蒙娜丽莎
在第一章中我们已经提到，很多绘画已举世闻名，但大家却对其中的人物却知之甚少，肖像画《蒙娜丽莎》就是典型的例子。英语的国家的人称其为MonaLisa，法国人称其为LaJoconde（卢浮宫使用的名字），而在意大利——画家进行创作的地方，人们把它称为LaGioconda.蒙娜丽莎这个名称实际是近代的讹误，她原本的名字应该是M'onnaLisa，在更早则应是MadonnaLisa（即我的女士丽莎）。
我们讨论这幅作品的主要的原因是，丹·布朗在他的小说《达·芬奇密码》里提到了和抹大拉有关的一些艺术概念。我必须要提醒大家，首先，这是一部小说，里面有一些虚构的内容是很正常的，整个故事的主线就是寻找耶稣和玛利亚·抹大拉的Desposunic传人。一般来说，小说的作者并不期待读者会相信这些虚构的故事情节。然而近来的影视作品被创作得越来越接近真实事件，《达·芬奇密码》也有同样的影响力。因此很多人对小说中的事件信以为真，就好像是从新闻里看到的一样。
例如小说中的罗伯特·兰登教授（一位哈佛大学的符号学者）说明，蒙娜丽莎的名字来源于古埃及的阿蒙和伊希斯，后来被讹传为Amonl'Isa，然后不知何故变成了MonaLisa.他声称这一点就足以证明这幅肖像画中的人物原本是男女同体的，既非男性也非女性，而是两性神圣的结合体，这也是大家认为画中人神秘微笑的原因.
作者在书中假设，列昂纳多从来就不知道他的画被命名为蒙娜丽莎，这一点其实很明显。就算你跟他说LaJoconde或是LaGioconda，他也不可能知道那是什么。因为所有以前的记录都将此画冠名为Courtisaneauvoliedegaze（即戴着薄纱的高级妓女）.
兰登还称，画作的背景左低右高，也传达了该画的双性意图。这样的想象在小说情节中无可厚非，但在现实中纯属无稽之谈。人左眼的视像聚焦要比右眼的高，这是众所周知的。因此，从古至今的画家，在实际创作中都会对左边做出额外的补偿——通常是一棵树、某个物体，有时会是颜色较深的岩石。
而列昂纳多的方法是把背景左边画低一些，让水从右至左流动，利用女人的头部掩饰两边的高度落差。如果他没有这样做的话，这画将大失光彩。这种对背景的处理在艺术上被称为“达芬奇技巧”.这使观赏者无论从哪个角度都能跟画中人对视，从而使作品产生栩栩如生的效果。另一个有趣之处是，画作的中垂线正好穿过丽莎女士的左眼，这与列昂纳多在肖像画《吉内芙拉·德·本奇画像》和《抱貂女郎》中的风格是完全相反的。在这两幅画中，人物的头部都向着另一个方向。把面部作为主要描绘对象并突出眼睛的画风在文艺复兴时期的肖像画中非常盛行。
在作画时的精确计算和调整并非简单的工作。画家必须依据一个被普遍应用于建筑学的数学原理，这就是黄金分割律。它又被称为“欧几里得定律”，同样用于印刷和水彩画装帧。画像与画框之间留下的空白或是框线都是有精确要求的。一位绘画装帧指南的作者曾说：“黄金分割的近似比例是5比8，其数值是0.618比.我做过的所有优秀设计都应用了黄金分割.”
