世界上最神秘的绘画
在世界绘画珍品中，广为人知和最受欢迎的往往是世人不甚了解的作品。《岩间圣母》就是一例。虽然它的出处有确切记载，但其神秘的内容一直是大家争论的焦点。
世界上最著名的绘画之一是一幅连多数外行人都知道的作品，具有极高的艺术成就。它出自佛兰德画家扬·范·艾克之手，完成于1434年。这幅画的尺寸为.5x2.5英寸（82x60厘米），是画在一面橡木板上的油画。目前它被收藏于伦敦国家美术馆中。它被分类为“双人肖像”，人物背景是一间装饰古怪的卧室。它就是《阿诺菲尼的婚礼》（见图47）。加图47《阿诺菲尼双人肖像》
“扬·范·艾克（1434-？）在双人肖像中的签名——”Johannesdeeyckfuithic“”
画面上主要有两个人物，一个瘦削的男子穿着毛皮镶边的酒红色长袍，戴着一顶很大的黑帽子；一个年轻女子穿着镶白边的绿色长袍，戴着白头巾。这个女子已经怀孕，男子用左手托着她摊开的右手，形成了一个杯子的形状。上方有一面凸镜。虽然画面上的人物和物体都非常清楚，这幅作品却充满疑问。
这幅画是伦敦国家美术馆于1842年从一名姓海的陆军上校手中买下的。海上校在布鲁塞尔买下了这幅画，它本来的名字是《一位绅士和他的夫人》。但后来，国家美术馆在1862年的目录上说明，WH·詹姆斯·威尔（荷兰绘画顾问）的研究已经证实“这幅画中的名人是乔凡尼·阿诺尼菲和他的妻子珍妮·德·钱纳姆”.因此，这幅画后来被命名为《阿诺菲尼的婚礼》，直到今天。但事实上，没有任何人明白这幅珍贵深奥的作品到底想要表达什么含意。
虽然这幅画被冠以“阿诺菲尼”的名字，但扬o范o艾克从未这样说过或写过。从未有记载表明画家曾评论过自己的这幅作品，而且这个后来举世闻名的名字显然不是他取的。那么到底谁是乔凡尼·阿诺尼菲？据调查，他本是一名意大利银行家和商人，于1420年搬到布鲁日定居。但为什么画家会用如此非同寻常的方式画他和他夫人的肖像画呢？
从历史角度说，这是有史以来第一幅描绘现实人物的绘画作品。这样的作品前所未有，是标志着文艺复兴时期开始的一个里程碑。它完成于1434年，当时列昂纳多·达·芬奇还没有出生，绘画作品主要是宗教题材或者皇室和贵族的肖像。但这幅作品不仅有极高的艺术价值，绘画技巧也远远超越那个时代。最重要的是，它表现的是两个富有的普通人的家庭生活场景。
这幅画引发了影响巨大的新兴艺术潮流。除了意大利画家代表的宗教和贵族画派，荷兰和佛兰德画家不久也发展出自己的风格。他们的代表作品是朴素的室内布景、田园风光、山村景色和静物画。他们和德国一些画家一起组成了北方文艺复兴画派。虽然他们的画风和意大利画派相比不那么热烈生动，但作品画面复杂、细节精致，别有一番特色。
扬o范o艾克是比利时王子巴伐利亚公爵约翰的宫廷画师，也为勃艮第公爵作画。他最伟大的作品《根特祭坛画》完成于1432年。这组两排祭坛组画华丽高贵、寓意深远，描述了从亚当夏娃到耶稣等众多圣经人物，是扬为圣巴蒙大教堂创作的。他同为画家的妻子玛格丽塔对他给予了极大帮助，尤其是在名为《羔羊之崇敬》的巨幅画上。这是一幅源自《启示录》的作品，描述了神秘的户外场景。事实上，这由24幅画组成的祭坛组画具有重大意义，代表《启示录》第21章第1节中所说的“新天新地”.
