我最后一次杀人已是在二十五年前，不，是二十六年前吧？反正就约莫是那时候的事。直到那时为止，促使我去杀人的原因并非人们经常想到的杀人衝动、变态性欲等这些东西，而是「惋惜」、还可以成就更完美快感的希望。在埋下死者的时候，我总是重複说著：
下次一定可以做得更好。
我之所以停止杀人，正是那点希望为之消失所致。
我非常喜欢这个人物，我认为自己可以信任他，可以把他设定为我小说的主人公。二〇一三年二月初，我正式开始执笔，速度十分缓慢，很多时候一天只能写一两句。在极度的鬱闷之后，我突然领悟到，我必须配合丧失记忆的年老连续杀人犯的速度，于是心情变得略微舒坦。我写下一点东西之后，休息了很久。休息的时候，我读了尼采的书，那是崔胜子诗人很久以前翻译的《查拉图斯特拉如是说》。
每当写小说的时候，我会「收集」关于我的人物的详细资讯，其中之一就是「该人物阅读的书籍目录」。《光之帝国》的主人公基荣读了松尾芭蕉的俳句，《听见你的声音》裡的J大肆阅读人们丢弃在回收垃圾筒裡的书籍，但是这本小说的主人公似乎只阅读尼采和希腊悲剧。我把积满灰尘的书拿出来，放在书桌的一侧，有空的时候就加以翻看。小说裡虽没有引用，但尼采的查拉图斯特拉说了这些话：
「看！我对我的智慧感到厌腻，恰如一隻收集过多糖蜜的蜜蜂，此刻我需要有手来接取智慧。」
「用血书写箴言的人，并不是希望让人诵读，而是希望让人铭记。」
「事实上，我们热爱生活并不是因为习惯生活，而是习惯热爱之故。」
分明是我创造的人物，但我阅读他读的书，例如《查拉图斯特拉如是说》之后，感觉更为瞭解他了，这种感觉很奇妙。写小说并非将脑海裡的东西搬移到纸张上，而是更加微妙、複杂的过程；是已经写的与尚未写的内容之间无止境的反馈过程。已经写的东西会影响未来即将写的内容，即便是作家，也不得不受已经写过的东西影响。经由如此的过程，小说、小说裡的人物会如同客人一样前来，慢慢支配作家。在开始写小说时，拥有百分之百自主性的作家，在写下最后一个句子时，自主性只剩零。作家无法写下任何违背之前句子的内容，小说越是进入结尾，作家就越成为被动的存在。有些作家喜欢这种状态，有些作家则非常厌恶。托尔斯泰在《安娜．卡列尼娜》（Anna Karenina）连载的最后阶段曾寄信给朋友，向朋友抱怨。托尔斯泰似乎属于后者，他说：「安娜这个女人实在是太可怕了，我真希望快点脱离她。」我则属于前者，我喜欢服从已经设定的人物和前提，也喜欢成为其奴隶。
在还是新人作家的时期，我觉得也许我是创造一个世界的创造主也未可知，现在我觉得自己像马可．波罗一样，是寻找陌生土地的旅行者，只要他们不打开城门，我就进不去那裡面。我在好不容易才获淮进入的那个都市裡认识设定的人物，并且熟悉该地的风俗，可是我总有一天注定得离开那裡，因此我如何能不惋惜在那城市裡的最后一瞬间？那个充满我熟悉人物的城市。
在小说即将完成之际，我和编辑我的小说超过十年的主编一起吃晚饭。主编问我：
「新的长篇小说何时开始呢？还没到开始的阶段吗？」
「事实上，我正要完成一个比较短的长篇小说。」
主编虽未形于色，但我能感觉她著实吓了一跳。
「什麽时候可以看到原稿？」
「快了。」
为什麽我没告诉任何人？我虽不知道理由，但我渐渐变成对自己已经开始写新的小说、以及正在写的内容缄口的人。我想保留祕密，只有我自己知道。因为我知道在我揭晓的那一瞬间，正是我必须离开那座城市的瞬间；但是我也知道，我永远无法停留在那座城市裡。
只有我能写
我虽以短篇小说〈关于镜子的冥想〉进入文坛，不知是否因为《Review》这本杂志不是正统的文艺刊物，又或者因为作品不如何，一直没有刊物请我写稿。我心想不能再等下去了，于是又写了短篇小说〈我是美丽的〉，投稿至新成立的文艺刊物《文学村》，两天后有人跟我联络，说希望能刊登原稿，在那之前可否能见一面云云。
