《最后的晚餐》遭受的种种磨难
我们现在来看看《最后的晚餐》，一幅在《达·芬奇密码》中占有重要地位的列昂纳多作品.虽然出自文艺复兴时期巨匠之手，这幅壁画却在拥有者手中遭受了无法言喻的苦难。《蒙娜丽莎》和许多其他作品都受到了刀割和腐蚀的摧残，而《最后的晚餐》却被开了一个门洞！这在一般的图片中是看不到的，因为它们的颜色比原作浅很多。这个门洞开到了壁画的四分之一处，它的弧形顶端已经到了桌布的位置，就在耶稣的盘子下面。
米兰公爵路德维奇奥·斯福尔扎（1452-1508年）常在离斯福尔扎城堡最近的教堂——圣玛利亚感恩教堂祈祷。因为不喜欢简朴的老式建筑，他推倒了主礼拜堂和唱诗区，并宣布要在新礼拜堂的墙上装饰美丽的壁画。他同时也对隶属于教堂的多明我会修道院做了安排。1495年，列昂纳多·达·芬奇应邀来到这里，在新建教堂餐厅的墙上创作了《最后的晚餐》。餐厅左边的窗户透光性很好，使画作的右边显得很明亮。列昂纳多在创作时已经考虑到了这一点，按照这个特点处理了作品中的高光和阴暗处。画家在创作这一主题时按照惯例都会把犹大隐藏在别人身后，“以免观看者的目光接触到恶魔的双眼”.但是由于这幅壁画的光线特点，列昂纳多巧妙地安排了犹大的位置，既画出了犹大的整个面容，又让他始终处在阴影中，只露出一只眼睛.
他们原计划把修道院院长的桌子将放在餐厅的另一端（那里也有其他壁画），这样桌子就能面对耶稣和使徒们，壁画下面是供修道士进入餐厅的通道。他们的长餐桌从餐厅的一端一直延伸到另一端，似乎在和画中人共同进餐。桌子的一边是耶稣，另一边是院长。
然而不幸的是，列昂纳多并没有把这当成一次单纯的壁画创作，而是试验了一些颇具风险的技术，在潮湿的石膏墙上使用了蛋彩颜料。他按照自己的喜好把颜料与蛋清、油或是清漆在干的灰泥墙上调合。这是一种非传统的混合方法，不能被墙吸收。因此，他的整幅壁画只有薄薄的一层和墙粘在一起，没过多久就因为潮气析出的盐分而片片剥落。就画本身而言，它可能是一幅杰作，但从壁画保存角度来说却是一场灾难，这是列昂纳多为数不多的失误。如最近艺术史学家利奥·斯坦伯格所言，“列昂纳多·达·芬奇的《最后的晚餐》是艺术史上最伟大的杰作，但从来就没有真正存在过”.
早在1540年，这幅作品就已经被形容为“只剩下一半了”.1560年的记录显示，它的大部分颜料已经消失。在斑驳的残留物中，未上颜料前的草图清楚地显露出来。1568年，历史学家保罗·罗纳佐曾写道：“这幅壁画已经完全毁了”.十年后，参观了修道院的乔尔乔·瓦萨里痛心地说：“除了一堆污点，这里什么都没有了”.在接下来的几个世纪里，情况越来越糟。共有19个画家企图复绘列昂纳多的杰作，厚厚的颜料和胶粘剂让原作完全不见天日。
1624年，这幅壁画几乎被视为无物。因此，修士们才会毫无顾虑地在墙上开了一个大大的门洞方便通行。此举不但砍掉了耶稣和两侧门徒的双脚，榔头的重击还震掉了更多颜料.
