王公大臣、神职人员，简直是噩梦般疯狂的混合体，他们与那些约定的角色毫不匹配。简直不可思议，他们所有人不仅把这些设置明确的角色演得非常糟糕——因为这些角色从未存在过——而且每个人都自行其是，时常愚蠢笨拙，毕竟，他们仅能完成任务而已，再多的则无能为力了……因为有些东西自襁褓里就是假的，他们也演得虚假笨拙，所以这本将产生一个大杂烩，使这本书成为蠢话的集合体。
然而事实绝非如此，因为对那些希特勒的刽子手们来说，披上大主教的红袍、主教的紫衣和镀金的甲胄可能有点儿傻，但把海军妓院里的妓女改称为自己的王后，说自己是世俗领主、路易国王的神职人员，说她们是公主和伯爵情妇，与其说是傻气，不如说是有趣了。这些角色甚至让他们自己也扬扬自得，沉浸于虚幻的尊贵之中，所有的龌龊之人都醉心于此——高高在上，将自己抬升到他们所能想象到的非凡典范的境地。因此，在小说中那些戴上神父帽和花边领饰的前暴徒们开口讲话之时，正是凸显作者心理描写技巧功力深厚之处。
这些恶棍从自己的职位中获得快感，但与贵族内外一致带来的快感不同，这是一种加倍强化的快感，可以将其最简单地描述为罪行得到美化，甚至是罪行的合法化。因为置身法律的威严之中却能食用罪恶之果，才能让恶棍享受到最高的快感，对这些集中营编制内的职业虐待狂来说，只有重操以前的一两种旧业，才能给他们带来明显的满足感——在宫廷奢华的光环和荣耀里，在其能让每个恶行被放大的光芒里——恰恰因为这个原因，在做各种丑事时，他们所有人都主动地竭尽所能，让自己至少在言语上不失主教或公爵的身份。也正因此，他们同时也侮辱了他们用来装扮自己的至高尊严的庄严象征。因此那些最笨拙的人，例如梅勒，也嫉妒德罗汉公爵的能言善辩，于是将自己折磨印第安儿童的癖好，也就是酷刑拷打他们，说成是宫廷惯常的行为，也是最为恰当的。（要额外补充的是，所有印第安人都一贯被称为“黑人”，因为黑人奴隶的说法更恰当。）
我们也理解维兰德（德罗汉公爵）为何竭力想得到红衣主教的帽子：他独缺这个，以便作为上帝在人间的代理人之一，能够玩这堕落的小把戏。事实上，陶里茨拒绝赋予他此项特权：他似乎意识到了维兰德这项企求背后隐藏的险恶用心。因为在这场游戏中，陶里茨有着不同的偏好：他不想既意识到当前的尊崇，又记着党卫军的过往，因为他有“不同的梦想、不同的神话”——因为他对真正的皇家紫袍垂涎已久，所以对维兰德趁机钻营的方式无比愤恨并加以拒绝。作家的高超之处在于展现了人类繁多的丑恶花样，各种邪恶不胜枚举——无法简化为单一的公式。陶里茨并不比维兰德“良善”分毫，他只是忙于别的事，因为他在追求一种不可能的、完全彻底的——变形。他的“清教徒主义”即由此而来，对此他的近臣们颇为不满。
至于朝臣，我们看到，出于不同的原因，他们努力成为真正的朝臣……后来，他们当中有十个人密谋反对君主/党卫军队长，想偷走他那装满美元的箱子，并杀掉他，可毕竟，要告别议员座椅、头衔、勋章、尊崇会让他们恋恋不舍，所以这些人进退两难。他们不想杀掉老家伙，带着赃物一走了之，实际上他们的确想如此，但迄今为止的表面风光以及其他原因阻止了他们的密谋。有时候，他们自己已经相信了这尊贵地位是不可能的，因为这种不可能对他们来说才最恰当不过，最妨碍他们的（这真是一种疯狂，但又完全合乎逻辑，在心理学上可以验证）已经不是一种被牢记的认知，即他们不是他们自称的人，而不过是那个作为君主无比残酷的陶里茨赐予的。假如党卫军队长不随时随地招摇过市，假如他不对他们大喊大叫“闭嘴！”，以显示他们所有人都依靠他、受制于他，也承恩于他，那么阿根廷内陆的这个安茹王朝治下的“法兰西”可能还会显示出更持久的活力。所以，演员已经对导演的场景心怀不满——认为它不够真实，于是这个团伙就想建立一个加强版君主制，比君主自己允许的更多……