当时的《文学村》位于惠化女高附近，一间不知是牛奶供应站还是报纸供应站的商家二楼，这间小型新出版社当时的办公室还是租赁的，职员大概只有七、八人，所有的编辑都聚集在一起，那时他们都只是三十出头的年轻评论家，其中有一人问我以下这个问题：
「你会不会杀了太多人了？」
只写了两篇短篇小说，裡头就有三人死亡，其中两人被关在汽车的后车厢而死，另一人是希望拍摄死亡场面的摄影师，最后被毒死。
听到这个问题，我心想「啊，文学界不喜欢小说裡描述太多人被杀死。」小时候我热爱的科南．道尔的福尔摩斯系列中，每一个短篇最少会有一人死亡，不知是不是我熟悉了那类小说，我的小说中无意识地频繁出现杀人的情景，那位目光锐利的评论家只读了两个短篇，就已洞悉我的某一部分。
因为那位评论家这麽说了，我心想是不是要节制一点，但其后这个倾向还是没有什麽变化。在《我有破坏自己的权利》中，裡头的女性与自杀嚮导见面后遂行自杀的过程，这在法律上是帮助自杀，但在文学上几近于杀人。〈我的爱十字起子〉、〈照相馆杀人事件〉、〈圣诞颂歌〉以及〈紧急出口〉等作品中，杀人事件接续发生。
我为什麽这麽关注杀人的主题？
我也曾经直接被问过关于杀人的问题。《我有破坏自己的权利》在法国出版时，出版社编辑用电子邮件发来问题：「你是否有过杀人的衝动？」他也是看穿小说的自杀并非自杀，而是杀人；几天前，又有一位从柏林来的德国记者问我相同的问题。我和他在弘益大学前的咖啡厅见面，他提出了和一九九八年的法国主编同样的问题。十五年间已有变化了，一九九八年的我正面否认，但二〇一三年的我部分承认，究竟是什麽让我变得直率？不，「变得直率」这句话并不正确，只是我更加瞭解我自己，毫无矫饰地接受原本的自己而已。二十多岁的我被强烈的攻击性所束缚，砸碎、揍人、飙车、谩骂、攻击，如果说我的内在没有杀人衝动的话，那是骗人的。
我从年纪很小时开始，就很关注人类杀害别人的问题。鹦鹉不会杀死其他鹦鹉，树懒也不会杀死其他树懒，可是人类却经常杀害其他人。报纸的社会版面总是会有杀人事件，人类古老的故事、旧约圣经和希腊、罗马神话，希腊悲剧等都充斥与杀人相关的故事。为什麽？是因为人类不是鹦鹉，而是从灵长类进化的吗？这实在是永恒的谜题。
关于我为什麽要写小说，目前为止出现了各种回答，最近的我最喜欢的回答是「为了瞭解我自己」。只写了一篇是无法知道的，可是长时间持续写了好几篇的话，作家就会面对很鲜明的真实，目前为止所写的东西正是自己。如此看来，杀人主题和我这个作家是不能分开来检视的。
除去杀人，我目前为止所写的十一本小说中，最执著探讨的主题就是「记忆」。《我有破坏自己的权利》中的自杀嚮导兼小说家，代替自杀的人，亦即即将为人所遗忘的人，记下他们的故事。《黑色花》写的是一九〇五年前往墨西哥、在韩日合邦后无法回到故国，彻底被遗忘的一〇三三人的故事，他们完全为人所忘却，经过几代之后，被墨西哥社会彻底吸收。《光之帝国》是叙述被派来南韩超过二十年，完全被遗忘的间谍在一天二十四小时内的故事。
至于我为何如此执著于「记忆」这个问题，有一个我个人的原因，导致这成了必然。这得回溯到十岁时的我，曾经历过二氧化碳中毒，房东在凌晨发觉后，把我和母亲送往附近的医院，接受高压氧气筒的急救。醒来后，我失去了对于那之前发生的事情的记忆。然而很有趣的是，我发现我已丧失之前记忆这件事的时间点，正是在我成为作家之后。那时我也像其他作家一样，想写关于童年记忆的小说，但是我完全没有那个时候的记忆。我的记忆正如到达堤防的渡船一般，回溯到某一瞬间后完全停止。看电视连续剧时，所谓的记忆丧失看起来真的非常简单、方便，甚至似乎是非常优雅的事故，只要施以若干衝击，就如魔术一样，消失的记忆就会再次出现。