现在要保存这种上色不牢的早期壁画是很容易的事情。但在那个年代，如果壁画是在一面析水的墙上，人们就对此毫无办法，只能听任盐分让画和墙面分离。1726年，修道士们决定修复壁画，然而这个决定却他们敲响了这幅杰作的丧钟。他们找来了一个叫米开朗基罗·贝罗蒂的二流画家，此人称自己有一个秘方能让壁画重放光彩。在得到修道士同意后，他用床单和帆布把工作的地方遮挡起来，然后就消失在布帘后面，开始变魔术。时间一周周地流逝，没有人敢到布帘后面看一眼，因为他警告过千万不能偷看。
终于有一天，贝罗蒂拉开了布帘，向他们展示了一幅焕然一新的壁画。修道士们都大吃一惊，他们做梦都没有想到壁画的色彩会变得如此辉煌。欢欣鼓舞的修道士们付给贝罗蒂一大笔钱作为报酬。实际上，他只不过是在列昂纳多的壁画上画了一幅自己的画。
没过多久，贝罗蒂粗糙的颜料就因为窗外透进的阳光而褪色，壁画开始疯狂地脱落。后来有不少人试图将脱落的画粘回去，但收效甚微。1770年，修道士们决定进行另一次大修复。朱塞佩·玛扎竟然带着一幅扑克牌来了！他的办法是用扑克牌把表面将要脱落的颜料和泥灰全部刮掉，然后将墙上坑洼不平的洞补上，再涂上新颜料，只要远处看是一幅完整的画就行了。
1796年，拿破仑·波拿巴的大军到达此处。在看到这间大餐厅后，他们认为拿来当粮草弹药库简直再合适不过了。法国传记和游记作家亨利·司汤达曾在书中写道：骑兵们取乐的方法竟然是向壁画掷砖头，谁能打中使徒们的脑袋谁就赢了.这幅壁画遭受的苦难至此还远未结束！
1800年，这幅壁画下的大门终于被封上了，这也是我们现在看到的模样。但是没过多久，房子就被水淹了，整个餐厅浸泡在水里，使壁画更加松动。1807年，圣玛利亚感恩修道院被征用为兵营，人们这时才对餐厅通风、清洁并且重新粉刷。《最后的晚餐》的情况虽然没有好转，但至少终于有人精心保护它了。1821年，斯蒂芬诺·贝拉兹计划将整幅壁画从墙上挪下来以便保护，但他很快就放弃了，因为在刚开始处理时就毁掉了一大块桌布。
壁画家路易吉·卡维纳奇于1906到1908年对它进行了大范围修复。但由于壁画颜料本身的特点，他只修复了损毁的部分，让脱落和复绘的地方保持了原状。在他之后，修复师奥雷斯特·西尔维斯特里于1924年用淡黑色灰泥将画的边沿封住。1943年8月15日，战争的炮火几乎将餐厅毁灭。幸运的是，由于之前北面的墙已经用沙袋保护起来，所以《最后的晚餐》还是完好无缺。但是随着战事的继续，沙袋中的沙子变得潮湿起来。在一年多的时间里，这幅壁画所处的环境极其恶劣。
后来重建餐厅的时候，马罗·佩里西奥里将壁画彻底清洁了一番，将上面的霉变去除，在所有可能的地方用虫胶固定。这项工作一直持续到1954年，他固定了整幅壁画，画面的颜色也恢复了以前的光彩，但他并没有把后来复绘的部分去掉。摄影师将修复完的《最后的晚餐》拍了下来，这就是我们在20世纪后期看到的和《蒙娜丽莎》一样广为人知的经典杰作。然而很少有人知道，照片上的所有部分几乎都不是出自列昂纳多·达·芬奇之手。从瓦萨里在1560年写下“一堆污点”时，列昂纳多的原作就几乎不复存在。在目前满是粘合剂和复绘的作品之下，只有不到1/5是原作，而这1/5仍在继续消失。
