秦陵兵马俑是世界最大的古代军事博物馆。今后我们军队的高级将领都
要到这里看一看。
——中共中央副主席、军委副主席 叶剑英
三号坑之谜
秦始皇兵陵马俑坑的工地上，已经分成了三支不同的队伍——建馆、发
掘、钻探。一切都在紧张地进行。
1976 年5 月11 日，钻探人员在一号兵马俑坑西北侧25 米处，又探出三
号兵马俑坑。这无疑又是一个极大的喜讯。1977 年3 月，考古人员对三号兵
马俑坑作了小型的试掘，发现这是一个形制和内容完全不同于一、二号坑的
奇特的地下营帐。考古人员不得不费尽心思，小心翼翼地按照它原有的遗迹
脉络进行发掘。它的形状完全呈现出来，人们才发现这是一个奇异的俑坑。
建筑面积仅为300 平方米，尚不到一号坑的1/20。然而它的建筑形制特殊，
坑内结构高深莫测，难以作出确切的结论。一号俑坑平面呈长方形，二号俑
坑平面呈曲尺形，唯有三号俑坑平面属于一个不规则的凹字形。它的东边为
一条长11.2 米、宽3.7 米的斜坡门道，与门道相对应的为一车马房，两侧各
有一东西向厢房，即南厢房与北厢房。遗憾的是这个俑坑陶俑的保存情况远
不及一、二号坑。一号坑陶俑虽然有破坏的迹象，并有许多陶俑被打碎、陶
片被移位、兵器被盗等现象，但这些陶俑的头却大部分留在坑内，经过修复
后，陶俑缺头者并不多。而三号俑坑的陶俑大部分没有头，陶马的马头也同
样残缺不全，坑内也不见残破陶片的踪影。由此，可以推断三号俑坑曾遭受
过比一、二号俑坑更加严重的洗劫。然而令人不解的是三号俑坑的建筑未遭
火烧，而属于木质建筑腐朽后的自然塌陷。这种奇特的现象在令人们想起了
程学华先生“自焚理论”说的同时，仍然未能解开心中的谜团，假如三号坑
是自焚，那么土层塌陷后这些俑头、马头又是如何跑掉的？这又是一个不解
之谜。
随着发掘的不断进展，三号俑坑的南半部通道、车马房和北半部已得到
了大面积的清理，昔日的风采再度向人类展现出来。与此同时一个古代军阵
指挥部的形貌也一览无余地出现在后人的面前。三号俑坑作为古代军阵指挥
部完整的实物形象资料，是迄今为止世界考古史上唯一的发现。它的建筑布
局、车马特点、陶俑排列、兵器配备，都是人们重新认识和研究古代战争及
出战仪式等方面难得的珍贵资料。
就在三号俑坑发掘的同时，考古人员又在三号坑西侧150 米处钻探出一
座南北向甲字形大墓。墓室面积约为30 平方米，深达12 米，四周有二层台，
北边的斜坡墓道长约40 米，墓室内曾钻探出木板朽灰。由于它的位置与三号
俑坑相隔不远，因而，考古人员在《三号兵马俑坑发掘简报》中曾推断：“此
墓是否和三个兵马俑坑同为一组？墓主人是否即三号坑内的指挥者？这些还
有待于以后的发掘予以验证。”
墓主人是否是军阵的指挥者暂且不论，三号兵马俑坑的出土却让人们看
到了一个古代完整的军事布阵图：
纵观中国古代战争史，在春秋五霸以前的战场厮杀，军队的指挥将领要
身先士卒，冲锋陷阵，他们所处的位置自然要在军阵之前或在军队的前半部。
春秋战国时期，随着战争规模和战争次数的增大增多，军事将领的位置也随
之向后移动，至战国晚期，军事将领所处的位置已从军队中独立出来，并组