有些艺术书籍中称扬有一个哥哥叫休伯特，协助扬创作了一些作品，但休伯特是虚构的人物。在1432年及《根特祭坛画》完成后的一个世纪中，他的名字都没有出现过。然而自从虚构的休伯特被人们接受后，扬真正的助手玛格丽塔就逐渐被他所掩盖。
这件怪事是从1559年7月23日，《羔羊之崇敬》在圣巴蒙大教堂的金羊毛勋章大会上受到赞扬开始的。这个声望很高的奖让人们对这幅祭坛画有了更多关注。但由出某种原因，大教堂的神父不愿意承认这幅画是在女人的帮助下完成的。国此他们于1568年为画家虚构了一个哥哥。由于这幅画的创作者都已去世，休伯特（实际上是玛格丽塔的哥哥，可能是位雕刻家）变成了扬的哥哥。1616年，这个谎言变得更加逼真。他们在《根特祭坛画》的合页上写了一首诗，在里面特意提到了休伯特的名字。同时，他们声称大教堂的一座没有墓碑的坟墓就是休伯特的，但这显然极其牵强。
在1867年布鲁日展览会的目录中，有一幅画家署名为玛格丽塔·范·艾克的作品，名叫《圣母、玛利亚·抹大拉和一位捐赠人》。1824年，在伦敦国家美术馆开馆不久，馆内的目录中也有她创作的另一幅《圣母图》。但后来，她的名字被删去。在未做出任何解释和说明的情况下，他们把《圣母图》的创作者改成了佚名画家。至今，虚构的休伯特还被称为扬的合作者，而玛格丽塔被成功地从艺术史中抹去。
WH·詹姆斯·威尔曾经说过，乔凡尼·阿诺尼菲在布鲁日娶了珍妮·德·钱纳姆。最近，威尔的说法被证实是错误的，至少是对于这幅画来说是如此。人们一直对于这幅画争论不休，1997年，英国开放大学的艺术课把对此画的调查作为教学内容的一部分。对于这幅画的调查在英国广播公司2频道公开播出，他们的结论是：“这幅画的表面和深层含意完全不同”.
15世纪的勃艮第历史记录表明，阿诺尼菲的婚礼是在1447年举行的，是在这幅画完成的13年后，也是扬·范·艾克去世的第6年。但是，扬在画中的签名不仅是无可争辩的真迹，而且它本身就是这幅画中相对完整的一部分，这一点极其独特。它是以拉丁文写在凸镜上方的墙上的（上面的日期为1434年）。原文是：Johannesdeeyckfuithic，意思是“扬·范·艾克在场”.
开放大学的调查人员有马萨诸塞州立大学艺术史教授克雷格·哈布森，苏塞克斯大学欧洲研究学院的伊夫林·韦尔奇，牛津大学艺术史教授马丁·坎普，巴黎大学历史系教授雅克·皮维奥特。他们认为虽然这幅像照片一样的杰作中找不到任何错误，却有许多不寻常之处，而且充满了深奥的象征符号。在调查结束时，他们并没有得出真正的结论，只能说“这幅画中隐藏了一个秘密”.