记忆丧失因为看起来不像烧伤那麽可怖，发生在美丽的主人公身上似乎也是相当适合的一件事，但如果实际经验过的话，就知道并非如此简单。我未曾经历过电视剧裡过去记忆如同闪光灯发亮，瞬间浮现、瞬间消失这种蒙太奇一般的情况。我丧失了记忆，而且就好像浑然不觉自己失去记忆一样活著，亦即我遗忘了我已遗忘。幼年的记忆，即过去的某个部分完全消失这件事，让我无法确认自我。再加上我必须每年跟随职业军人父亲搬迁一次，这样的人可说是没有故乡，所以我完全无法回溯或再建构我自身的起源。我们家住过的有厚板屋顶的军官宿舍、草草建盖的租房，完全都变成不可接近或崩颓的存在。我连一个小学同班的朋友都没有，他们对我而言就好像是不存在的幽灵一般。
从这个意义上来看，我之所以成为小说家，看来也是相当自然的结果。文学，尤其小说是记忆的艺术，如同某人的名言一般，小说是在黄昏写就的，在所有的一切都结束之后加以记录，因此为数众多的小说家和记忆的问题斗争，我之所以总是被小说的那些部分所魅惑也并非偶然。
这所有个人原因的必然中，书名就这麽决定了：杀人者的记忆法。
根据日记所记，我从二〇一三年三月二十一日起开始思考书名，落选的书名计有：
青鬚
刀与骨
别忘记我
热爱箴言的杀人者
诗人——某个杀人者的故事
活太久的危险
新娘的父亲——某个杀人者的告白
我的苦痛没有字幕
结果或许已经注定了吧？不管怎麽看，还是《杀人者的记忆法》较好。我无法思考其他题目。我的脑中突然浮现这个场面：经过长久的准备，厨师自己的新餐厅终于要开张了，历经决定菜单、进行装潢、聘用职员，完成所有准备的厨师最后做的事情就是悬挂招牌。为了察看招牌是否挂妥，他必须退后几步，厨师也如此做了。此刻我的心情和他相同，定好题目以后，所有事情就结束了，如果有什麽不同的，那就是和怀抱梦想的厨师不同，作家必须立即从自己写的小说中离开。小说家就是这种职业。
用保龄球刺杀
——读金英夏《杀人者的记忆法》
陈栢青（作家）
金英夏是个刺客。
从一九九六年出道作《我有破坏自己的权利》到二〇一三年出版的《杀人者的记忆法》，一路走来，金英夏始终有一种坏，走的道路有点斜，小说中人有点邪，《我有破坏自己的权利》裡主角吹响死亡的号角，推波助澜协助自杀，《杀人者的记忆法》裡主人翁金炳秀乾脆自己上，是天赋异禀的杀手。那麽，在小说背后发动这一切的金英夏也是文坛的刺客吧，他自带一种破坏性，无论从议题（「我有破坏自己的权利吗？」），类型与破坏类型（《杀人者的记忆法》乍看是通俗文学的套路，却被焊成纯文学的晶片介面），乃至叙述（告白体、手记体以及其中玩的叙述诡计……）
这回，金英夏来刺杀我们了。
《杀人者的记忆法》是又一次漂亮的刺杀。
金英夏透过手记——不确定的第一叙述者——让距离被取消了，告白体让读者「你是我的眼」，窥见小说中杀手金炳秀之心的同时，也就无可避免的同理与同情对方。
这样想来，小说大体上而言，对，连死者这副「大体」也是我们提供给金英夏的，笔记的短截俐落使故事内缩，小说家其实只提供必要的关节：金炳秀与杀人魔的相遇、杀人魔的拜访「来玩个游戏吧」、金炳秀以为自己打倒杀人魔……但这其中怎麽对决、又有什麽情感拉扯，都是读者自己想像出来的，毕竟我们是被电影和通俗文本喂养长大的一代啊，关于这方面类型与其中套路（一个杀人魔为了女儿和另一个杀人狂展开对决），我们根本太熟悉了，乃至故事只要起一个头，我们就会自己帮他接出后续情节。是我们罗织了整个故事的身体。金英夏必然知道这件事情，他设计了一切，借用类型反类型，借用套路反套路，于是他接下来的刺杀才能毫不费力，作为小说最后的翻转——对了小说家朱天心的小说开场名句「难道，你的记忆都不算数……」可不就是《杀人者的记忆法》之结尾——这个让读者以为被埋伏了被摆了一道的衝击，说到底，其实「你我都帮了一把」，是我们的记忆法，才让杀人者的记忆法成立。