如果需要加衬边（就算是在印刷蒙娜丽莎这样的经典之作时），也必须做出适当的调整，来维持画作的平衡，否则视觉的美感将大大降低。如果画家不是列昂纳多一级的大师，并且在创作时没有精心设计，那么额外调整就更加重要。正因为如此，在给绘画加衬边的时候，一般会采用比作品更深的底色。如果想让这种平衡趋于完美，使用黄金分割来计算就显得尤为重要。
《蒙娜丽莎》能亨有今天的盛誉，很重要的原因就是画中应用了大量剖面黄金分割（也称典雅几何学）。列昂纳多在这幅画的每一个部位都应用了黄金分割原理，似乎他是在修建哥特式大教堂。单是画中人脸部所用到的黄金分割矩形就比大多数作品全部所用的还多。有些网站甚至用动画对此加以示范，这也是该作品被公认为世界上最伟大的绘画之一的又一原因。在丽莎头部的所有矩形中，最关键的就是把她的整个脸部，从头顶一直到上衣顶部都包含在内的矩形。他在《吉内芙拉·德·本奇画像》和《抱貂女郎》中使用了同样的技巧。而在这个矩形中最关键的，就是从丽莎的发际线到下巴那个矩形。
1978年，在电脑绘图大师莉莲·施瓦茨（AT列昂纳多不一定爱玩恶作剧，但他完全称得上是工程师。他在创作绘画时应用的工程学标准已足以用来建造桥梁。在他当年给米兰的路德维奇奥·斯福尔扎公爵的亲笔信中，曾要求自己被聘用为军事和宫廷工程师，而非画家。那是1482年，他在离开佛罗伦萨时写的信。
作为一位渴求知识的学者和将数学应用于艺术创作的典范，列昂纳多最早表现出解剖学重要性的作品就是著名的《维特鲁威人》。和在他之前的罗马建筑师维特鲁威一样，列昂纳多对人体的结构也进行了仔细研究，发现了人体构造与几何学的密切关系。在1世纪的论文《论建筑学》中，维特鲁威阐述道：
肚脐是人体自然而精准的中心。如果一个男人平躺在地面，手脚伸展开，据此画出的圆的圆心就在肚脐处。我们还可以据此找到一个正方形……如果我们从脚底量到头顶，从左手指尖量到右手指尖，宽度与高度也是相等的，就像用尺子画出的正方形一样。
以此为基础，列昂纳多将黄金分割精确地运用在了建筑学上。简而言之，这个定律就是：“将一根直线分成两个不同的等份，短线和长线的比例等于长线和直线的比例。”在希腊数学里，黄金分割率被称为（？）phi，以区别勾股定理中的（π）pi，π同样是以黄金分割率计算出来的。
“列昂纳多的《维特鲁威人》”
那么，丽莎女士又是谁的情妇呢？她第一次被提及是在安东尼奥·德·比提斯（那不勒斯国王阿方索二世的同父异母兄弟）的日记中。他在克卢城堡拜访列昂纳多时看到了还未完成的画作，随后就将画中人称为“佛罗伦萨女士”.
在列昂纳多众多习作中能看出，他会先画出人物的裸体像，使人物的身体更符合解剖学的标准，然后再加上衣服。丽莎女士也不例外（见图35）。加图35《蒙娜丽莎》——习作
他的水彩画和炭笔素描现珍藏于夏特利城堡康帝博物馆。比起用黄金分割做过优雅改动的成品，这些手稿要更忠实于原来的人物（见图34）。加图34《蒙娜丽莎》成品中的人物形象往往是画家精益求精的结果，而非他们的本来面目。“实际”的几何图形被画家提升为“合意”的几何图形。这样的实例在画家对眼睛的安排时很常见。在同比例的头部画像中（头顶到下巴的比例与真人相同），眼睛应该处于头部的中线位置，但是画家们常常在创作时把眼睛的位置抬高一些，因为这样在视觉上更具美感.同理，在裸体的习作中，女人的乳房也会被提高一些，在实际的支撑点上方。