自从发现了阿诺尼菲婚礼的记载后，有一点是可以肯定的。尽管1862年伦敦国家美术馆改变了这幅画的标题，但它显然不是乔凡尼·阿诺尼菲和珍妮的婚礼。现在我们知道，威尔做出这个猜测的根据是一份1516年的文件。那时，这幅画的拥有者是荷兰的摄政王奥地利的玛格丽特。在她所拥有的绘画清单中，这幅画的标题是“Hernoullefin”.人们一直在试图确定“Hernoul”这个词的意思，但威尔于1862年提出的理论的“证据”竟然是“Hernoullefin”的发音很像阿诺尼菲！
如果他们不是阿诺尼菲夫妇，又会是谁呢？有人认为这是扬和玛格丽塔·范·艾克夫妇的画像，但画中的女性和扬不久后所画的妻子的肖像毫无相像之处。她们惟一的共同点就是那块白头巾，但在当时所有妇女都戴同样的白头巾。而且，就算这幅双人肖像画的确是婚礼场面，它也不可能是范·艾克夫妇的婚礼。他们早在9年之前的1425年就结婚了。
除了这幅画外，柏林博物馆于1886年还收藏了一幅没有签名的半身肖像，画面上的男子和这幅画上的非常相似。它原本收藏于英格兰的奥尔顿塔中，但什鲁斯伯里伯爵委托奥斯陆的拍卖人把它卖到了国外。画上的男子戴着松松的、类似于穆斯林头巾的红头巾。在它到达柏林之前并没有名字。但到柏林博物馆之后（由于看到伦敦国家美术馆给那对夫妇的画像所取的名字），这幅肖像画被取名为《乔凡尼·阿诺尼菲》，画家也被标注为扬·范·艾克。
由于扬·范·艾克创作了《根特祭坛画》，他被认为是使用复杂的绘画隐喻的大师（也许还是创始人）。《阿诺菲尼的婚礼》是文艺复兴时代开始的标志。这是第一幅真正的油画，和以前的蛋彩画或者油彩和蛋彩混合的画都不同。由于扬的先驱地位，他被认为是当时最重要的画家之一。
和在《根特祭坛画》中一样，这幅双人肖像画也运用了大量象征符号和象征形式。哈布森博士在开放大学的节目中说：“这幅画表达的意义太多了，要想弄清它几乎要穷一生之力。”
画面上这对男女的穿着都很正式，男人显然穿着外出服，但他们却是在卧室里。房间前后分别有两双木屣式的拖鞋，也许代表这是他们两人的卧室。虽然是白天，吊灯上却有一支点燃的蜡烛。桌上有三个橙，窗台上还有一个。橙一般是纯洁的象征，但是画中的女人已经怀孕了。女人的脚前还有一只小波伦亚狗。画面后方的墙上挂着带绿穗的琥珀珠子。在整体色调淡雅的房间中，床单和幔帐却是大红色的，长椅的椅罩和软垫也是如此。打开的窗外是一棵结着成熟的红果的树。金光闪烁的黄铜吊灯的分支被设计成百合花饰、十字架和皇冠的形状。床边有一把高背椅，椅背上刻着一个女人打败龙的画面。椅子上还挂着一把打扫尘土的刷子。男人的右手做出一个直立的手势，这是他主导身份的标志。
在整个20世纪，人们对它进行了各种各样的研究。虽然这幅画的每个细节都被琢磨得一清二楚，研究者还是觉得漏掉了什么。也许是一个隐藏着的信息或者是某种含意。“虽然在所有著名杰作中，关于这幅画的研究报告和资料是最多的，但我们还是觉得画中仍然隐藏着一些东西。”这种可能性的确存在。