成了军阵的首脑机关。从三号坑可以看出，秦代军队在战争中指挥机关已独
立出来并置于整个战阵布局西北方向。这个指挥机关的产生和位置的选择，
既有利于将领研究制定严密的作战方案，又便于观敌瞭阵，知已知彼。更为
重要的是指挥将领的人身安全有了保障，避免出师未捷指挥将领首先阵亡的
情形。秦始皇陵兵马俑三号坑的发现，使人类有充足的理由和证据作出古代
军事战术至此已完全成熟的结论。
既然三号坑是整个军阵的指挥机关，它的形状结构以及坑内的布局自然
变得特殊。我们看到的车马房为一东西向的长方形、东与门道相对，北与北
厢房相连，南与南厢房相通。车马房中有彩绘木质战车一乘，这乘车的形制
与一号坑发现的战车明显不同，车舆不仅彩绘着华丽而鲜艳的文饰，同时在
车左侧还发现了一个直径为42 厘米的彩绘花盖。战车上没有发现兵器，战车
的背后，俑的数量也不同于一号坑。在一号坑出土的战车上往往只有3 件陶
俑，而且车后尚有数量不等的随车徒步兵。而三号坑出土的战车上为4 件陶
俑，中间的御手俑和军吏俑呈一前一后排列，其余两件车士俑位于左右两侧，
军吏俑身穿短褐，上披彩绘花边的前胸甲，头戴单卷尾长冠，右臂微举，手
作按剑状，从它的冠式、铠甲、手势分析，身份高于御手，但似乎又低于一
号俑坑车后站立的将军俑。其余两件陶俑从衣着打扮可以看出地位更加低
下，应为普通的车左或车右。
在中国古代战争史上，早在春秋时代就有一种乘坐4 人的指挥车。三号
俑坑的战车无疑属于这一类。但从总体上看，这种战车又似乎不同于春秋时
期的驷乘指挥车。那么这辆指挥车的用途和作用又是什么？著名考古学家袁
仲一先生对此作了这样的结论：“二号俑坑的车位于队列的最前端，似为前
驱车，又可名为先驱军，行军的导行在先，作战时挑战先驱。即在战前向敌
军致战，表示必战的决心，然后两军开始交锋。”这种解释也许合乎历史。
但从现代战争的眼光看，是否也可完全否定这种“导行在先”的理由作为指
挥者的“专车”，以视察战场局势的巡视车呢？
三号俑坑南北两个较大的空间，所以称为厢房，是考古人员在两个空间
的前廊和车马房相接处发现有朽木门楣遗迹。门楣经过髹漆处理，并装有等
距离环首铜钉4 件。根据遗迹推断，门楣 上的环首铜钉当是用以悬挂帷幕
之用，继之推断当时车马房进入南厢房入口处是悬挂着帷幕的，借以将两个
空间相隔，各自处于相对独立的状态。而北部的空间与南部相同，门楣、铜
钉遗迹俱在，只是建筑形制稍微简单一些。
考古人员把这两个空间命名为南北厢房，这个命名很容易令人想起《西
厢记》中情意绵绵，荡人心脾的爱情故事，通过发现的帐钩等饰件的分析，
断定南厢房是军事将领研究制定作战方案和休息的寝室，并没有男女之事的
异常情况出现，只有40 件披甲的武士俑成队地站立着。而北厢房同样没有这
类的遗迹，相向排列着22 件武士俑均为男人模样。看来这两个厢房是一个阵
前指挥部，不是起居室。
纵观三个兵马俑坑，不仅在建筑形制上完全不同，而在陶俑的排列组合、
兵器分布和使用方法上也各有特色。一、二号俑坑的陶俑都按作战队形作相
应的排列，而三号俑坑出土的武士俑则呈相向而立的形式出现，采取了夹道
式的排列。无论是南北厢房还是正厅，武士的排列方式均为两两相对，目不