从没有如此重要的杰作经受过这样的虐待。除了画家自己的失误和二次大战的摧残，无情的时间也在侵蚀所剩无几的原作。1978年，著名的名作修复专家皮宁·布朗比拉·巴西龙博士挺身而出，接受了这项让人畏缩的任务。她要让壁画永远不再脱落，并修复几个世纪以来灰尘、污染、水汽、震动以及过去的修复对原画造成的损害。简单地说，她要把所有不是出自列昂纳多之手的东西全部从墙上剔除。如果最后只能剩下1/5的画作，那就让这1/5留在那里。至少这是出自列昂纳多之手。
《博士来朝》也隐藏着秘密吗？
列昂纳多的另一幅作品《博士来朝》由于欺骗性的复绘而声名狼藉。这幅曾经让乌菲兹美术馆引以为傲的作品现在被放在一间储藏室里等待修复。这幅画是列昂纳多受到圣斯科珀脱修道院的委托，于1481年开始创作的。他从佛罗伦萨迁往米兰时也带着它。但在接下来的几年里，他一直没有完成草图。和一般的《耶稣诞生图》不同，这幅画的场面非常宏大。在露天场景中，众多人物的姿态各不相同。除了这幅草图外，在佛罗伦萨的乌菲兹美术馆还有一幅透视法习作。在卢浮宫、汉堡的市立美术馆和纽约的大都会艺术博物馆都保存着人物的习作。卢浮宫还收藏了一幅综合设计图，与之相关的草图收藏在巴黎美术馆和剑桥费兹威廉博物馆。
这幅画作的草图和设计图众多，但由于合同方面的争论一直持续，列昂纳多的兴趣也渐渐消失，最终它流产了。然而就在最近，当这幅未完成的作品被拿到乌菲兹美术馆的修复工作室进行保存处理时，人们才发现了一个惊人的秘密。检查显示列昂纳多的原作早已被人复绘过了。现在的作品很可能是在他死后一个世纪一位匿名天才的杰作.
《达·芬奇密码》像以往那样虚构地宣称，该画作中“还隐藏着秘密”.小说中提到的“意大利艺术家毛瑞梓里奥·萨拉斯尼揭开了一个鲜为人知的真相，而纽约《时代》周刊以《列昂纳多掩盖的秘密》为题对此作了大篇幅的报道”.窘迫的佛罗伦萨乌菲兹美术馆马上停止了该画的展出，并把它放到了街对面的储藏室里.
确实是有过这样一篇文章，它发表于2001年4月21日。但是作品停展却和所谓“秘密”或者“害怕公之于众”没有任何关系。这种做法对艺术品来说是很正常的。实际上，这些后来加在列昂纳多原作上的也不是什么“涂层”，只是些半透明的橙褐色颜料，这些颜料不可能完全掩盖原作。这位匿名画家可能只是想用这种方式来完成这幅画作，却没有继续下去。
所以，列昂纳多的原画中并没有任何新的发现。这件事的确让人震惊，但只不过是因为他的底稿被另一位画家的半透明画作所覆盖，而以前大家以为这是列昂纳多的原作。作品停展也只是因为国际艺术品维护监督协会鉴于该画作的画板已经非常脆弱，建议不要急于将表面的复绘层除去，毕竟它也经过了500多年的沧桑。应该经过更加仔细的分析，才能对这件作品下定论。纽约《时代周刊》在2002年1月也收到了协会的警告，声明这篇文章的发表完全是出于错误的导向，并且说明所谓的该作品被改动过的“最新证据”早在1951年就有文献记载。
《最后的晚餐》中到底有没有抹大拉？
在圣玛利亚感恩修道院，对《最后的晚餐》的修复工作开始于1979年。1982年，办公设备生产厂商奥利维蒂公司表示愿意资助整个修复工程，共投入70亿里拉。这项工程耗费了20年时间，整幅壁画被复杂的空气过滤系统保护起来，并于1999年3月28日重新展出。修复后的作品保留下来大约20%原作，巴西龙博士还是按照列昂纳多的底稿用柔性混合的水彩将缺失的部分补上了。她的目的并非以假乱真，只是用可去除的颜料做简单的修补，既和列昂纳多的原作有区别，也能让世人看到画作的完整形象。