那麽，一个延伸出来的问题是，所谓《杀人者的记忆法》裡的杀人者指的是谁？
想当然耳那是指金炳秀。他的失忆「会从短期的记忆或最近的记忆开始」，近的一团混乱，远的倒是清清楚楚，于是他开始写笔记与录音。但透过他的记述，你会发现一件奇怪的事情，除了女儿恩熙之外，另一个占篇幅的，就是关于他的爸爸，以及成长的过去，包括「灭共」、声讨共产党的记忆。
这看起来是杂音，无论是对一个「记忆就要消失了赶快把重要的事情写下来」的人，或是对一本「乍看是前杀人魔对决现任杀人魔好保护女儿」的小说而言，还要花费这些篇幅去记忆╱记述关于他老爸与长大什麽的，这也太不经济了吧。那还不奇怪吗？
但其实这些片段很「金英夏」。小说家的成名短篇就是〈哥哥回来了〉，哥哥回到家裡来了，不但带回了女人，还一脚踹翻老爸。旧力量被新的力量打倒。而在《杀人者的记忆法》裡，爸爸回来了，杀人者金炳秀成为了爸爸，杀人者杀死自己爸爸。那麽，他成为好爸爸了吗？当然，小说看到最后，读者会发现，试图与之对决的杀人魔可能根本是金炳秀虚构出来的，赖之以为生活重心的女儿也可能早在当年就被他杀死了。小说让人不快的部分在这裡（请用朱天心的口吻再问一次：「难道，你的记忆都不算数……」），但他成功也在这裡，一切藏在小说一开头，「下一次一定可以做得更好。」
「下一次一定可以做得更好。我之所以停止杀人，正是那点希望消失所致。」抱持「下一次会更好」的进化论，让杀人者持续精进技术累计击杀人数，下一「刺」会更好。如果你很认真看完金炳秀的笔记，他虽然停止了杀人，但生活裡还有另一项休閒也秉持这个原则，那就是打保龄球，「停止杀人后，我开始打起保龄球。」为什麽他喜欢打保龄球呢？金炳秀说：「保龄球会让人上瘾，每次都会期待下一局应该打得更好，刚才错失的spare应该可以弥补过来，分数似乎也会越来越高。」
杀杀人，打打球。保龄球和杀人都体现杀人者金炳秀对人生的某种希冀：「下一次一定可以做得更好。」但保龄球的计分分数则比杀人显示给我们更真实的答案，「分数终究都集中在平均值上。」
亦即，下一次并不会更好。
那便要回到小说的「大体」，整本《杀人者的记忆法》可不就是金炳秀、也是读者对于「下一次」的渴望，你瞧，杀人魔不杀人了，他有了珍惜的对象，甚至愿意为女儿付出生命，这算不算是对「第二次生命」、「下一次的人生」一个更好的期望？
但读到最后你才知道，这期望都是空的。
与其说金英夏轻易的撕掉关于「希望」这一页，不如说，他给我们实际的答案：「分数终究都集中在平均值上。」下一次并没有更好。
这时读者会发现，那些我们视之为「杂音」、「不经济」的记忆片段之可贵。小说家想刺击的，不只是单一个人，而是整个国家。是时代。
十六岁的少年金炳秀杀死了爸爸。他拯救了这个家吗？他忘记了，但当他想起了妹妹，「恩熙回答我，她很久以前就死了。」、「罹患恶性贫血一阵子后过世的。」
保龄球的分数再次出现。这一次依然没有更好。
杀手金炳秀是怎麽诞生的？根据笔记我们知道，「父亲是我的创世纪」，十六岁的少年杀死了爸爸，杀人者诞生了，杀人者的记忆由此开始，但他记得什麽呢？「我历经了四一九和五一六事件，朴正熙宣布十月维新，梦想终身独裁；朴正熙之妻陆英修中枪身亡；吉米卡特访问韩国，要朴正熙放弃独裁，但卡特自己却只著穿内裤慢跑。后来朴正熙也遭暗杀；金大中在日本被绑架，历经九死一生活了过来；金泳三遭国会开除；戒严军包围光州，开枪、打死了民众。」
政变、战争、独裁、暗杀、绑架、戒严、大屠杀…….