斜视，呈禁卫状。
一号俑坑的武士俑有穿战袍者，也有的身披铠甲，有的头梳编髻，也有
的将发髻高高挽起，而三号俑坑的武士均身披重铠，头梳编髻。其陶俑造型
魁悟强悍，面部神态机智灵活，充分显示了古代卫士特有的性格特征和威武
机智的精神风貌。当然，三号俑坑最显著的特点当是兵器的不同。一、二号
坑有大量的戈、矛、戟、剑、弯刀之类的兵器，而三号俑坑只发现一种在古
代战争中很少见的无刃兵器——殳。这种显然不是应用于大规模厮杀的兵
器，首部为多角尖锥状，呈管状的殳身套接在木柄上，其性能只能近距离杀
伤敌人或作为仪仗。从大批殳的出土和武士俑的手形分析，三号俑坑的卫士
无疑都是手执这类的兵器两两相站
立。周武王九年，武王与姜子牙计议，决定东征伐商。周军出发前，作
为统帅的姜子牙左手持金斧、右手执白旄，号令三军将士。周军纪律严明，
旗鼓整齐，当大军开到黄河渡口孟津后，赶来参加伐商的诸侯竟有八百之多。
就在这时，姜子牙下令班师回朝。因为他这次出征的目的就是检阅部队的战
斗力量和试探诸侯的人心向背。姜子牙清楚尽管他的东征得到众多诸侯的响
应，但商朝的实力还比较强大，伐商的时机还没有成熟，所以下令班师返回。
两年后，殷纣王更加荒淫无道，不仅杀掉了自己的叔父比干，并且囚禁了贵
族首领太师箕子，商朝的一些贵族大臣纷纷叛商奔周，殷纣王不但失去了民
心，也失去了贵族的信任和支持。洞若观火的姜子牙感到，灭商的时机来临
了，在武王的授意下，他决定出兵伐商。然而，在出征前举行的占卜仪式中，
兆辞却指出了“征伐将对周不利”的凶兆。恰在这时，暴风雨突然袭击了丰
镐，几乎所有的大臣都为此感到恐惧和犹豫，纷纷劝说武王不要发兵征商。
唯有姜子牙一人不信天命，坚持劝说周武王不可坐失良机。周武王终于被姜
子牙说服，命大军即刻东征伐商。姜子牙率军从孟津渡过黄河，各路诸侯也
纷纷率军前来助战。四千乘兵车浩浩荡荡地开往距朝歌七十里的牧野，列阵
讨战，殷纣王仓促武装了七十万奴隶和东南夷战俘进行抵抗，双方在牧野展
开大战。姜子牙率领周军将士冲人敌阵，商军虽众，皆无战心，看到强大的
兵车将率潮水般涌来，自知难以抵挡。于是七十万人一起掉转矛头，引导周
军杀向商朝京都朝歌。殷纣王见大势已去，登上鹿台放火自焚，统治中原近
六百年之久的商王朝终于走到了它的尽头。在姜子牙大战牧野，以周代商之
后的几百年来，许多史学家对战争前的占卜仪式进行了研究。从史料可以看
到这种卜战仪式最早源于史前时期的石器时代，殷代最为盛行，西周至春秋
战国时期卜战仍然是战前的一项重要仪式。其占卜的方法是在龟壳或牛肩胂
骨的一面钻孔，灼热后骨背面便出现裂纹，占卜者可按裂纹的不同判断吉凶。
历史发展到秦代，由于资料的缺乏，后人无法得知这种卜战仪式是否在秦军
中应用，甚至有人提出了这种古代卜战仪式在秦代已绝迹。三号兵马俑坑的
发现和发掘，使困惑中的史学家又终于看到实证。在俑坑中除陶俑陶马和兵
器外，考古人员发现了一、二号俑坑中没有的一堆动物骨骼朽迹和一段残缺
不全的鹿角。这些实物的发现，无疑证实了秦代卜战仪式仍然存在。至于这
种卜战仪式在秦代大规模的战争活动中如何应用和发生作用，也许随着秦始