1994年，在《最后的晚餐》重新开放前的5年，人们的注意力被耶稣右边（即观看者左边）的门徒吸引了。传统上人们认为这个人物是约翰·半尼其，但画中人看上去有些女性特质，也可能不是约翰，而是玛利亚·抹大拉.这引起了公众的兴趣。虽然没有确实的证据，但这个人物确实有些女性化。人物的体形比其他使徒都瘦小，头发却比其他人都长，而且脖子上有个类似项链的东西，胸部似乎还有乳房的轮廓。
就算500年的岁月让壁画斑驳不清，以至于画中原本的女性被误认为男性，但在壁画问世时这应该是一目了然的。然而当时所有的历史记录都没有提到过这一点。
1999年，该壁画被恢复成列昂纳多的原作，我们可以清楚地看到它和修复之前的区别。由于有巴西龙博士成像极好、近距离、高清晰度的照片，我们得以更仔细地观察作品。照片上并没有项链，乳房也是墙面的隆起造成的错觉。1994年对画中人物的认知建立在复绘作品的基础上，然而我们现在所看到的已经是列昂纳多原作中的人物形象了。
令人遗憾的并不是一个引起极大关注的观点被纠正了，而是在《达·芬奇密码》这部小说中，所有被披露的事实都是以玛利亚·抹大拉曾出现在《最后的晚餐》中为基础的。实际上，这才是“密码”的根基。小说所有的情节都建立在错误观念上，它是由一幅未修复的画做出的推测。我们必须再次强调，尽管《达·芬奇密码》中的Desposynic是真实的，但它所有关于列昂纳多艺术品的解释和推测在很大程度上都是不正确的。
在为《最后的晚餐》做准备时，列昂纳多写了大量笔记并画了一些草图。他将要画的使徒分成4组，每组3人，以耶稣为中心，6个使徒分别在他两边。在做准备工作时，他把每个人物的动作表情都记录在笔记上，例如：
正在喝酒的人把杯子放在桌上，转头看向说话者。另一个使徒则把手指绞在一起，向同伴皱着眉……还有一个使徒在邻座的耳旁细语，听者把身体靠向他，在听他说话的同时，手中还拿着一把匕首。
他详细构思了使徒们当时的表情和状态。在表现年轻的人物时（例如雅各和约翰兄弟），为了让他们和皮肤黝黑、蓄着胡须的年长者有所区别，列昂纳多写道：
长发随着风在年轻人的脸庞周围飘动着，瀑布似的卷发使他们看上去更美.
尽管《新约》中并没有把雅各、约翰和腓力描述得特别年轻，但绘画的惯例是把他们画得比其他人年轻一些。约翰在很多版本的《最后的晚餐》中都显得很年轻，有时甚至被描绘成一个小男孩。列昂纳多也不例外。他画中的约翰很年轻，而且符合他笔记中的形容。列昂纳多的素描《腓力》（见图22）加图22，《使徒腓力》——习作
和水彩画《耶稣》（见图26）
加图26《救世主耶稣》——习作
中的年轻人就是很好的例证。另一幅雅各的习作也大致相同。在图27中我们可以看到修复后的《最后的晚餐》中的约翰。加图27，约翰（复原后）——《最后的晚餐》
再回到《达·芬奇密码》，我们在小说中还看到了另一个人物，圣杯执著的研究者雷·提彬爵士，就是他告诉索菲·奈芙画中的约翰其实是玛利亚·抹大拉.他还让她注意彼得（坐在旁边的人）把手像刀刃一样横在玛利亚的脖子上。
在艺术界，有很多关于《最后的晚餐》的作品都取材于福音书.列昂纳多选择了《约翰福音》的第13章第21节那个场景：耶稣宣布其中的一个使徒将会背叛他。《约翰福音》中写道：“门徒彼此对看，猜不透所说的是谁”.它还提到彼得在和另一个使徒商议（通常的看法是约翰），“点头对他说，你告诉我们，主是指着谁说的。”