自然，他们都错了，因为他们无法将处于各自角色中的自己，与更真实、更美好的地道宫廷生活集于一身，他们无法将自己提升到更高的角色，要知道，他们都是凭借自己的人生经历，按照各自的才华和能力，依循自己内心之声去表演的。这方面说不上什么造作扭捏，毕竟我们不止一次看到，那些爵爷如何对待他们的夫人，例如博若莱侯爵（原来的汉斯·魏尔霍兹）如何在自己的老婆身上寻欢，以及如何反复提及她的妓女出身。简言之，在这些场景里，作者的全部努力都集中于使看似绝对不可能的事变得可能。当然，这些家伙可能慢慢对他们必须表演下去感到厌烦，而这一切的高潮是那些扮演罗马天主教会高级神职人员者。
这片殖民地里根本没有天主教徒，那些前党卫军成员也谈不上有任何的宗教信仰，所以宫廷礼拜堂里的所谓礼拜也就极其简短，简化为只是唱几行《圣经》，而且还不时有人向君主进谏，说此类对上帝的服侍似乎可以免除。然而陶里茨对此置之不理，何况两位红衣主教、巴黎大主教和其他主教就是以此让自己的崇高头衔“名正言顺”的，因为每周那几分钟——可怕的弥撒表演——首先在他们自己的眼中证明了统治教会上层的权力，所以这一切都相得益彰，在祭坛旁忍受那几分钟，为了之后能在盛宴的桌旁和华丽床榻的幔帐下快活几个小时。因此，那个从蒙得维的亚把放映设备走私到宫廷里（瞒着国王！）的主意就由此而来。他们用那台放映机在城堡地下室里放映色情电影，巴黎大主教担任放映员（曾任盖世太保司机的汉斯·沙菲特），苏特恩（前财务人员）红衣主教帮他换胶片，这个主意极度可笑又可信——就像整部荒诞悲喜剧的其他部分一样，它之所以能够持续下去，皆因为没有什么能从内部动摇它。
对这些人来说，一切都相得益彰、严丝合缝，没有什么可奇怪的，例如当提到某些人的梦时——难道毛特豪森第三集团军指挥官不是收藏了“全巴伐利亚最多的金丝雀吗？”他满是回忆地提到，他没有尝试按照一个狱头的建议喂养那些金丝雀吗？那个狱头保证说，用人肉喂养的金丝雀叫声最美妙。所以这种犯罪已经达到了不自知的程度，假如人的犯罪标准仅仅基于自我评判，基于对罪责的自我认知，那实际上这些前杀人犯就是纯洁无辜的了。也许，在某种意义上苏特恩红衣主教知道，真正的红衣主教绝不会如此行事，肯定会信仰上帝，也应该不会对身着白袍协助弥撒的印第安男孩实施性侵，然而因为四百英里之内肯定没有别的红衣主教，所以这个念头丝毫没有让他不安。
以谎言为生的谎言带来的结果就是，其丰富繁茂的形式超越了一切真正的宫廷图景，而那些图景正是人类行为的诊断，因为它同时具有双重的可信度。作者不允许有丝毫的夸张或妥协的现实。当普遍的酗酒超越了某种界限，已经加冕的党卫军队长总是退回到自己的寝宫，因为他知道，从前党卫军狱卒的恶习将会压倒得体的举止，从那些打着酒嗝的嘴巴里，将会蹦出荒诞和噩梦般的言论，其表现力来自令人窒息的对比，自以为的自己和真实的自己的对比。实际上，陶里茨的全部天才之处，假如可以这么说的话，都在于他有这样的勇气和持之以恒的力量，足以关严他所创造的制度。
这个制度残缺不全，全靠其与世隔绝才得以运行，因为只要现实世界的一阵微风，就足以构成彻底的威胁。而可能构成威胁的人，恰恰是年轻的贝特朗，他自觉没有足够的底气，去用真实的声音说出自己的恐惧，对一切直呼其名。贝特朗不敢考虑这个最简单的，能说清事情全部真相的可能性。这不过是一个拙劣的、延续多年的、成系统的、任何有理智的人都会讥笑的谎言而已？不，绝不，这已经是一种普遍的偏执或者某种不可思议、目的不清、有着理性衬里、可靠且动机明确的神秘游戏；是自我欣赏、自我陶醉、无限膨胀的一切，只要不是纯粹的谎言。我们为之反复论述的观点，对他来说是难以触摸的。