在文艺复兴时期，荷兰和佛兰德画派的宗教艺术自成一格。它独具特色，和意大利画派的作品有显著不同。无论是因为巧妙的艺术设计，还是因为画家们不在意过去，他们的特点就在于喜欢把《圣经》中的场景搬进当时的背景中。勃鲁盖尔的名作《伯利恒报名登记》就是一例。画面中有约瑟和玛利亚，描述了耶稣出生前的人口普查的场景。画中都是红砖房，教堂的屋顶也带有鲜明的荷兰特色。罗杰·范·德·韦登的《圣路加画圣母像》是一幅佛兰德画派的室内画，画中人物穿着15世纪的服装。在佛兰德派艺术大师弗雷马勒的作品《玛利亚的婚礼》中，不仅人物穿着15世纪的服装，场景也设定在华丽的哥特式建筑中。在约斯·凡·克莱弗的《圣家庭》中，约瑟戴着荷兰农夫的幅子，还有一副眼镜。其他作品中常有荷兰著名的风车和穿戴着中世纪闪亮盔甲的骑士。
那一时期的荷兰画家常常把圣经中的场景搬到他们熟悉的环境中来，但大多数画面都很容易被认出，这是因为主题鲜明。一个被钉在十字架上、下面站着三个女子的男人肯定是耶稣，就算旁边有穿着盔甲的骑士和风车也不会被认错。但如果是人们不熟悉的场景呢？例如罗杰·范·德·韦登的《读书的玛利亚·抹大拉》。画中的家具、书和人物所穿的衣服都是和画家同时代的。如果没有香油瓶，人们绝不会想到画中的女人是谁。另一线索当然是女人的绿衣服和白头巾。这和扬·范·艾克所画的双人肖像中女人的穿着一模一样。也许我们应该再看看在这幅画中遗漏了什么。
绘画中隐含着什么异教象征？
卧室中的夫妇被象征生育和王室的符号所包围，吊灯上的百合花饰更是法国王室的象征。但吊灯上的王冠是上下颠倒的，代表王朝的终结。树上的红色果实已经成熟，女人也怀孕了。白天燃烧着的蜡烛说明这是一个神圣的场合。在绘画中，狗代表忠诚。但是和庄严的场景相矛盾的是大红色的床，这是异教的象征。而刻在椅背上的女人似乎击败了一条龙，这让我们想起《启示录》中有关Desposynic被迫害的描述。
现在让我们看看画面的背景，这幅作品的中心似乎不是这对夫妇，而是墙上悬挂的镜子，镜子下方是他们的胳膊组成的V字形。（不幸的是，书中的小图显示得不太清楚，但这幅图的大幅复制品应该很容易找到。）
画家对于这面镜子的描绘相当细致。由于是凸面镜，它呈现了所有场景的反面图，包括夫妇前面的门和正在进门的两个人。但更令人感兴趣的是镜框，正是在这里，我们发现了和画面不太协调的圣经场景。虽然粗看下来这幅画是单一的室内场景，但镜子周围的十个圆形中各有一幅独立完整的微型画。它们描绘了耶稣受难和死亡的整个过程，从正下方偏左的那幅图开始，按照顺时针方向排列，这十幅图分别是：1）在客西马尼被出卖，2）在该亚法面前受审，3）被罗马士兵鞭笞，4）背负十字架去髑髅地，5）受难，6）从十字架上解救下来，7）埋葬和哀悼，8）来到地狱边缘，9）复活，10）墓园。最后一幅画在镜子的正下方，复活后的耶稣和玛利亚·抹大拉马上就要在墓园中相遇，说出“不要拥抱我”.
在耶稣受难系列中，耶稣和抹大拉相遇的一幕按照惯例是必需的，却没有出现在镜子周围的这十幅微型图中。在巴洛克风格的传统中，耶稣戴着一顶阔沿帽是很平常的。文艺复兴时期的著名画家方塔纳·拉维尼亚、乔凡尼·卡拉乔洛、伦布兰特、斯普朗格和丢勒的作品中都是这样。许多艺术评论书把这对夫妇描写为拉着手，但画面上并不是这样。女人的手完全摊开、手心向上。男人只是托着她的手，展示给旁观者看。这样摊开的手代表开诚布公，没有威胁也没有秘密。男人的右手那个直立的手势在绘画中代表对情况的“持续”影响，是一种无言的控制力。
现在我们应该来关注一下扬·范·艾克的其他作品了。正如《根特祭坛画》中所显示的，他是一位隐喻和象征绘画大师。我们在此要考虑的只有两幅作品：《受难》（现存于纽约大都会博物馆）和《耶稣坟前的三个玛利亚》（现存于鹿特丹布尼根博物馆）。在这两幅画中，玛利亚·抹大拉的形象都非常突出，而且都穿着绿袍、戴着白头巾。综合考虑，我们有充分的理由假定扬·范·艾克“隐藏着一个从未被发现的秘密”的双人肖像画也许是一幅构思巧妙的抹大拉隐喻画。