列昂纳多的作品表现了彼得正在询问的场景。他和邻座的人之间并不存在任何敌意。那个使徒正在往他怀里靠，听他说话。在1994年壁画修复之前，彼得的手也许摆成了刀刃的样子，但现在我们能清楚地看到，他只是把手轻松地搭在另一个使徒肩上（见图24）。许多其他画家也是这样描绘这个场景的，例如汉斯·荷尔拜（见图25）。画中的约翰同样非常年轻，头发比彼得的长，也更有魅力。加图24-25《最后的晚餐》——局部
“《最后的晚餐》（1495年）局部细节图，取自马库·奥焦诺1524年的临摹画，图中彼得的左手放在约翰的肩膀上，右手藏着一把小刀”
接下来在《达·芬奇密码》中，也提到了一只“握着匕首”的“无名”之手.那只手出现在安德烈和犹大之间。在1999年这幅壁画被修复完成之前，从画面上的确很难判断这只手是属于谁的。然而，我们现在可以确认它的主人就是彼得，而且他手中拿的并不是一把匕首，而是一把小刀。更幸运的是，在列昂纳多的杰作损毁之前，也就是在它面世30年间，列昂纳多的很多学生都临摹了这幅壁画。在每幅临摹画中，彼得的右手都被表现得很清楚。当他从犹大身后靠近约翰说话时，他的右手别扭地弯着。后来当耶稣在客西马尼被捕时，是彼得抽出剑削掉了马勒古的耳朵（《约翰福音》）。当时的情景是，彼得在询问约翰是谁出卖了耶稣时，同时在身后藏了一把小刀。而讽刺的是，坐在他们中间听他们说话的人正是犹大。
在早期的临摹品中（1520年左右）同样表现出了彼得的左手轻松地搭在约翰的肩上，同时还画出了耶稣的酒具。《达·芬奇密码》中提到耶稣应该像《圣经》中所说的那样，有一个装酒的圣餐杯.事实上《圣经》里并没有这个说法。三篇《对观福音书》提到的酒具是一个普通杯子，而在《约翰福音》（列昂纳多所参照的）中根本没有提到象征鲜血的酒。
《达·芬奇密码》的不合宜之处在于，在所有推论和这幅画扯上关系的时候，它都应用了一个废弃过时的假定。在提及画作《最后的晚餐》在1954年被马罗·佩里西奥里修复后，提彬说：“……许多艺术书籍上的照片都是1954年之前拍的，那时这些细微之处被层层的污垢掩盖着，而且大量的修复工作都是由一些笨拙的工匠完成的……至少，现在这幅壁画终于被清理的跟原作一模一样了”.然而，事实上佩里西奥里并没有将原来的复绘清除掉。在他简单的清理之后，显现出来的仍然不是列昂纳多的原作，只有1979至1999年的修复工程做到了这一点。但《达·芬奇密码》却对此不加理会，它那抹大拉永存于画作中的旧理论最终被巴西龙博士的工作颠覆了。
根据严格的历史记录，耶稣和使徒们最后的晚餐并非我们通常认为的逾越节餐会。在餐会上耶稣也没有举行血酒仪式。按照《死海古卷》中的《会规手则》，最后的晚餐应该是救世主宴会（即主的宴会）。而且和耶路撒冷逾越节庆祝活动相比，同时进行的救世主宴会有着完全不同的重大意义。宴会的主要主持人是大祭司和以色列的救世主.宗团的信徒则由12名使徒作为代表，他们被称为宗运公会。《会规手则》（最古老的艾赛尼文献之一）列出了所有人的座位次序，并详细记录了宴会中要举行的仪式。其中写道：
当他们在餐桌前聚集……并调制好酒，没有人可以在大祭司之前伸手去取第一块面包或者第一杯酒，他被赐福第一个享用面包美酒……之后，以色列的救世主可以伸手去取面包。然后，宗团公会成员将按照等级顺序被给予祝福.