皇陵园遗迹的不断发掘会逐渐得到解答的。
完整的古代陈兵图
由于军阵是伴随战争而产生的组织艺术，又随战争实践而发展变化的多
种形式。今天的人们要了解古代的军阵，自然显得力不从心。而随着古代兵
书真本的失传和具有明显演义性史书及描写古代战争题材的文学作品的问
世，古代军阵被无形地蒙上了一层神秘的面纱，使它越来越处于一种近乎神
化的境地。后人难以见到它的真实面目了。
在唐代所留下的史料中，有一篇叫《李靖问对》的军事文章。唐太宗李
世民问军事家李靖何为“五行阵”时，李靖当即回答了“方、圆、曲、直、
锐”五种阵法，并向李世民进一步解释，尽管古代兵书战策所言阵种繁多，
各家之说不尽相同，但总离不开“因地形使然”的道理，若将诸种阵形加以
概括提炼，用此五种阵法完全可以囊括。在这场君臣问对中，李靖郑重其事
地指出，“凡军不习此五者，安可以临敌手？”李靖对古代军事诸家阵法的
概括，无疑又为后来的军阵研究者留下了一个难解之谜。这个谜经过了1300
多年后才终于得以解开。
1972 年4 月，考古人员在发掘山东临沂银雀山两座西汉武帝时期的墓葬
时，意外地发现了记载《孙子兵法》、《孙膑兵法》的4900 余枚竹简。兵法
的问世，引起了世界考古界与军事界强烈轰动，为研究者提供了珍贵的理论
佐证，悬而不解，争论不休的问题由此得到了确切而一致的答案。
银雀山竹简《孙子兵法?十阵》曰：“凡阵有十，是为方阵、圆阵、疏
阵、数阵、锥行之阵、雁行之阵、钩行之阵、玄襄之阵、火阵、水阵。”
《孙子兵法》虽列有十阵，在今天看来其中一些不能算作阵，如火阵只
是用火攻击的方法，水阵则是在水上战斗或利用水攻击敌人的方法，这些不
能成为独立的阵形。因此，《孙膑兵法》在继承《孙子兵法》思想的基础上
加以提炼，摒斥了孙子的“火阵”和“水阵”而成为“八阵法”。
“八阵法”被孙膑首先提出后，历代军事家又接此加以推演，形成了庞
杂而令人眼花缭乱的多种“阵法”。可惜这些阵法仍未能超越孙膑“八法”
的范围。但就孙膑的“八法”而言，仍可提炼和简缩。如“玄襄之阵”只是
多置旌旗而诱敌的疑策，并非战斗队形的排列组合，严格他说是不可称阵的。
“疏阵”和“数阵”两种阵法大同小异，只是前者疏数，在战场上展开队伍，
扩大阵地，后者在战争中收拢队伍，不为敌人所分割。两种阵法实则均属直
阵的范畴。“雁行之阵”和“钩形之阵”，前者意在将队形呈大雁飞行状展
开，以便更大地发挥矢弩之威，而后者的阵法是左右弯曲如钩，以便见机行
事，采取迂回包抄。这两种阵法亦可用曲形阵加以概括。“锥形之阵”的阵
法相当明确，旨在以精锐之师突破敌阵的防线插入敌人的纵深。由此，孙子
的“十阵”和孙膑的“八阵”之法，实际的基本阵形仍是“方、圆、曲、直、
锐”五种。可见唐代的军事家李靖对古代兵书战策的提炼和概括是颇有道理
的。
理论的总结自然要经过验证，然而中国古代军队刀光剑影、血流漂杵的
战场，俱被岁月的烟尘所埋没。许多著名战役的波澜壮阔、气势恢宏的阵容，
也不能“定格”在这块古老的土地上。后来的人们就只有根据在烟尘中残留
的蛛丝蚂迹来推断远古战争的辉煌场景，并按照各自心中意想的图形，对古