百合花饰和象征着已经终结的王朝的倒置皇冠（吊灯上的一支点燃的蜡烛也代表纪念）都和法国的梅罗文加王朝有关。从这个意义上来说，我们可以把“Hernoul”看成法国的“赫诺尔（Hernoul）”（580-640年）。牛津大学女皇学院图书馆保存的一份中世纪法国文件中就提到了他。
赫诺尔的名字有许多变体，包括赫诺尔特、阿诺尔特、阿诺德、阿诺、阿诺尔德、阿诺克斯、阿诺尔夫等。他是奥斯特拉西亚的休德伯特二世和诺伊斯特里亚的洛泰尔二世的宫廷宰相（见中世纪的法国地图），于626年成为梅斯的主教。在此之前，他曾是洛泰尔的儿子达戈贝尔特的教师，但在他登基后并不支持他。事实上，赫诺尔是直接导致梅罗文加王朝覆灭（lefin）的人，他一手炮制了一连串的阴谋事件，促使后来《君士坦丁御赐教产谕》的诞生，并直接导致教皇任命他的后代查理曼大帝的父亲丕平当上国王。（详情请见附录六《梅罗文加王朝的覆灭》）。
因此玛格丽特的绘画清单中的“Hernoullefin”并不是画的名字，和画中的人物也没有关系。这是她明白了这幅画隐藏的意义之后写下的。它标志着高卢的渔夫国王统治的终结，也标志着Desposynic王国的抹大拉后代的终结。
“沙特尔教堂中的抹大拉彩色玻璃窗上的铭文”
从严格的绘画角度来说，这幅双人肖像和苏格兰茂尔岛德瓦格奇尔摩教堂的彩色玻璃上的画面极其相似。彩色玻璃上的画面是耶稣和玛利亚·抹大拉亲密地拉着手（见图48）。双人肖像中的怀孕女人把腰带围在了腰部上方，而彩色玻璃上的玛利亚·抹大拉把腰带围在了腹部下面，这两者表达的是同一个意思。彩色玻璃上讲述的故事取材于《路加福音》第10章第42节。当耶稣来到马大的家时，跟马大说起玛利亚·抹大拉：“玛利亚已经选择那上好的福分，是不能夺去的。”加图48抹大拉彩色玻璃窗——沙特尔大教堂
分析到目前这个阶段后，我们必然要提出问题：扬·范·艾克跟抹大拉的后代有个人关系吗？他是不是有可能和抹大拉的教派有某种联系？答案是“是的，当然是”.我们将在下一章中进行详细阐述。
抹大拉和潘多拉有什么关系？
有些绘画的寓言意味非常明显，因为它们的画名就传达了这一事实。佛兰德北方文艺复兴画派的画家扬·普罗弗创作的《神圣的寓言》（也称《基督教寓言》）就是有关抹大拉寓言的最佳例证。在这幅寓意深远的15世纪作品上，耶稣拿着一把剑，玛利亚·抹大拉戴着金色的王冠、拿着一个开了盖的盒子，里面是一串黑葡萄，盒子上栖着一只代表圣灵的鸽子。画面中央是一个蓝色的代表宇宙的球体，球体表面是各自独立的地球、太阳和月亮。意大利画家文托拉在他为蒙达辛诺的圣彼得教堂创作的《圣餐升高》中也画了相似的球体。约翰·海德里奇·舍恩菲尔德在作品《圣三位一体之崇敬》和西班牙画家胡安·卡雷尼奥·德·米兰达在作品《LaMessedefondationdel'ordredesTrinitaires》都表现了这个球体。后两幅画现收藏在卢浮宫。这一类的象征符号说明了文艺复兴时期的画家们是怎样挑战权威的。虽然这类作品大多是为教堂创作的，但它们违背了“地球中心说”的正统教条。