1550年，意大利画家兼传记作家乔尔乔·瓦萨里，将列昂纳多的画中人物称为丽莎·迪·安东·玛利亚·迪·诺多·切拉蒂尼女士。她是安东·切拉蒂尼的女儿，于1495年嫁给丝绸富商弗朗西斯科·迪·巴托罗米奥·迪扎诺比·乔孔达，成为他的第三任妻子。作品的名字《乔孔达夫人》（LaGioconda）就是由此而来。后来当时的文化大臣卡西亚诺·德·波佐也肯定了这一点，他是文艺复兴时期众多艺术家的赞助人。
在这幅画作的委托期间，丽莎已经有了孩子（她在1503年生下儿子安德里亚）。那为什么她会被称为Courtisane，意即'富人的情妇'，而不是妻子呢？那是因为这里的“富人”并不是指她丈夫。安东尼奥·德·比提斯证实了这幅画像是“应高尚的朱里亚诺·洛伦佐·迪·梅第奇的要求而作的”.朱里亚诺是伟大的洛伦佐·梅第奇的儿子，他在1492年去世前一直统治着佛罗伦萨。在列昂纳多去米兰之前，洛伦佐一直资助着他，他们一起参与创建了比萨大学。内莫尔公爵朱里亚诺是洛伦佐的小儿子，他才是丽莎女士的情人。
在作品还没完成时，37岁的朱里亚诺就死于意外，这让列昂纳多左右为难。由于害怕朱朱里亚诺和丽莎之间的关系被发现，他既无法将画交给乔孔达家族，也无法把它交给梅第奇家族。因为在1516年朱里亚诺去世的前一个月，他已经和萨瓦的菲莉伯塔。这幅画在成为世界名作之前一直保存在列昂纳多手中。后来列昂纳多移居到法国，这幅作品也跟他一起来到这里。
几年后，列昂纳多在法国南部的安布瓦斯去世，那时这幅画还在他手中。瓦萨里在著作《意大利最杰出的画家、雕塑家和建筑家生平》中写到，列昂纳多“在这幅作品上花了四年时间，却仍未能完成”.实际上，现在我们看到的作品依然是未完成的。而因为作品本身的敏感性，也没有其他的艺术家愿意来完成它。在作品上我们能看到许多没有完成的地方，例如丽莎的戒指和珠宝并没有被加上去。然而，最让人遗憾的是这位女士五个世纪以来一直没有睫毛和眉毛，这也是她脸上的表情显得有些古怪的原因之一。
列昂纳多去世后36年，瓦萨里第一次使用了MadonnaLisa这个词。他在书中提到“列昂纳多在创作M'ladyLisa——一位非常迷人的女士——的时候，请了歌舞演员和小丑来让她保持欢笑”.我们可以在阿密·佩奇的作品中看到当时的画室以及拉斐尔参观画室的情景（见图36）。加图36《拉斐尔的拜访——列昂纳多的画室与丽莎·乔孔达》
瓦萨里在1550年还第一次提出了“LeonardodaVinci”这个名字（意为来自芬奇的列昂纳多）。直到1519年去世前，列昂纳多都被称为佛罗伦萨人伊尔，但他的作品后来都被归入“列昂纳多”名下。瓦萨里在他的著作中加上“达·芬奇”是为了区别于列昂纳多·达·比萨，被列昂纳多·达·芬奇在作品中大量使用了他的数学理论。从这个角度说，《达·芬奇密码》这部小说从书名到内容都错误地将“达·芬奇”当作了一个名字来使用。他的名字应该是列昂纳多，“芬奇的列昂纳多”其实相当于“拿撒勒的耶稣”.