于是，贝特朗首先投降了：他允许自己穿上王储的长袍，学习宫廷礼仪，就是那套基本的鞠躬、手势和那些对他来说似乎既熟悉又陌生的词语，没什么特别的，因为他也读过类似的，为国王和他的司礼官提供灵感的街头言情故事和伪历史小说。然而，他是抗拒的，虽然他没有意识到他的怠惰、他的消极不仅让朝臣们怒恼，也激怒了国王。这是面对一种强迫他成为温顺的白痴时，人的本能反抗。贝特朗不想沉溺于虚假之中，虽然他自己也不明白，自己抵触的源头何在，所以他只能赢得客人们恶意的、嘲讽的、庄严而又愚蠢的点评，特别是在第二次宴会上，国王被贝特朗迟缓的话语透出的潜台词激怒了。小伙子自己并未立刻意识到那些话里所隐含的恶意，所以当国王开始——国王真的怒不可遏——把嘴里啃的烤骨头向他扔过来，大厅里的一部分人追随盛怒的国王，狂叫着，从银盘子里抄起油乎乎的骨头扔向那个倒霉蛋。与此同时，另一部分人则不安地沉默着，他们不确定，陶里茨是否在用自己喜欢的方式给所有在场的人设置一个圈套，他会不会是和王储有什么密谋？
因为我们在这里最难表达的是，这整个是一场笨拙的游戏和平淡的表演，一旦这场表演以某种形式组合起来，它就会获得力量，以至不想结束，不是不想，而是不能结束，这是因为，现在除了表演之外已经一无所有了（他们已经不能不做主教、世袭公爵、侯爵了，因为他们没有回头路，不能再回去做盖世太保的司机、焚尸炉守卫、集中营指挥官，就像国王一样，即便他想，也不能再回去当党卫军的队长陶里茨了）。我们再重复一遍，在这个国家和这个宫廷的整个平庸而可怕的平淡之下，正搏动着一根敏感、紧张的神经，那是一种无休止的狡猾，彼此的猜疑，能让人在虚假的形式下进行真正的战斗和密谋，蚕食国王宠臣的位置，写告密信，暗自争宠；事实上，既不是红衣主教的帽子，也不是勋章的绶带、花边、领饰和铠甲让这些私底下的努力和阴谋诡计变得合理合法，因为最终那些身经百战、有过无数杀戮之人，要这些虚假荣耀的外在标志有什么用呢？这些阴谋、奸诈，给对手设陷阱，让他们在国王面前打瞌睡，让他们从趾高气扬的角色里摔个嘴啃泥，所有这一切本身才构成最大的共同爱好……
所以这种彼此倾轧，在宫廷舞会上找到自己合适的舞步，让镜厅里的镜子反射出他们得体的身姿，这无休无止、没有鲜血（城堡地下室是例外之地）的厮杀是他们存在的理由，这场厮杀也为原本的一场狂欢赋予了意义，那本来是为嘴上无毛的年轻人，而不是见识过血腥的男人准备的……与此同时，可怜的贝特朗已经不能再继续独自面对这难以言说的困境了，就像寻找救命稻草一样寻找知音，那个能够把他内心正在滋长的想法一吐为快的对象。
因为——这是作者的新功劳——贝特朗正在慢慢成为这个疯狂宫廷里的哈姆雷特。他本能地在这里成为最后一个义人（他从未读过《哈姆雷特》！），所以他认为，发疯是他的义务。他并没有指责每个人都玩世不恭——他没有足够的智慧、勇气来做到这一点；在自己不知情的情况下，贝特朗想做一件事——可能是在一个不那么龌龊的宫廷里比较现实的事。有东西一直在燃烧他的舌头，压迫他的嘴唇，他渴望将它说出来，但他已经知道，作为一个正常人他不可能说出来而不受惩罚。但假如他疯了，那就是另一回事了；他没有模仿莎士比亚笔下哈姆雷特那种冷酷的疯狂，不，他头脑简单，天真幼稚，有点儿歇斯底里，他只是相信自己需要发疯，因而尝试发疯！这样他就将说出那些让他窒息的真话……但是来自里约的老妓女德·克利考特公爵夫人对年轻小伙感兴趣，把他拉上了床，并以她还没当上公爵夫人时从某个妓院学来的方式严厉警告他，不要说可能会让他掉脑袋的话。因为她很清楚，尊重精神病患者的不负责的言行在此地是不存在的；事实上看得出，老太婆是为贝特朗好。公爵夫人显示出自己确实是个资深妓女，尽管她已经不会完全像妓女一样对年轻人说话了（因为她头脑有限，已经在宫廷里浸润七年，吸收了不少伪君子和宫廷礼仪），但是这次鸭绒被下的谈话自然没能改变贝特朗的计划，他已经不在乎了。他要么发疯，要么逃跑；那些人的潜意识可能会表明，他们了解现实世界，知道等待他们的将是缺席判决、监狱和法庭，这是一股无形的力量激励他们继续游戏；但贝特朗与这样的过去毫无关联，他不想这样。