普罗弗让玛利亚·抹大拉拿着的小盒子是画面中最离经叛道的。虽然盒子里的葡萄使它所代表的圣杯意义非常明显，但在一般的作品中，她的雪花石膏盒子（在福音书中提到的）通常会被瓶子所代替。我们已经知道，正确的翻译应该是一个“长细颈瓶”，但教会对于拿着盒子的圣女这一形象深恶痛绝。因为这个画面太容易让人联想起潘多拉的故事了。
在古希腊神话故事中（或者至少是人们所知的神话故事中），潘多拉是地球上的第一个女人，她带来了一个装满世界上一切邪恶的盒子。当她打开盒子向里看时，所有邪恶都逃出来侵害人类，只有“希望”还被困在盒子里。实际上，这个基督教化了的故事非常不合逻辑，因为“希望”不属于邪恶，因此根本不应该在盒子里。原本的故事是这样的：潘多拉被朱庇特送到地球上来，她带来的不是装满邪恶的盒子，而是一个装满美好祝福的瓶子。她打开瓶子把祝福洒向了世界。
这个神话和圣经中夏娃的故事有太多相似之处。夏娃是把罪恶带进伊甸园的女人。潘多拉不仅取代了夏娃的位置成为第一个女人（这是极其异端的说法），而且和教会的要求相反，她是一个带来祝福的女人。在教会眼中，这种事情怎么能发生在女人身上呢！所以她的故事被改写，她装满祝福的玉瓶也就成了装满邪恶的盒子。教会从此不允许画家把神圣的女性和盒子画在一起。
法国画家让·古尚于1550年更大胆地打破了传统，他创作了《夏娃，第一个潘多拉》（现存于卢浮宫），但就算是她也没有拿盒子。古尚改变了潘多拉原来的故事，在她身边画了两个瓶子和一个髑髅。虽然他把她的名字写在了画中，这位潘多拉却没有受到任何直接批评，因为所有人都把这幅画看作又一幅描绘抹大拉在山洞中生活的作品。它被称为第一幅伟大的法国斜倚裸体画。直到19世纪，这幅潘多拉作品的艺术价值才广受认可。这是因为在浪漫的维多利亚时期，以英国为首出现了一场艺术运动，法国和美国也被席卷进来。
还有一幅名为《神圣的寓言》的绘画作品，它和《阿诺菲尼的婚礼》同为艺术领域难以猜透的谜。但是这幅画和扬·范·艾克的双人肖像的不同之处在于，画面的寓意其实非常明显。人们之所以对它争论不休主要是因为没有弄清画面中玛利亚·抹大拉的地位。这幅板画是由和达芬奇同时代的维也纳画家乔凡尼·贝利尼于1500年左右创作的。
在基督教艺术领域，其实只有一个真正的隐喻。正如扬·普罗弗所解释的一样，它就是耶稣和玛利亚·抹大拉的关系。其他基督教绘画也可能是隐喻性的作品，画面充满象征符号，但它们的基本含意都是很容易弄清的。但是和抹大拉相关的隐喻总是谜一般的寓言故事，懂得密码的人马上就能明白，但对此不熟悉的人将会永远困惑。
把王室血统比喻为葡萄树已经成为圣杯传说的一部分，这是从《旧约·以赛亚书》第11章开始的：“从耶西的本必发一条，从他根生的枝子必结果实”.耶西是以色列的大卫王的父亲，是波阿斯和摩押女子路得的孙子。犹大王室就是耶西的后代，他们像葡萄树一样代代相传。用《圣经》中耶稣自己的话说就是：“我是真葡萄树”（《约翰福音》）。
贝利尼的《神圣的寓言》（见图49）用一幅画就传递了这个生生不息的主题，而且表达出这是通过玛利亚·抹大拉传递下去的。在画面中，耶西穿着红袍，手中拿着一把剑（象征着王权，和普罗弗的画中一样），一根树枝从他的胳膊上生长出来，代表“从耶西的本必发一条”，正如《以赛亚书》中所描述的一样。在画面左边，路得（圣经故事中的寡妇）双眼向上看着，而耶稣的母亲玛利亚从一个石雕的王座上起身。在玛利亚身后，耶稣站在湖边凝视着湖水。在耶西右边，玛利亚的丈夫约瑟倚在栏杆上看着几个孩子玩耍。但是这幅画的中心坐着表情谦虚低头沉思的玛利亚·抹大拉，她戴着表明救世主新娘身份的王冠。从圣母玛利亚和耶西的身体语言上看，他们显然是在向她致敬。加图49《神圣的寓言》