在他的一生中，列昂纳多·达·比萨（1170-1240）一直把称自己为斐波纳契（Filusbonaci的缩写，意为“纯洁之子”）.而斐波纳契现在依然为人所知的是一个以他名字命名的数列——斐波纳契数列。这是一种整数数列，其中每个数等于前面两数之和——1，1，2，3，5，8，13，21，以此类推（见附录V）。加图21《列昂纳多的寓言》
终归到底，抛开画作中黄金分割和艺术处理，丽莎女士最让人迷惑不解的是她神秘的微笑。一直以来，人们试图以各种各样的方式从艺术角度来解释它。列昂纳多把被称为“晕染法（sfumato）”的画法发挥到了极致，甚至可以说是一种创新.这个词来自于“s+fumare”（即雾化处理），是一种把一个色调调和到另一个色调而使油画中生硬的轮廓变模糊或变柔和的方法。
丽莎令人着迷的另一个原因是她没有睫毛和眉毛，这使她的眼睛更加直接地望向观赏者，而不像《抱貂女人》一样望向其他地方。列昂纳多的其他画作，例如《吉内芙拉·德·本奇画像》，画中人物的眼睛就没有明确的焦点。在列昂纳多画派的作品《LaBelleFerronniere》中，人物的眼睛是望向观赏者肩部上方的。然而丽莎的目光却非常直接而且极为专注。
她的微笑和15世纪盛行于意大利的希腊雕像的表情并无二致。安东尼奥·罗塞利诺在圣彼得斯堡修道院的大理石圣母像就是最好的例子.列昂纳多米兰画派的学生们在作品中常模仿这种微笑，在列昂纳多创作《蒙娜丽莎》之前所画的《圣安》的草图中也清楚地表现出来。
在《蒙娜丽莎》中，列昂纳多对丽莎的皮肤做了特别处理。由于自然的皮肤是半透明的，他在画她的脸部时采用了一系列半透明的色彩，并且成功地用晕染法将明暗之间的过渡淡化了，我们可以从丽莎眼角的外侧看出来。它使画中人更栩栩如生，但蒙娜丽莎笑容神秘并不仅仅因为这一点。我们已经提到了他所用的增加面部魅力的种种方法，剩下就是嘴的外型了。在雕刻年轻的希腊神像时，艺术家为了让它们的表情生动，一般会让人物的一边嘴角微微上翘，而另一边保持水平。在上翘的嘴角的上唇处适当多加阴影，就能让人物的笑容有神秘而心照不宣的意味。
列昂纳多去世后不久，法国国王弗朗索瓦一世（1515-1547年）花4000金克朗购得《蒙娜丽莎》，并悬挂在枫丹白露宫内。在后来的路易八世时期（1610-1643年），英格兰的白金汉公爵曾试图购买此画，国王却不愿割爱。该作品曾保存在枫丹白露宫、凡尔赛宫和巴黎。在法国大革命后，它曾被保存在卢浮宫中，但拿破仑·波拿巴把它要去挂在自己的床前.在1815年他被流放之后，丽莎又回到了卢浮宫。此后她一直被保存在那里，但也经历了一些令人震惊的磨难。
早前，这幅作品曾被从四边各切除7厘米，列昂纳多创造的整体比例从此不复存在。在作品两侧的柱子被切除后，人们再也看不出丽莎其实是坐在露台上的了。1911年8月21日，一位古怪的意大利画家文森佐·佩鲁贾把画偷回了丽莎的故乡。在两年的调查期间，一头雾水的警察将所有人都列为嫌疑犯，包括诗人纪尧姆·阿波里奈尔（有一天他曾喊叫“卢浮宫应该被烧掉”），最后这幅画在意大利被找到。
在1956年最终回到卢浮宫时，丽莎已经被酸性物质破坏了。1960年，她又被刀划破。后来，这幅画一直保存完好，1963年在美国展出，1974年又到过日本。这两个地方的展出都盛况空前，人们像对待好莱坞影星一样欢迎她。
在这段期间，人们对它进行过几次简单的修复。除了对褪色部分进行润饰外，还上了一次清漆，连以前已经发黑的透明色料都没有除去就草草涂上了一层保护膜。丽莎污秽的样子肯定会让列昂纳多失望。尽管白杨木画框已经非常的脆弱，作品本身也急需清理和适当的修复，让她重焕光彩的建议还是被拒绝了。《蒙娜丽莎》现在被放在厚厚的防弹玻璃后面——这是所有杰作都不该忍受的命运。然而，她还是保持着世界上最令人着迷的微笑。
岩间圣母
《达·芬奇密码》中提到的另一幅列昂纳多的作品就是《岩间圣母》——尤指挂在卢浮宫的那幅。兰登教授和书中的女主角索菲·奈芙在对《蒙娜丽莎》进行了一番研究之后就接触到了这幅画。书中对该画的形容是“山洞中的圣母玛利亚抱着一个婴儿坐在那里，还有施洗者约翰和乌列天使”.兰登解释说此画是列昂纳多为米兰的圣弗朗西斯教堂所画。修女们事先确定了主题：山洞中的圣母玛利亚、婴儿施洗者约翰、乌列和婴儿耶稣“.