代军阵的真实面目进行不休的争执。
秦始皇陵兵马诵的出土，使人们透过欣赏这一奇迹的表层，同时也窥到
了它隐匿于表层之内的深刻的军事战略和军事思想的脉络。这无疑是古代一
幅完整的陈兵图的真实再现。
三个兵马涌坑作为不同形式排列绝非是随心所欲的安排，它完全真实而
形象地向后人展示了秦代精华的军事布局。一号坑作为异常规整的长方形出
现也绝非偶然，这是一个方阵格局的典型代表。
阵中的车马和武士俑背西面东，给人们显示了整个俑群已具备了锋、翼、
卫、本几个在方阵中不可缺少的组成部分。坑中的最前端横排三列共计204
件武士俑，他们中除三个头戴长冠的“将军俑”外，其余均是身着战袍，腿
扎行滕，足登浅履，免胄束发，手执弓箭。军卒的装备显然是古代兵书所云
的“善发强弩、远而必中”的摧锋之士。这同二号坑前端左翼安置的弩兵俑
群一样，反映了这是一支攻击型的部队，其战法必定是在战斗开始的瞬间万
箭齐发，迫使敌军突然乱阵。后续的38 路大军乘机源源冲击，形成白刃格斗，
斩将擒敌的阵局。在大军中间的特定位置上，战车上站有手握青铜宝剑的将
军予以指挥，从而形成一个方阵的主体布局。
在俑群南北两旁的武士俑，身披重铠，手执劲弩，面向军阵两侧呈出射
状，这无疑是整个方阵中的“两翼”。在俑群的后部。有三排锐士作横队排
列，背队大军，这便是方阵的“卫”。两翼和卫的作用在于防止敌人拦路截
击或包抄后路，以保障自己军队的战斗行动不受敌人的夹击，从而达到保存
自己，消灭敌人的战略目的。站在军事战略的高度上认识，一号坑兵马俑所
组成的庞大方阵，提供给后人的便绝不是一张固定而呆板的图画，从这个战
阵的组成中，我们可以看到古代军事战略沿革的脉络。一号坑方阵的组成之
本，在于以众多的步兵簇拥战车从而组成强大的决斗力。步兵手执矛、戟、
铍等具有强大杀伤力的长柄兵器用以决斗刺杀敌军主力。车兵和弩兵则是用
以射杀突出与明显部位的敌军，达到全歼敌人的目的。这个方阵与春秋时期
大排面的车阵不同的是，它充分发挥了步兵的战斗作用。战车所布之阵，可
显示军容，威慑对方，发挥集体作战的威力。公元前656 年，齐楚会盟于召
陵，齐桓公排布诸侯之师组成方形车阵，清楚国使者乘车巡视并洋洋自得地
称道：“以此众战，谁能御之、以此攻城，何城不克？”可惜他以战车为主
体的方阵最终没能抵住秦国以步兵和战车为主体的军阵攻击。它的道理在于
战车为主体的军阵虽能显示庞大的气势，但在复杂的地形条件下便不能发挥
庞大的威力。同时又由于战车的存在，束缚了士兵在不同情况下个体战斗力
的发挥，更谈不上随机应变，充分利用灵活作战的战术。故此，战车为主体
的方阵随着战争的发展而逐渐退出历史舞台，也是自然的事情。
著名作家、军事家阿里安在《亚历山大远征记》中，对古代希腊的方阵
作了这样的解说：“方阵并不是像历史学家所说的那样，只是一个僵化的队
形，它可以是方形也可是拉长的长方形。也就是形成摆好的阵势。这种阵势
也可以随战机收缩，以便突破敌阵。”阿里安的这种解释，也同样适于中国
古代军事家孙膑所言“方阵之法，必薄中厚方，居阵有后”的特点。“薄中
厚方”，有的史学家解释为“加强两旁的兵力，中间较弱”，这显然与孙膑