为什么抹大拉被描绘成悔过的妓女？
如今在各美术馆和艺术博物馆中，玛利亚·抹大拉的肖像馆藏已经很丰富了。她是被画家选用最多的古典人物，但画家们当时并不是在为美术馆和博物馆画像。当然，那时也有一些自由创作的作品，但大多数作品主题还是由出资人指定的。文艺复兴时期最主要的资助人和购买者是富有的贵族和王室。大多数意大利绘画作品是由教会资助的。这就引出了一个自相矛盾的地方。既然教会想方设法要掩盖玛利亚·抹大拉真正的身份和经历，为什么他们出资购买她的绘画和雕塑呢？主教们指责抹大拉是罪人和妓女，那么为什么他们想用她的形象来装饰神圣的教堂呢？
最近，弗吉尼亚斯威特布莱尔学院艺术史系的克里斯多佛·维特科姆调查了16世纪一次教会委托画家作画的过程。随后他发表了一篇出色的报告，阐述了教会和玛利亚·抹大拉在艺术品领域的关系。他的文章发表在2002年6月的《艺术论坛》中，题为《交际花的礼拜堂》，其中提到了文艺复兴运动鼎盛时期的画家拉斐尔的画室。
拉斐尔曾经师从达芬奇和米开朗基罗，在他短暂的一生中创作出无数杰作，其中大部分是在他生命的最后十年完成的。在建筑师布拉曼特的建议下，教皇儒略二世于1508年把他召到罗马，他成为备受尊敬的“绘画王子”.但拉斐尔在1520年就去世了，死时年仅37岁。他的画室由最出色的两个弟子朱利奥·罗马诺和吉恩弗朗西斯科·佩尼共同继承。不久后，他们受委托为罗马圣三一教堂里的玛利亚·抹大拉礼拜堂作画。他们的任务是画一组“不要拥抱我”场景的祭坛组画和四幅与玛利亚·抹大拉相关的壁画。乔尔乔·瓦萨里于1568年曾经写到这件事，他确认委托人是一名“妓女”（unameretrice）。而且在他写作的时候，礼拜堂里已经有了很像“罗马一个著名交际花”（unafamosissimacortigianadiRoma）的大理石雕像。
1537年，另一位画家皮里诺·德尔·瓦加被请来在礼拜堂中画更多抹大拉的肖像。礼拜堂中的所有艺术品一直保存到19世纪重新装修的时候。这在今天看来真不可思议，那时出自拉斐尔画室的艺术品仅仅被当成装饰品，就像起居室里的旧家具一样被随意丢弃。但幸运的是，其中一部分作品被保存下来。“不要拥抱我”祭坛组画现存于马德里的普拉多美术馆。一幅抹大拉被天使包围的壁画现存于伦敦国家美术馆。皮埃尔-让·马里特（1694-1774年），百科全书《流行建筑》的出版者，曾经提到礼拜堂在被重新装修之前有一幅玛利亚·抹大拉的壁画，是她在西门家中为耶稣的脚涂油的情景，画中有马大、圣母和耶稣；还有一幅描绘抹大拉在荒野中的壁画。
似乎在那一时期，专业的交际花是罗马上流社会必不可少的一部分。只要她们有所谓的“悔过之心”，教会也很乐于接受她们。因此，如果一个富有的妓女给圣三一教堂付了足够的钱，主教们就乐于用玛利亚·抹大拉的生平事迹来装饰他们的礼拜堂。
交际花这个词总是伴随着15世纪的宫廷和上流社会，虽然这些女人被定义为价钱很高的妓女，但其实她们的身份和男性的“弄臣”是一样的。这些女人可能会极富有，因此能够出资委托画家创作大量抹大拉题材的作品放在教堂中。在本书开头，我们已经提到世界各地有大量和圣经内部不符的“悔过的抹大拉”题材的作品，原因如今已经很清楚了。它们给了教会和这些交际花一个免罪的理由。只要教皇、主教或者其他教会人士有“悔过之心”，就可以在保住情妇的同时自动被免罪。