首先必须声明的是，这次的委任其实根本没有牵涉到修女。列昂纳多是在1483年4月25日接到无原罪始胎会委托的.这是由圣芳济会修道士组成的小型兄弟会，人员由教会选定，目标是弘扬梵蒂冈最新推出的圣母玛利亚无原罪始胎教义.他们以圣弗朗西斯的米兰主教教区为传教中心，并在那里建了一个礼拜堂。列昂纳多为他们所画的《岩间圣母》非常特别，而且不止一幅，我们将在后面详细说明。
列昂纳多（应该说佛罗伦萨人伊尔，列昂纳多·迪·西阿·皮耶罗）是受到该会委任的三位画家之一。他们要给礼拜堂画一组三幅祭坛装饰画。他负责中间那幅，而埃姆伯乔和伊万戈琳斯塔·德·普瑞迪斯负责画两边的。一幅画是“一位绿衣天使弹奏中提琴”，另一幅是“一位红衣天使手持鲁特琴”.委任的指示非常清楚，但根本没有提到三位圣人和一位天使在山洞中。修会已经制成了画框，因此合同和指示中甚至规定了作品的尺寸和外形。拉丁文和意大利文合同足足有好几页。以下是其中一部分：
“列昂纳多·达·芬奇”
圣母被两位预言者簇拥着，将被完美地表现于画作的中央。位居正中的圣母，身披金色与深蓝色相间的织锦斗篷，着金色与绯红色相间的织锦罩衣……所有六翼天使都要用sgrafitto来画.圣父也应身披金色与深蓝色相间的织锦斗篷……他们周围的天使应身穿希腊式的外衣……圣母应画在中间，其他人物应为希腊式的，色彩必须丰富……所有的画面都应尽善尽美……每个人物的服饰都要有区别……圣母和圣子及四位天使应使用油彩以表现完美，两位先知则使用上好的颜料画在平坦的画布上……在画婴儿的地方，应加入金色以表现出spinnchristi的效果.
因此，他们对作品的要求是：圣母玛利亚、上帝、四位天使，还有耶稣，每个人物都应身着不同的服饰，并且明确指出了装饰的不同之处。然而，列昂纳多交出的作品中是圣母玛利亚、赤裸的婴儿耶稣和约翰，还有一位天使。他们都坐在一个岩洞里，画面中并没有光环（见图44）。加图44《岩间圣母》
作品背景的灵感来自从波提切利的老师、佛罗伦萨画家菲利波·利比教士（1406-1469年）的作品。他和列昂纳多一样接受梅第奇家族的资助。画中山洞的超现实黑暗参考了利比的《林中圣母》，而岩石的排列则参考了利比的《圣母圣婴和两位天使》中的岩石。
列昂纳多所面临的问题是，他只有不到八个月的时间来构思和完成这幅画，因为在1483年12月8日无原罪始胎会的宴会上，该画就将被公之于众。如果包括拱形顶，画的尺寸是199×122cm（相当于6.5英尺高，而不是《达·芬奇密码》中所称的5英尺）。在这段时间里，普瑞迪斯兄弟则要完成配衬的作品，并且给ancona（一个雕花木质祭坛桌）镀金和上漆。他们肯定从开始就知道不可能在期限之内完成工作，但最终还是同意了，这一点很让人吃惊。既然做出承诺，走捷径就成为惟一的选择。列昂纳多决定抛开合同的要求，将为别处构思的一幅草图用在这里。（《达·芬奇密码》说这幅画是画在帆布上的，画框后藏着一把钥匙。这当然是一个虚构的情节，《岩间圣母》其实是画在硬木板上的。）
有人说列昂纳多的《岩间圣母》很有可能表现的是圣母玛利亚在沙漠的故事，这在14世纪流传较广，但列昂纳多从来没有这样说过，而且作品和这个故事有明显差别。故事中的约瑟和圣母玛利亚带着尚是婴儿的耶稣逃往埃及，以躲避希律王对耶稣的追杀。其中提到他们在沙漠中遇见圣母玛利亚的表妹伊丽莎白，她带着同是婴儿的约翰，还有乌列天使的陪伴。然而，在列昂纳多的画中并没有沙漠，只有一个岩洞和远处的山脉，画面上也没有伊丽莎白和约瑟。而且乌列（总是被描绘为男性）也没有出现，取而代之的是一位几乎看不到翅膀的女性。列昂纳多为这位天使画的草图名为《女孩头像》，见图.它在圣米修瑟奥治的列昂纳多·达·芬奇学院给凡尔赛研究院的目录中被标为“《岩间圣母》中天使头部的习作”.加图23，女孩头像（《岩间圣母》习作）