与此同时，阴谋进入行动阶段。不再是10个，而是14个朝臣准备孤注一掷，他们把宫廷侍卫指挥官拉到自己一边，准备在午夜后进入国王寝宫。然而主要计划在高潮时受挫：他们发现，真正的美元早已花光，只剩下——在著名的“箱子的第二隔层”里——假币。国王对此心知肚明。所以真的没什么可争的，但已经没有退路：他们必须杀死国王。直到此刻被绳捆索绑的他，只能从床上看着他们如何将藏在床底下的“金库”翻个底朝天。本来理智要求他们杀死他，是因为以免他追击，防止他追踪他们，而现在他们杀他则是因为仇恨，恨他用假宝藏折磨他们。
如果这听起来不那么邪恶，我会说谋杀场面很奇妙；要在完美的画作中去认识这伟大之处。为了让老头儿受到尽量多的痛苦，在他被绳索勒死之前，反叛者开始用集中营厨师和盖世太保司机的口吻对他咆哮，用那种注定永远被放逐出王国的语言诅咒他。当被勒死者的尸体还在地板上抽搐时（美妙的毛巾主题！），凶手们冷静下来，几乎是下意识地重操朝臣语言，但只是因为他们别无选择：美元是假的，带什么逃呢？干吗要逃呢？陶里茨锁住了他们，虽然他自己已经死了，但仍不会让任何人离开他的国家！因此，他们必须按照“老国王驾崩，新国王万岁！”的口号继续这场游戏，在这儿，他们必须在尸体旁选出一位新国王。
下一章（贝特朗藏身于“公爵夫人”那里）要弱得多；直到最后一章，骑警巡逻队来敲城堡的大门，这个宏大而寂静的场景，是小说的最后一幕，是个美妙的收场。吊桥上，穿着皱巴巴制服的警察，腋下夹着左轮手枪，头戴宽大的、一侧卷起的帽子，面对的是穿着半身铠甲、手中持戟的卫兵，双方彼此惊讶地对视，仿佛两个时代、两个世界被不可思议地带到一处……两边响起地狱般的吱扭声，吊闸开始缓缓升起……值得赞叹的结局！然而遗憾的是，作者忽略了他那个哈姆雷特，没有充分利用这个形象中蕴藏的巨大机遇。我不是说，应该让他死掉——莎士比亚在此不应被引为典范——但是可惜了这个机会，那个深植于普通的、对世界友善的人心中的伟大之处，未被意识到。
《一无所有，或曰后果》
索朗日·马里奥
（正午出版社）
《一无所有，或曰后果》不仅是索朗日·马里奥女士的第一本书，而且还是达到了写作可能性极致的第一部小说。并不是说这是一部艺术杰作——如果一定要说的话，我会称其为诚实之作。恰恰是对诚实的需求才是今天吞噬我们所有文学作品的那只蠕虫。因为其主要病痛是羞耻感，即不能同时成为作家和完整意义上的、严谨而诚实的人。探秘文学本质所造成的痛苦，与一个敏感的孩子初具性意识时所承受的痛苦极其相似。孩子的震惊是源于我们对身体性器官生理学的内心不适，似乎需要从品位的角度进行谴责，而作家的羞耻感和震惊则源于意识到写作时必然要撒谎。有些谎言是必要的，例如在道德上的合理谎言（例如医生对身患绝症的人撒谎），但文学谎言不属此列。必须有人当医生，所以必须有人像医生一样撒谎；但是钢笔接近白纸并非被逼无奈。过往不懂得这种尴尬，因为它不自由；信仰时代的文学不会说谎，只会服务。它从此类必需的服务中解放出来，便引发了一场危机，其形式即便不是淫秽不堪的，往往也是可叹可悲的。
可叹可悲，是因为描述自己产生过程的小说，半是忏悔，半是编造。有一些，甚至为数不少的谎言保留其中——感觉到这一点，后来的文学家们就越来越多地撰写关于如何写作的内容，而损害了对情节的描写，这种方法渐渐滑落为宣称史诗不可行的作品。所以小说起初邀请我们进入它的衣橱，但是这样的邀请令人起疑，它如果不是拉皮条卖淫，至少也是在撒娇；然而替代撒谎的讨好，就是才出龙潭，又入虎穴。
反小说努力变得更加极端，就是说它决定强调，它不是任何东西的幻象。“自我小说”就像一位魔术师，在向观众揭秘自己的各种小把戏，而反小说则应该不伪装任何东西——即便是自我揭秘的巫师。所以？它承诺不交流任何东西，不说任何话，不表示任何东西——而只像一朵云、一张凳子、一棵树。从理论上讲，这很美丽。然而它失败了，因为不是每个人都能立刻成为自主世界的创造者——上帝；而文学家就更不行了。失败的决定性因素是语境：我们所说话语的意义取决于语境，也就是说，取决于根本未曾出口的东西。上帝的世界没有任何上下文，因此只有同样可以自给自足的东西能有效地替代它。请你们尽管脑洞大开，这是永远不会成功的——在语言方面。