历史是杀人的历史。国家是杀人的国家。记忆是杀人的记忆。金炳秀杀死的人在国家的历史中算起来多微渺，甚至隐藏在大数据之下，「六二五战争之后，死亡是很常见的事情，没有人会关心死在自己家的男人」，所以爸爸的死被轻易的掩盖了。那之后金炳秀无数次杀人，都被掩盖了。
在这样的国家与历史之中，杀一个人算不得什麽，正因为如此，杀人者成为杀人者。杀人的记忆就此被歪曲，「因为是被幽灵杀死的，所以根本没必要抓犯人」，「灭共」成为最好的理由，「那是别人杀的」。
金炳秀的第二次人生并没有更好。终究是虚妄的。而这个国家、金炳秀所经历的文明进程呢？是不是也是保龄球的分数，「终究都集中在平均值上。」骨子裡依然是杀人的历史？我们以为文明了，进步了，明天会更好，但其实依然是「难道，你的记忆都不算数……」？
杀人者金炳秀混淆了记忆与虚妄，如果放大到韩国，甚至拉回我们的岛看，我们是否也正活在这样记忆的错置之下，却从来不去检查那是否是真的。我们未必是杀人者，但我们也正使用杀人者的记忆法。
这个疑问萌生的刹那，正是金英夏以小说对我们发动一次刺击。
你记得发生的这一切吗？
你有能力釐清与分辨吗？
一切终究只是「变成小点，变成宇宙的尘埃」吗？
「在战争中活下来的父亲经常作噩梦……在死去的那一瞬间，他大概还认为是在做噩梦吧。」杀人者金炳秀写道。他的上一代活在梦裡，也消失在梦中。而作为打倒上一代的新世代，活在虚妄中，也终究消失在虚妄中。哥哥回来了，哥哥却成为了爸爸。金炳秀是杀人者，金英夏则是刺客，他不只是要推翻，要打倒，他同时在思索，然后呢？这又有什麽不同呢？金英夏持续在挥动他的笔，他的刀，而我们受了刀，吃了痛，则必须记起，并且去问，真的是这样吗？于是，才有了所谓然后。
下一次，不就是这次了吗？
抒情破坏与当代感性
——韩国新世代文学的先行者金英夏及其小说
崔末顺（国立政治大学台湾文学研究所副教授）
金英夏堪称是韩国当前知名度最高的小说家。最近他在有线电视台的教养综艺节目中，展现他博学多闻、幽默风趣的小说家本色，侃侃而谈他为寻找创作灵感旅行世界各地的所见所闻，不仅引发读者的关注，也广受一般观众的喜爱。金英夏与媒体之间的缘份不仅如此，他曾在广播局主持过文学专栏节目，朗读自己的小说和散文作品，也经营过个人播客平台，流露出他尝试运用媒体环境，将文学推广至生活层面的用心与努力。就小说创作者而言，他是一位非常努力尝试与周边社会人群交心的文人。除了藉著言论媒体积极发表个人观点以外，他也曾为抗议住家附近的都更计画，诉诸大众，促使其公论化，而成功挡下乱无章法的市政开发。二〇一六年爆发韩国政治史上划时代意义的反政府烛光示威时，他也毫不退缩的全程参与此一历史性行动。金英夏不但关怀社会议题，勇于发声，在文学创作上也力求多元发展。例如他的多部小说先后被拍成电影时，他都会亲自参与电影剧本的编写，寻求不同于纸本的媒介方式与读者见面。金英夏懂得运用各种现代媒体，也因此创造出属于他个人的独特形象，他不刻意与群众保持距离，同时又能保有作为文学创作者该有的自由和个人主义风格，而且透过频繁的媒体曝光，还将个人风格累积为专属自己的形象资本，在韩国创作界俨然成为一个文化品牌，甚至创造出一种文化现象。如果说，纸本形式的旧媒体文学，如今已为各种新媒体所替代，并丧失了它在大众心目中的地位，甚至必须依赖新媒体才能维持它对大众的影响力，这种现象，我们或可视为文学的多元扩大而非文学的矮化。那麽，小说家金英夏可说是比起任何人都要早一步善用了此新文明的利器，藉以提高他个人的文化象徵价值，同时也成功地协助扩展当代韩国文学的场域。
拒绝大叙事的新文学