的“本必鸿、战惟密”的列阵思想相矛盾。按照考古学家张占民先生的解释，
“薄中厚方”的“中”应指方阵的正面，“方”似指方阵的纵深。“薄中厚
方”的列阵理论应为正面要小，纵深要长，以此编成军阵，必然成长方形。
唯有这样宏大而纵深的军阵，才能充分显示出攻击或防守在战争中的优越
性。
很明显，一号坑军阵无论从哪个角度透视，都难将其整体予以分割开来，
和一号坑不同的是，二号坑兵马俑军阵明显地分离成四个不同形状的军阵布
局。第一个空间是由334 件弩兵组成的方形集团，第二个空间为64 乘轻车组
成的方形队型，第三个空间由19 乘重型战车和百余件随车步兵组成的长方形
劲垒，第四个空间则是由6 乘战车和124 件骑兵组成的力量。
弯兵和骑兵尽管在战国末期特别是秦代已发展成相对独立的兵种，但在
战场上却不能构成独立的军阵。尽管这时的弩兵已形成集中的兵团并排成相
应的队形，做到了前后相次，射时前无立兵，队无横阵，张而复出，射而复
入，更发更上，番次轮回的战斗效能，却无法做到军阵所要求的千变万化，
因战局的不同而进退自如的功能，因其行动缓慢。兵器杀伤效能单调，决定
了在战场上必须同其它兵种配合的特点。与此相反，骑兵尽管行动迅速、机
动灵活，可惜他们手中的兵器不是枪、刀，剑、戟而是劲弩。兵器的局限而
不得不同样必需同其它兵种配合。因为劲弩使用不便，况且鞍马没有脚蹬，
这样的兵种假如独立成阵，其在战场上的使用结果是可想而知的。
如果历史倒转几百年，位于第二和第三空间的庞大车队，完全可以形成
“先编后伍”的“鱼丽之阵”。从战车与步兵的布局来看，也附合阵法所要
求的先把战车编成纵横队列，再在车后安排步兵，成为车前步后，并在车与
车之间以步兵填之，形成鱼儿钻进曲簿的制敌要领。这种阵法春秋时达到鼎
盛，郑国曾用这种“鱼丽之阵”以少量的兵车和士卒战胜了强大的周军，创
造了以少胜多的辉煌战例。但这种以车为主。步兵为辅的全正面进攻队形，
随着战争的发展越来越显示出它的弱点而无法再适应战场的形势变化了，到
战国末期，这种以车为主的队形已无法单独作为军阵出现，便只能是和其它
兵种配合，成为阵中的一个部分。
尽管二号坑中的四个军事集团不能单独成阵，但是他们组合起来，就形
成了一个具有强大杀伤力和攻击效能的曲形阵，这种军阵一旦应用于战场，
必将是所向披靡，威力无穷。这种多种配合形成的强大阵容的战术思想，随
着战争的发展，越来越受到军事家的重视。当冷兵器退出历史舞台，这种列
阵思想同样渗透到现代化战争中，从而形成了规模更加庞大。兵种更加复杂
的“立体”军阵。
雁行之阵
既然一号涌坑和二号涌坑模拟的是两个实战的军阵，三号桶坑又作为指
挥部出现，那么这三个涌坑无疑就是一个蜜不可分的军事集团。这种不同兵
种的排列组合方法，是遵循什么样的军阵原则？
很明显，这个大型军阵的排列，完全不同于春秋以前的阵法了。周灭殷
的牧野之战，只是一种单调的车步配置一线的横排方阵，双方交战时均作全
正面冲突，在战术思想上没有采取策略性地变化的活力。敌我双方只能靠兵
器的优劣、士气的不同而决出胜负。
秦俑坑军阵布局和兵种的排列，隐现着一种随战场情况变化而军阵和兵