那么，文学在意识到自身的不足之后还残留什么？自我故事是不完全的脱衣舞；而反小说，事实上，（很不幸）是某种形式的自我阉割。就像那些俄罗斯苦修者，在良心上无法忍受自己的性器官，所以自己进行噩梦般的手术，反小说就是这样戕害传统文学的不幸肌体。那还剩下了什么？除却与虚无的浪漫之外。因为谁撒关于虚无的谎，他也就不再是撒谎者了。那么应该写虚无——这就是结果。然而这个任务有意义吗？写虚无——就等于什么都不写。然后呢？……
曾写了《写作的零度》的罗兰·巴特对此毫无概念（但在真正灿烂夺目的智慧照耀下，他的思想显得平庸）。他不理解，文学总是寄生于读者的思想之上。爱情、树木、公园、叹息、耳朵疼痛——读者理解是因为他经历过。一本书可以让读者头脑里的家具乾坤大挪移，前提是在读书之前，他头脑里已经有那些家具。
从事现实工作的人们无须寄生于任何东西，如技术员、医生、建筑师、裁缝、洗碗工。相比之下，作家能创造出什么？虚幻图景。这是件严肃的工作吗？反小说想效仿数学：它可是任何现实物品也不创造！是的，但是数学不会说谎，因为它只做它必须做的事。它在必要性的压力下工作，而不会在等待时自己想出什么必要性；方法已经给定；因此数学家的发现是真实的，因此当结果将他们引至矛盾时，他们的恐惧也是真实的。作家，因为不是在这种必要性下工作，是自由的，他只与读者达成某种悄然的默契，劝导读者，希望他能够假设……能够相信……能够当真……但这只是个游戏，而不是数学得以生长的神奇压迫。彻底的自由意味着文学的彻底瘫痪。
我们在说什么？是关于索朗日（Solange）夫人的小说。我们首先要说明，根据其所处的上下文，这个美丽的名字可以有不同的理解。在法语中，它可以是太阳和天使（Sol， Ange）。在德语中，它只是指时间的间隔（So lange——这么长）。语言的完全自主性是胡说八道，人文主义者出于幼稚才相信它，愚蠢的控制论者则无权有这种幼稚。忠实的翻译机，确实！无论是单词还是整个句子，在自己的战壕和边界内，其自身是没有意义的；博尔赫斯曾经接近这种状况，在短篇小说《〈吉诃德〉的作者皮埃尔·梅纳尔》中，他描写了一个文学狂热者、怪人梅纳尔。他借助精神准备的力量，重写了《堂吉诃德》，换句话说，逐字逐句，不是抄袭塞万提斯，而是以某种方式完美地融入了他的创作情境。小说触及奥秘之处的是这一段：“对比梅纳尔和塞万提斯的书页非常精彩。例如后者写道（《堂吉诃德》，第一部分，第十九章）：‘……历史是真理之母，时间的竞争者，行为的保存者，过去的见证人，给当下的榜样和警示，是给未来的教训。’”
历史是真理之母，这个想法太棒了。与威廉·詹姆斯同时代的梅纳尔并没有将历史定义为对现实的研究，而是将其定义为现实之源。对他来说，历史真相不是发生了什么，而是我们认为发生了什么。结尾语——“给当下的榜样和警示，是给未来的教训”——是无耻的实用主义。
这已经超越了文学笑话和嘲弄；这是一个坦诚的真理，想法本身的荒诞不经（重写《堂吉诃德》！）丝毫不能动摇这个真理。因为，事实上，时代背景使每个句子都充满意义；17世纪堪称“纯洁修辞”的东西，在我们的世纪里是真正的愤世嫉俗。句子不代表它们自己，不是博尔赫斯如此开着玩笑就能决定的；历史性时刻塑造语言的意义，这就是不可逆转的现实。
现在谈谈文学：无论它向我们讲述什么，最终它一定是谎言，而不是文学真实；巴尔扎克笔下的伏脱冷和浮士德笔下的魔鬼都并不存在，实话说，文学不再是它自己，而是成为回忆录、报告、告密信、日记、信件和你想要的任何东西，只是文笔欠佳。
就在此时，索朗日夫人带着自己的《一无所有，或曰后果》到来。标题？一无所有，即结果？谁的结果？当然是文学的。对她来说，说实话，对它诚实以待，也就是不说谎，这跟一无所有没什么区别。只有关于这一点，今天仍然可以诚实地写一本书。不诚实带来羞耻还不够，昨天还好，但现在我们将认出它，这是简单的伪装：一个熟练的脱衣舞娘的伎俩，她清楚地知道，在脱掉内裤时，伪装的温顺、虚假的红晕、女学生的娇羞可以令客人愈加兴奋！