金英夏及其文学之所以拥有如此特性，一定程度上有赖于他登坛时的一九九〇年代属性和文坛氛围。在韩国现代文学史上，一九九〇年代可说是与前时期的民族书写截然不同的崭新时代。一九八〇年代的韩国文学，主要是以民族、民众或劳动文学之名，呼应著社会要求政治民主化和经济利益均衡分配而热烈展开的民众运动，向前迈进。不过，也正因为如此，该时期由于过度重视文学的时代任务，在在显露出目的指向和理念导向的性格。进入一九九〇年代之后，由于国际政治环境丕变，社会主义国家相继没落，意识形态的对立划下休止符，韩国国内也因文人政府的登台，程序上的民主主义得到一定程度的进展，这些现象也就跟著起了异质性的变化。此时的韩国文学，自是无须再站出来为那些被历史洪流或社会意识左右的个人代言，它开始著眼于处理普遍性资本主义文明之下的个人存在、日常事物和被压抑的欲望问题。整体来看，一九九〇年代的韩国文学呈现出拒绝大论述、大叙事的去意识形态，以及去中心的边缘书写和后现代主义的浓厚倾向。
题材多元，充分呈现出「新世代的感性」
金英夏就是在如此形势发展下的一九九〇年代进入文坛。一九九五年以短篇小说〈关于镜子的冥想〉登坛以后，陆续发表了五本短篇小说集和六本长篇小说。这些作品普遍受到评坛高度的肯定和讚赏，前后荣获文学村新人作家奖、现代文学奖、东仁文学奖、怡山文学奖、黄顺元文学奖，以及李箱文学奖，可说几乎囊括了韩国文坛的所有重要大奖。金英夏与其他新世代小说家一样，从不吝于从通俗小说、推理小说、科幻电影和流行歌曲、网际网路等大众文化中，寻找小说创作的灵感。但与其他新世代小说家不同的是，他喜欢挪用神话、传说、民间故事、历史逸话等韩国传统叙事样式，不仅吸取其养分，同时也将它们改造混用，建立起属于自己的独特文类风格。他的小说人物大多是平凡得不能再平凡的人，甚至可能是比一般人更为卑微低下的社会边缘人物。他非常认真的描写这些人物内心编织的种种梦想，当这些超越现实的梦想落空后，他们只得再度回到丑陋的现实裡，继续过著庸碌繁琐的日常生活。在这一点上，他的人物跟生活在现实裡的我们非常近似，这或许就是他之所以能引起读者共鸣的关键点。
从他辉煌的得奖纪录，以及媒体吹捧他的文学为「韩国文学的大转换」，即可知道金英夏文学受到韩国社会注目的程度。他的创作，评坛普遍认为主要是用都会感性和冷静视线来处理自恋、情欲、后期资本主义社会的各种世态、一九八〇年代学生运动后日谈等的主题，充分呈现出「新世代的感性」。虽然他不断推出新的作品，不过拿他已经出版的小说来看，可以发现他处理的题材相当多元，故事的背景也非单一时代，例如早期的众多短篇主要在描写资本主义现代文明中都市年轻人的生活样态；二〇〇三年旅行瓜地马拉和墨西哥之后所写的长篇《黑色花》，诉说的是朝鲜末期移民到墨西哥的韩国人的故事；而《光之帝国》则描写二十一世纪初奉派到南韩的北韩间谍突然收到返国命令之后的一天内所发生的事；以十六世纪朝鲜中期为背景的《阿郎，为什麽》则重新解释阿郎传说故事，用推理小说的技法解开阿郎被杀之疑的悬案。
刻意破坏抒情、挑战写实文学观，瓦解文类藩篱