因此，完成的作品根本不是无原罪始胎会想要的。列昂纳多原来谈妥的报酬是100达克特币，结果却只拿到了25达克特币.阿乔斯蒂诺修士拒绝支付原本说好用于修缮祭坛的800里拉，更将整个委任的报酬降低到300达克特币。（在《达·芬奇密码》中，作者为了情节需要提到画作被拒绝的原因是“引发争议和令人不安的细节”，但所有和此事相关的文献都不支持这一观点.）
该画最终被命名为《岩间圣母》，而非《岩间玛利亚》。但当时它的原名是LaNostraSignora（《我们的女主》）。它在列昂纳多手中保留了一段时间，但后来因为报酬问题成为证据被扣押在法院。到1490年（接到委托7年后），普瑞迪斯兄弟仍然在继续配画的工作。但那一年，伊万戈琳斯塔·德·普瑞迪斯去世。到了1506年，列昂纳多在对无原罪始胎会的案件中胜诉，画被判归他所有。为使作品更有意义，尽管没有拿到报酬，他还是通过路德维奇奥·斯福尔扎的努力，最终让这幅画成为法国国王路易八世的收藏品，存放在枫丹白露宫。
1503年，圣弗朗西斯教派另一个修会的官员出现在了最高法庭的审判现场。当时《岩间圣母》的命运还不确定，而埃姆伯乔·德·普瑞迪斯还在继续未完的画作。圣弗朗西斯教派同意使用这些作品，但要求列昂纳多重新为祭坛画一幅主画。这才导致了第二幅《岩间圣母》的出现，而这一幅（为和第一幅区别）就是今天我们所说的《岩间玛利亚》。列昂纳多仍旧使用了上一幅作品的构图，不过这次的画出现了尺寸问题。它也必须和普瑞迪斯兄弟的两幅画配套。
岩间玛利亚
我于1961年正式开始学习修复绘画，也是从它（于1508年完成）开始接触列昂纳多·达·芬奇的作品的。《岩间玛利亚》（189.5×120cm）于1785年第一次来到英国，在伦敦国家美术馆展出（如今仍和两幅附画一起收藏于此）。在圣弗朗西斯教堂于1781年关闭之后，它被米兰圣加大利纳的案卷保管人所得，后来被卖给英国画家加文·汉密尔顿。随后，它先后流入兰斯唐侯爵、亨利·霍华德和萨福克伯爵手中，直到1880年才为国家美术馆珍藏（见图45）。1898年，国家美术馆又得到了两幅附画，这三幅作品终于完整地摆放在一起。加图45《岩间玛利亚》
1934年，在德国著名的绘画修复师、柏林国家美术馆的赫尔穆特·鲁赫曼在考陶尔德学院演讲后，伦敦国家美术馆馆长肯尼斯·克拉克先生邀请他来领导一个全新的科学部门。到1947年，他们已经修复了大量价值不菲的名作，并举办了一次让全世界博物馆长都为之震惊的展览。一年后，在1948年，列昂纳多的《岩间玛利亚》也完成了修复。它是我在1961年开始学习修复绘画时最早研究的作品之一。因此我就对它有极深的了解。
国家美术馆关于这幅画的修复记录有七卷之多，还有144张12×10英寸的照片。检验工作是在1948年2月和3月完成的，而修复和加固从1948年5月一直持续到1949年1月。作品边缘处有几个约半英寸的地方还保持着原状，以作为修复前后的对比。此前，赫尔穆特·鲁赫曼曾说：“根本无法看出花是白的，花蕊是黄的”.卢浮宫的《岩间圣母》就是这种状态，由于缺乏清理修缮，它显得非常阴暗呆板。
修复工作开始之前，在《岩间玛利亚》上发现了很多以前的画家复绘的痕迹。这是在修复技术完善之前普遍的做法。当绘画变暗、清漆转黑时，画家们会在重刷清漆之前，把原来的某些部位做简单的复绘，以使它显得明亮一些。至今《蒙娜丽莎》的修复工作还是采用这种方式。而在最近一次对列昂纳多的《最后的晚餐》修复时才发现，整幅画几乎都被复绘过了。现在国家美术馆的《岩间玛利亚》中，玛利亚的右手（除了拇指）都有复绘的痕迹，这是特意留下来作为反面教材的.在她第三个和第四个指尖处有一条很细的清理痕迹，显示出列昂纳多的原稿的明亮色彩.