所以题目已经明确。而现在的问题是，该怎么写一本什么都没有的书呢？你需要，但又不能。就写“一无所有”？重复这个词一千次？或者以这句话开头：“他没有出生，所以没有姓名，所以在学校时没帮别人作弊，后来也没有涉足政治”？这样的作品可以创作出来。但它只能是把戏，而非艺术作品，就像以第二人称单数写作的大量书籍，其中的每一部都可以轻易地动摇其“原创性”，并迫使其回到应有的位置。只要将第二人称重新变回第一人称就够了，这对内容没有任何损害，也没有任何改变。在我们这个虚构的例子中也是如此——删除所有否定，那个令人厌烦的“不”，它用一些伪虚无主义的红疹把文本弄得斑斑点点，那是我们在等待时编造出的文本，坦率地说，这是另一个关于侯爵夫人的故事，她5点出了门。要说她没有出门——这才是给你的启示！
索朗日夫人没有用这个伎俩。因为她明白（而且她必须明白！），尽管可以用非叙述性手法写一些故事（比如说爱情故事），且效果并不亚于用叙述性手法，但第一个手段只是取巧之举。我们得到的是一模一样的负片而非正片，仅此而已。创新的本质必须是本体论的，而不仅是——语法上的。
当我们说“他没有姓名，因为他没有出生过”时，我们实际上已经游移于存在之外，但依然是在“不存在”的最纤薄的薄膜层里，那层薄膜紧贴着现实。他没有出生过，尽管他可以出生；他没有帮人作弊，尽管他可以帮人作弊。假如这世上有他，他可以做一切。整部作品都是基于这种“假如”。用这种面粉烤不出面包。不能通过这种操作从存在跳到不存在。因此，有必要放弃原始否认的薄膜，也就是对行动的否定，以便能够沉于虚无之中——非常深，以便扑向它，但并不盲目；越来越强烈地否定“不存在”，这一定极其艰难，需要巨大的努力，这才是拯救艺术，因为这里涉及的是一场前往越来越具体、越来越宏大的虚无深渊之旅，因此这是一个过程，其悲剧性转折和搏斗可以描写——只要能成功！
《一无所有，或曰后果》的第一句是：“火车还没走过来。”接下来我们发现：“他还没开过来。”这时我们遇到的是否定，但否定什么？从逻辑的角度看，这是完全的否定，因为文本在存在方面绝对没有确认任何东西，而只是说什么没有发生。
然而，与完美的逻辑学家相比，读者是弱点更多的生物。所以尽管文本里只字不提，但读者的想象还是会不自觉地产生某个火车站上的场景，等候某人而不至的画面，而在知道作者（女作者）性别的情况下，对未来者的期待就立刻会充斥朦胧的与性爱相关的猜想。从中能得出什么呢？能得出一切！因为所有这些猜测的责任，从最初的词句开始就落于读者头上：小说里没有一句话确认那期待，小说在方法方面是诚实的，而且仍将保持诚实，我已经听到一些观点认为，小说的很多地方都是色情的。可是小说里没有任何一个单词认同任何形式的性；如果书里说的都是家里没有《欲经》，也没有提及任何人的生殖器官（而且它们遭到非常详尽的否定！），那这样的确认怎么可能？
我们已经从文学中知道不存在，然而只是作为“某人—缺乏—某物”。例如，口渴的人缺水。这同样涉及饥饿（也包括情色）、孤独（缺乏他人）等。保罗·瓦勒里那句美妙的“不存在”对诗人来说是迷人的存在缺乏；不止一部诗作从这样的虚无中构建出来。但是一直以来讨论的仅涉及“某人的—虚无”，即纯私人的、在个体体验层面的、本位主义的、区域性的，而非本体上的不存在（当我无法畅饮，口渴难耐，但这并不意味着水不存在！）。此类非客观的不存在，不能成为极端作品的主题：索朗日女士理解这一点。