除了这些故事所涉及的内容和时代光谱跨度宽广之外，金英夏小说最为显眼的特色，可说在于他破坏抒情和富有速度感的文体。这些特徵的出现，一说是因他对一九八〇年代文学持否定态度，因而採取相应的叙事策略。用一句话来概括一九八〇年代的韩国文学，即是「不在记忆的叙事」，大部分小说都追求不存在的故乡或逐渐式微的传统，笔调因而带著抒情倾向，同时惯用蕴含情感的美词丽句。一九九〇年代登坛的金英夏对前期文坛的这种主流倾向，颇为嗤之以鼻，因此他试著摸索出适合他读者群的属性，採取去除情感、简洁有力的短文来实践「不在记忆中出发的叙事」。事实上，一九九〇年代的年轻世代并不拥有前辈经常挂在口中的记忆，他们没经历过韩战，也未参与四一九革命，连抵抗军府独裁政权的经验可能也没有。一九九〇年代可说是记忆消失不存在的时代，金英夏面对此一现实，採取所谓跳脱记忆的方式，颠覆「做为记忆」的先前小说，建立起所谓「做为书写」的小说概念。写记忆必然陷入抒情的泥沼，因此他刻意破坏抒情，用非情文体来追求新世代感性。他的用意在于切断个人与神—父权—国家的巨大结构之间的连结关系后，重新建立起全新主体的书写策略。
处理生活在现代都市年轻人的病理症候时，金英夏大量借助大众文化和电影的想像力，呈现浸润于资本主义日常的人们所感到的冷笑和幻灭。他特别善用假想现实、网路聊天、电脑游戏、各种同好会等当代题材，用简洁带有速度感的短文来一一呈现，因而广受一般读者的欢迎，可以说他游走在大众文学和严肃文学的界线之间。金英夏文学的「新」和「当代感性」，不仅显现在题材和风格的层次，真正的关键在于他试图摆脱传统小说的文法，例如〈叫做三国志的天国〉的短篇小说裡，他借用幻想手法探索极端的虚构性；长篇《黑色花》颠覆了传统历史小说的写法，大量运用想像、偏离史实。以现实和虚构、实在和幻想的重叠呈现方式，达到破坏既有小说写实主义规律的目的，进一步肯定小说批判现实功能以外的游戏属性。此举的骨子裡有著他认定一九八〇年代式写实主义小说再也无法正确反映现实的思考，换句话说，他不再相信建立在意识和现实之间巩固相应的写实主义文学理念。如此，金英夏勇于挑战此前的写实文学观，用瓦解文类藩篱的方式，试图找出正确反映已然改变现实的方法，这对扩张当代叙事疆土的贡献，自然是功不可没。
抛开传统的严肃和感动，呈现独特的死亡美学
另外，一九九〇年代普遍被认为是身体论述遽增的时期，此被解释为系对1980年代精神优先现象的一种反动。金英夏小说常出现情欲描写和性爱场面，应该是来自他作为新世代作家的时代认识，以及身体具有叛逆属性的认知，因此他大量动员幻想、想像和假想技法来刻画身体的分裂、叛逆属性所具有的能动性。其中较为明显的例子为死亡题材的运用。属于初期作品的《我有破坏自己的权利》、〈我是美丽的〉中，他以男性叙述者的视角，纪录想要自杀的女性人物以及其死亡的瞬间，并将死亡昇华为艺术。对此固然有魔鬼耽美主义或急进虚无主义的评论，但也可解释为他将死亡加以美学化、场面化，刻意与传统的死亡观做出区分。他透过这些方式来表达新世代对既有体制的不信赖，以及对当代主体的存在感到虚无与不安，呈现出小说文学的当代面貌。而二〇〇〇年之后的小说，则较为淡化早期耽美的死亡描写，开始出现非日常性的死亡，如在〈鳄鱼〉和〈高压线〉中，描写肉体突然消失的情节，提出了灵肉分离的可能性，以及非固定形式的死亡；在《黑色花》和《听见你的声音》中，描写富于宗教性的灵魂昇天情节，试图与死亡悲剧之间保留一些美学距离，他透过这些死亡描写，希望给人们的痛苦带来安慰；《杀人者的记忆法》中患有老人痴呆症的连续杀人犯叙述者，凭著对理性力量的信赖，对抗自己即将消失的记忆，叙述者透过杀人幻想成为超人，但是随著记忆的逐渐消失，最后却被关在「无」的状态，小说以如此铺排方式叩问死亡的意义。
综观以上所述金英夏小说的独特面貌，可知他抛开严肃和感动此一韩国小说的熟悉符码，刻意破坏抒情，并运用冷笑和机智以及打破文类界线的方式，处理眼下的各类议题。这些不同于以往被框架在共同体价值的既成作家的创作，给韩国文学读者带来另一种阅读上的乐趣与新鲜，我想以新世代文学的先行者来称呼金英夏当不为过。