在各式各样的作品中，大多数的艺术家都会根据自己的想象来描绘人物，列昂纳多也不例外。据说他在法国画过玛利亚·抹大拉，那幅画最后流入西班牙的布尔格斯，但是我从来没有找到过它的踪迹。不过，列昂纳多还有两幅抹大拉画像保存下来，但和《最后的晚餐》中被指为抹大拉的人物没有任何相似之处。其中一幅保存在佛罗伦萨的乌菲兹美术馆，另一幅《玛利亚和她的玉瓶》素描收藏在伦敦的考陶尔德学院（见图19，20）。加图19-20《玛利亚·抹大拉习作》
《达·芬奇密码》中还提到另一个观点来证明坐在耶稣身边的就是抹大拉。图中耶稣和身边这个使徒摆出了一个M的轮廓（见图28）。加图28《最后的晚餐》——复原后局部图
同样，这也不是《最后的晚餐》所独有的。它在菲利浦·德·尚帕涅（1602-1674年）创作的《最后的晚餐》中更加明显，图中人物举起的双手还组成了一个较小的M，和大M一起形成了一个双M（MM），但这并不意味着它就是玛利亚·抹大拉密码（见图29）。加图29《最后的晚餐》——局部改变而且，在菲利浦·德·尚帕涅的画中，约翰和其他人物相比也显得年轻而容光焕发。实际上，这（和列昂纳多的作品一样）是约翰·半尼其在绘画作品中的典型形象（见图30，31，32，33）。加图30-33《最后的晚餐》——局部图而所谓的女性气质也符合他的形象。这并不是女性化，而是文艺复兴时期对年轻人的表现方式。约翰经常靠在耶稣的身上，有时（当他被描绘成小男孩时）甚至坐在耶稣的腿上。
“《大版本耶稣受难》中的《最后的晚餐》，丢勒（1471-1528年）——约翰坐在耶稣腿上，共有十三个使徒”
抹大拉理论的出现十多年来，所有疑问中最主要的是：如果那个使徒是她，那么画中少了谁？因为耶稣共有12位使徒。1810年，米兰艺术家朱塞佩·波西（布雷拉学院部长）在卢加诺湖附近的庞特卡普里亚斯卡教堂发现了列昂纳多的笔记。从左到右（图28的局部图未表现出所有使徒），座位的顺序应该是这样的：巴多罗买、亚勒腓的儿子雅各、安得烈、彼得、犹大、约翰、耶稣、雅各·半尼其、多马、腓力、马太、达太、奋锐党的西门.彼得和犹大、雅各和多马的上半身都呈交叉状，因此他们的头部和原来坐的位置不同。按照这个座位顺序，玛利亚·抹大拉所取代的应该是约翰。但是列昂纳多肯定不会漏掉任何一位使徒，尤其不会漏掉约翰。而且福音书写得很清楚，耶稣是和“12使徒”共进晚餐。
如果列昂纳多想画上13个使徒，他很轻易就能做到，他并不是循规蹈矩的人。丢勒在木版画《大版本耶稣受难》系列的《最后的晚餐》中就画上了13个使徒。列昂纳多完全可以画上玛利亚·抹大拉，这并不特立独行。毕竟，圣玛利亚感恩修道院是个多明我会修道院。而且，玛利亚·抹大拉是多明我会的母亲女神和保护圣徒.列昂纳多有选择权，他完全没有必要像《达·芬奇密码》里所说的那样秘密地把她放在其中。多明我会的安吉利科教士在红蛋图中让抹大拉穿着适宜的修女服。24在保存于佛罗伦萨圣马可博物馆的壁画《最后的晚餐》中，他毫不犹豫地把她画了进去（见图50）。