在第一章里，火车未到，某人未出现后，继续以无人称方式进行的叙事表明，既没有春天，也没有冬夏。读者决定选择秋天，但同样只是因为四季中剩下的这个没有被否定（它也被否定了，但是在稍后的地方！）。读者因此一遍又一遍地返诸己身，但这是他自己的预期、猜测和临时假设的问题。小说里没有丝毫踪迹。第一章结束时的思考，涉及无重力空间里（没有重量的空间）的没人爱的女人，这些思考可能让人感觉淫秽——但这同样仅限于那些按自己的方式思考某些事情的人。毕竟，作品只是说，没人爱的女人不该做什么，而不是在某些体位时她能做什么。第二部分，同样是读者个人的猜想，完全是他的私人获利（或损失，如果某人愿意的话）。作品甚至强调，那个没人爱的女人不在某个雄性的身边。下一章的开头立刻就揭示了，没人爱的女人之所以没人爱，只是因为她本不存在，事情完全合乎逻辑——不是吗？
然后一场缩小空间的戏剧开始，也包括阴茎—阴道的空间，某位科学院院士、评论家对这一段不感冒。这位学者认为，这是“一把解剖锯，如果不是粗俗之语的话”。我们应该注意到，这是他个人的想法，因为在文本中我们只看到进一步的、逐步的、越来越具有一般性质的否认。如果说缺乏阴道可以让某人自尊受损，那我们已经走得太远了。根本不存在的东西怎么可能是不美味的呢？！
然后是虚无之坑，还很浅，但开始令人不安地扩大。这本书的中心——第四章到第六章——是意识。是的，它的溪流，但是，我们开始明白，这不是思考虚无的、过时的、曾经的溪流。这是不思考的溪流。句法本身未受触动，保持完好，像一座颤颤巍巍的危桥，将我们带过深渊。这是怎样的空虚！但是——我们觉得——甚至没有思想的意识也还是意识，不是吗？因为这不思考是有界限的……然而这是错觉，因为是读者自己在构建界限！文本不会思考，不会给我们任何东西，恰恰相反，一步步剥夺原本是我们的东西，阅读时的情感恰恰是这种冷酷剥夺的结果：恐怖真空震撼我们，同时又诱惑我们，我们发现阅读不只是、不仅仅是小说的欺骗性存在的灾难，而且是读者自身作为心理实体的湮灭方式！这本书是女人写的？当考虑其无情的逻辑时，事情变得令人难以置信。
作品的最后部分，它是否还能继续下去是个疑问：毕竟，这么久了，什么都没说！进一步走向不存在的中心似乎是不可能的。但是不！又一个陷阱，又一次爆炸——或者更确切地说：内爆，又一个虚无的崩溃！我们知道，叙述者并不存在；它被语言取代，它本身作为一个虚构的“它”，用语言诉说（就是这个“它”“雷鸣”“电闪”）。在倒数第二章中，我们头晕目眩地看到，绝对的否定得以实现。某个男人没有乘某列火车抵达，四季的不存在、气候的不存在、房子墙壁的不存在，房屋、面孔、眼睛、空气、身体的不存在——所有这些都远远落后于我们，留在一个被进一步的发展所吞噬、被像癌细胞一样贪婪的“一无所有”所吞噬的表面上，这个表面即使作为否定也不复存在。我们看到，如果指望这里会告诉我们某些事，这里会发生某些事，是多么头脑简单、天真幼稚，简直是荒唐可笑！
因此，这是一种初步归零的削减；之后，它凭借负面超验的标签下降到深处，这也是超验存在的削减，因为任何形而上学已经是不可能的了。可是要知道，新生命的中心还在我们面前。真空从四面八方包围了叙述；这是它最初的插入和入侵，在语言之中。因为讲述的声音开始怀疑自身——不，我说得不对：“它在自言自语”，它坠落然后飞到某处去了；它已经知道它不存在了。如果它仍然存在，就像一个阴影，是纯粹的缺乏光：所以这些句子是缺乏存在。这不是沙漠缺水、情人缺少女，是缺乏自我。假如这是一部以经典的、传统方式写成的小说，我们可以很容易说出正在发生的事情：主人公将是这样一个人，他开始怀疑自己既没有出现，也没有做梦，而是被梦见和被显现——某个人隐藏的刻意行为（好像他是那个进入某人梦乡的人，而且多亏那个做梦者他才暂时存在）。恐惧由此喷薄而出，这些行动可能会停止，且随时可能停止——然后它立刻就灭亡！