另一处经过复绘的是圣约翰抱着的芦苇十字架。在列昂纳多独自完成的卢浮宫的《岩间圣母》中并没有这个十字架。《岩间玛利亚》是列昂纳多和埃姆伯乔·德·普瑞迪斯共同创作的，但画面上的芦苇十字架却不是他们的手笔。这是后来看画的人因为无法分清这两个婴儿而加上的。在这两幅画中，约翰是和玛利亚在一起，而耶稣则是在天使身边。但人们并不希望这样，他们不能理解为什么和玛利亚在一起的会是年长一些的约翰。
芦苇十字架是加上去的，同时被加上的还有一个指向另一个孩子的小卷轴，上面用拉丁文写着“看上帝的羔羊”.但那个画家怎么知道和玛利亚一起的孩子是约翰呢？他又为什么会认为另一个就是耶稣？列昂纳多从来没有这样说过。他们必须先假定列昂纳多是要表现玛利亚和伊丽莎白在沙漠中的碰面。但是里面并没有伊丽莎白，也没有约瑟，更没有乌列，很明显列昂纳多并不是想表现有关沙漠的传说，他所画的场景是完全不同的。而且在第二幅画中，这种不同表现得更明显。清理后的作品显示，岩石是在蓝色冰河旁。有些人认为较大的男孩肯定是约翰，因为约翰是佛罗伦萨很知名的使徒，但是这些画并非为佛罗伦萨而作，而是为米兰而作的。
在这两幅画中，人物都组成了金字塔形，都是较小的孩子看上去在给较大的孩子施洗。在第二幅画中，原来没有的光环出现了，不过这也是被后人加上去的，也许是和芦苇十字架以及卷轴一起加上去的。在两幅画中，玛利亚都穿着蓝白相间的衣服，第二幅中的蓝色更明亮一些；她的左手都泰然自若地在年幼孩子的上方保护着他。而那位姑娘在第一幅画中指着较大的男孩，在第二幅画中却没有。最主要的改变还出现在她的衣服上。在列昂纳多的原作《岩间圣母》中，她穿着抹大拉常穿的红绿色衣服，而在后来的《岩间玛利亚》中，衣服的颜色被埃姆伯乔画得暗淡无光。
现在我们再回到《达·芬奇密码》。在谈及卢浮宫的那幅画时，兰登教授解释说，那个小一些的男孩不是耶稣，而是施洗者约翰。玛利亚的一只手“像鹰爪一样仿佛抓着一个无形的人头”，是在威胁约翰。而天使做出了“一个砍的手式”.他接着解释列昂纳多不得不又画了一幅“画面安排比较正统的”作品（现存于伦敦的《岩间玛利亚》）给无原罪始胎会，因为原来那幅对耶稣有太浓的敌意.所有这些都是文献中所没有的，书中所说的含意也并非画的本意。而且这两幅作品的委托是来自不同的组织。因此，我在这里需要再次强调，《达·芬奇密码》只是一部虚构的小说，并非历史学家的著作。
圣母指的到底是玛利亚还是抹大拉？
我在前面的章节里已经提到，列昂纳多在1483年受委托之前，就已经有了受利比作品启发而完成的习作。他随时都有可能完成这幅作品，无论是独自工作还是和其他画家合作。就算他没这样做，列昂纳多画派的弟子在他死后也很有可能会替他完成。实际上，列昂纳多的传记作者们确实提到过第三幅《岩间圣母》，但是很难判断它是否真的存在，因为这幅画有很多非常逼真的赝品。一般的赝品都会完全忠实于原作。卢浮宫的或是国家美术馆的这幅画都有许多仿作。但国家美术馆的《岩间玛利亚》并不是卢浮宫的《岩间圣母》的仿作，因为它们在许多方面都有显著差别。如果真的有第三幅《岩间圣母》，那么应该和前两幅是不一样的。实际上，在卡昂美术馆就收藏着这样一幅画（见图46）。加图46《岩间抹大拉》