在那个时代，教皇都是精力旺盛的壮年男子，而不是后来的老人。尽管有独身的规定，但有孩子的神职人员似乎更有优势，因为他们有了一个可以公开忏悔的理由。据记载，11世纪时，教会甚至同意神职人员把职位传给后代。他们“悔过”的证据就是请人再画一幅悔过的玛利亚·抹大拉肖像，多么讽刺！
教皇亚历山大六世（罗德里哥·博尔吉亚）的众多情妇都是公开的，其中最著名的是瓦诺扎·德·卡塔内。她为教皇生了四个孩子，其中包括声名狼藉的卢克利齐娅·博尔吉亚。在瓦诺扎之后，教皇的情妇又换成了年轻貌美的吉乌利娅·法尔内塞。
教皇儒略二世（朱利安诺·德拉·罗韦雷）的情妇名叫卢克利齐娅，她为他生下了三个女儿。儒略二世还和另一名交际花玛西娜有不正当关系。教皇的情妇们过着极为奢侈的生活，拥有豪宅、葡萄园和当时所有的奢侈品。虽然教会有独身生活的规定，但当时这种放荡的生活方式大为流行。只要出资画几幅“悔过的抹大拉”的绘画，所有不检点的行为就都在上帝面前免罪了。
罗马教皇的情妇们拥有特殊的社会地位，显然其中有些人充分利用了它来展示自己的能力和智慧。换作普通女性，这些才能肯定会遭到教会的诋毁。当时的佳丝芭拉·施坦帕（1523-54年）、维罗妮亚·弗兰科（1546-91年）和图莉亚·阿勒冈（1510-56年）都对诗坛做出了杰出贡献。
要在上流社会的精英人物中左右逢源，这些交际花必须融入这个圈子。她们精心模仿上流社会的行为方式、让自己的言行举止像贵妇一样，并且把家布置得像艺术沙龙，在这里谈论艺术、哲学和音乐。贵族妇女能够接受她们，但还是把她们当成妓女。然而她们面前敞开了一扇大门，这是当时受限制的普通女性所无法企及的。她们可以把自己的面容和身姿永远留在画布上，让后人认为自己是个女神。如果能被画家描绘成神话中的仙女或者女神，这些交际花取得的成功就更完美了。因此当时的画家，包括拉斐尔都把她们当成宗教和神话题材作品的模特。在意大利文艺复兴运动的鼎盛时期，许多玛利亚·抹大拉的肖像画其实是教皇宫殿中漂亮的伪贵族交际花的肖像。
瓦萨里并没有提到出资在圣三一教堂饰满抹大拉画像的交际花是谁。但是她很有可能是卢克利齐娅·斯堪娜托里娅。圣三一教堂保存下来的文件中提到了她的名字。她死于1522年2月14日之前的某一天。这一天，她的指定遗嘱执行人在罗马的波特区买了一栋房子，后来被称为“抹大拉的房子”.另一个交际花菲娅美达是切撒尔·博尔吉亚的情妇，在此之前曾在圣奥古斯丁教堂出资装饰了一个献给玛利亚·抹大拉的礼拜室，并指示在她死后要葬在这里。
教皇宫殿中的高级妓女并不是文艺复兴时期的新鲜产物。早在罗马帝国时期她们就存在了。在《民法大全》中，5世纪的狄奥多西皇帝和6世纪的查士丁尼皇帝在罗马法律中承认了交际花的合法地位，这让早期天主教会的神父们喜忧参半。正是在这一期间，玛利亚·抹大拉第一次被宣布为一个妓女，尽管在圣经中找不到支持这一说法的任何证据。现在我们明白了，这是教会的神职人员为了替自己的放荡行为开脱而策划的阴谋。抹大拉成为替罪羊，她被掩盖了两千年的真实经历也真相大白。教会一方面诋毁她，另一方面又编造了她悔过的说法。通过这种手段，这些神职人员为自己的恶行找到了一个永久的辩护理由。