在比较普通的小说中事情会这样发生，但在索朗日女士身上则不然：叙事者不会被任何东西吓倒，因为任何东西都不存在。那么发生了什么？语言本身开始怀疑并理解，除语言外别无他物，对每个人来说，对所有人来说，语言意味着（如果意味着什么的话），它现在不是、从来都不是、也不可能是个人的表达；它一出众人之口，作为人人唾弃的绦虫，作为吞噬了自己宿主的通奸寄生虫，它很久以前就杀死了他们，以至在其脑海中，所有关于这起不知不觉中犯下的罪行的记忆都消失了、磨损了，这语言，就像气球的表层，此前一直结实而有弹性，但空气正在悄然且快速地逃逸，它于是开始塌陷。然而，这种言语的塌陷并不是胡言乱语，也不是恐惧（恐惧的仍然只是读者，是的，读者替代它经历那完全去人格化的折磨）；还要保持几页纸、几分钟，语法的架构、名词的节点、句法的齿轮，越来越慢但越来越精确地榨出最后的虚无，彻底吞噬所有的虚无——最终的结局，半是句子，半是词语……这部小说没有结束，只是中止。在开篇时自信、天真、健康而理智地相信自己主权的语言，被背叛默默冲刷，不，应该说——它所触及的真理有着自己外在的和不光彩的起源，有着可耻的滥用（因为这是文学的末日审判），语言，在意识到它是某种形式的乱伦——不存在与存在的乱伦——之后，开始自杀式地自我否定。
是一位女士写了这本书？这太不寻常了。应该是一位数学家来写这本书，但只能是一位用自己的数学检验过并且诅咒文学的数学家。
《类启示录》
约阿希姆·菲尔森盖德
（午夜版——巴黎）
约阿希姆·菲尔森盖德是一位德国人，他用荷兰语写了《类启示录》（他几乎不懂这种语言，正如他在引言中承认的那样）并在法国出版，而法国的劣质校对举世闻名。本文的作者实际上也不懂荷兰语，但从书名、英文序言和文中少量可以理解的表达方式来看，他认为自己堪当审稿人。
约阿希姆·菲尔森盖德不想当个知识分子，这个时代随便什么人都可以成为知识分子。他也不想被当成文学家；只有存在对创作素材或创作所针对的人的抗拒之时，才有可能产生有价值的创作。但是，既然在宗教和审查禁令死亡之后，人人可以畅所欲言，也就是什么都可以说，在谨慎小心、因为一个词而瑟瑟发抖的听众消失后，可以随便对任何人喊叫任何事，这时文学及其整个人文性就都变成了尸骸，它的分解过程被至亲们执拗地掩饰。因此，应该为文学创作寻找新的领域，在新领域里应该有阻力，使人有恐惧感和危机感——从而产生严肃性和责任感。
如今，只有预言才能成为这样的领域，这样的活动。因为先知不抱任何希望，他预先知道自己既不会被倾听，也不会被认可，更不会被接受，他应该先验地接受哑巴的状态。沉默者既是沉默不语的人，也是身为德国人，却用英语向法国人做开场白，然后再用荷兰语讲话的人。因此，菲尔森盖德是按照自己的假设工作。我们强大的文明，他说，努力以最耐用的包装生产尽可能不耐用的产品。不耐用的产品很快就需要更新，这有利于大家生存；而包装的耐用性使其难以处理，有利于技术和组织的进一步发展。因此，如果说买家尚可单独应付一系列伪劣产品的话，处理包装则必须有专门的反污染计划、除污罐、协调工作、规划、联合治污企业等。过去，可以指望凭借狂风和降雨、江河和地震等自然力将垃圾的增长保持在较温和的水平上，而现在，曾经淘洗和冲刷垃圾的一切都变成了文明的排泄物：因为江河在毒害我们，大气在烧灼我们的肺和双眼，风将工业尘埃撒在我们头顶，而塑料包装是有弹性的，即便是地震也无能为力。因此，文明的排泄物现在是寻常的风景，自然保护区只是一个暂时的例外。在产品脱掉的外包装形成的景观中，人们正忙于消费一样脱去包装的产品，那就是性——最后一种天然产品。然而，性也被赋予了大量的包装，比如服装、表演、玫瑰、口红和其他广告封面等。因此，文明只在个别片段值得赞叹，比如肌体的心脏、肝脏、肾脏包括双肺的精确值，因为这些器官的高速运转意义重大，尽管如此，如果是一个疯子的身体，那么这些完美器官构成的身体的行动也就没有任何意义。同样的过程——先知说——在精神财富领域也在发生，因为可怕的文明机器，在启动之后就成了众缪斯的机械挤奶器。它让图书馆书满为患，把书店和报刊亭逐渐淹没，让电视屏幕粗鄙不堪，堆积如山，其数量本身的力量就无人能敌。如果在撒哈拉沙漠里有40粒沙子，找到它们才能拯救世界，那么找到它们，就跟找到早已写就却淹没于故纸堆的40部救赎之书一样困难。