在这个版本中，尽管画面和原来大致相同，但还是有一个明显的区别。从基本构图来看，它和保存在卢浮宫的列昂纳多的原作比较相似。画中没有芦苇十字架，也没有光环，那位女性天使伸着一根手指。很明显，她又穿上了抹大拉常穿的红绿色衣服。但最让人吃惊的是圣母玛利亚也穿着红绿色的衣服，腰间有金带，而且她的头发也红了很多。事实上，她现在正是抹大拉的传统形象。
在国家美术馆的版本中，圣母玛利亚衣服的下端加上了一朵与众不同的花——一朵单独的海芋百合（有时也被称为马蹄莲）。这种花有着纯白色的花瓣和细长锥形的黄色花蕊。这种花现在的正式名称是詹特德斯奇亚（Zantedeschia），是用意大利植物学家乔万尼·詹特德斯奇亚（1773-1846年）的名字命名的。它经常出现在画中是因为那美丽的而夸张的肉穗花蕊（Spadix），该词的词干来自希腊语的“棕榈树”，而在闪族语中对应的是“他玛”（玛利亚·抹大拉女儿的名字）。在澳大利亚的某些地方，海芋百合属于“公告植物”（野草）；在美国，它是葬礼用花。然而在地中海沿岸的欧洲国家、南非以及英国，人们却一直用它来编织新娘手中的花束。
在此我还要提出一个可能性，列昂纳多在岩石的安排上可能受到了《旧约·雅歌》的影响。《雅歌》在第2章第13节（按当时的希腊语版本翻译过来）中写道：“葡萄树的果子渐渐成熟……我的佳偶，我的美人，起来……我的鸽子啊，你在磐石穴中”.
这样看来，海芋百合就是抹大拉的象征。列昂纳多从没说过画中人是圣母玛利亚，这只不过是后人的推测。他将她称为LaNostraSignora（我们的女主），这正是圣殿骑士和吟游诗人对玛利亚·抹大拉的称呼。列昂纳多也从未说明那两个男孩就是耶稣和约翰，这也是后人的假想。此外，那个天使在每幅画中都被画成了女性。
在卢浮宫的那幅画中，那个姑娘的翅膀甚至不如一个手势明显，显然列昂纳多并不愿意给她加上翅膀，但无原罪始胎会要求他画天使。这些画让我们有了非常有趣的猜想。我们能看到一位母亲，而相对圣母玛利亚来说，她更像玛利亚·抹大拉。我们也能看到一个姑娘，明显比男孩们年长。我们还能看到两个男孩，其中一个比另一个年纪和个头都大。随着姑娘手指的方向，我们都会更注意那个稍大些的男孩。我们从画面的背景也能看出，尽管有些不太真实，但看上去更像是在欧洲，而不是圣地巴勒斯坦或者埃及。
考虑到所有细节，一个可能性诞生了。玛利亚·抹大拉有三个孩子：一个女儿和两个儿子，他们之间各差几岁。我们将在后面提到的，列昂纳多·达·芬奇和抹大拉信徒组成的玫瑰十字会有着密切关系。因此，这幅岩间画作极有可能就是抹大拉一家的浪漫写照。