种配置也随之变化的迹象。执弩的前锋射击后，可随即分开居于两侧给后面
的主力让路，骑兵则根据不同的敌情，以迅疾的速度冲出军阵，和步兵主力
形成犄角夹击敌人。这种战术上的变化，在春秋中期的车战中就已开始出现，
到战国时期随着步兵与骑兵的兴起，这种以夹击为队形的阵法渐已趋于成
熟。春秋时期大排面的车阵战已被这种追击、包围、正面进攻的战术形成所
替代，“雁行之阵”由此形成。
秦俑军阵无疑是“雁行之阵”的再现。当战争一经开始，阵前的弓弩手
先开弓放矢，以发挥其穿坚摧锐的威力。一号坑的步兵主力乘机向前推进。
与此同时，二号坑的骑兵与车兵避开敌军正面，以迅猛的特长袭击敌军侧翼，
一号坑步兵主力在接敌的同时将队形散开，和车骑兵种共同将敌包围，致使
敌军呈困兽之状，从而达到歼灭的目的。这正如孙子所言：“凡战者，以正
合，以骑胜，故善出奇者，无穷如天地，不竭于江河。”一号俑坑是以传统
的车兵与密集的步兵组成的庞大军阵，兵力部署相当于二号俑坑兵力的三
倍。而二号俑坑则是由弩兵、骑兵、车兵组成的军阵，当二号俑坑的兵车、
战马以“取锐”的快速进攻方法冲入敌阵时，一号坑的大军则“无穷如天地，
不竭如江河”，接触与敌军正面交锋，这种布阵方法，可谓大阵套小阵，大
营包小营，阵中有阵，营中有营，互相勾结，又有各自摧锐致师的性能和目
标。曲阵的神奇变化，迅疾勇猛，方阵高深莫测，雄壮威武，使得这个雁行
之势，用之对敌，则是攻无不克，战无不胜，所向无敌。
千古一帝的秦始皇正是利用这样一支所向披靡的大军和划时代的军事战
术思想，血荡中原，席卷天下，完成了历史赋予他的伟大使命。
划时代的艺术形象
秦始皇陵兵马俑军阵的出土，除了让后世人类亲眼目睹了那威严壮阔的
营阵场景及栩栩如生的群像之外，那个体俑像如真的形体，自然的情态，精
湛的艺术技巧和独创的表现力，又以光彩夺目的“秦俑艺术”直逼人们的视
野和心灵，这一古老艺术的出现，固然体现着千古一帝秦始皇这个一世雄主
的雄浑气魄和人生意向，但从另一个侧面则反映了他所处的那个伟大时代的
人文精神和审美追求。
秦俑三坑众多的与人等高的陶俑和硕大齐人的陶马，以及座骑、战车，
按照军事序列和阵兵的形式，再现出来的秦军列阵、驻营、拟战、军幕的生
活场景，从宏观上反映了秦国的兵强马壮、气吞山河的风貌和秦始皇本人博
大雄武的气概。正是由于秦军在战国争雄中取得的辉煌胜利和秦始皇本人的
气魄，构成了秦俑艺术产生的社会基础。我们有理由这样认为，没有秦军的
胜利，没有秦始皇帝，就不会有今天看到的秦俑艺术的存在。就不会出现“前
不见古人，后不见来者”的伟大的写实艺术奇峰。
我们之所以这样说，是因为在秦代之前，以军队为题材塑造战争场面的
艺术作品，如战国时期的青铜器装饰画，河南汲县山彪镇出土的水陆攻战纹
铜鉴上面雕刻的290 余名士兵在水面和陆地上拼杀攻坚的场景，以及洛阳金
村出土的骑士持剑刺虎纹铜镜中表现的武士着铠、乘马勇斗的风姿等等，虽
然在艺术上都不同程度地表现了军旅生活和疆场搏击的情景，但由于提供给
后人的图像都是些仅具轮廓的侧面剪影，而无法看出他们的真实形象。在此
之前，咸阳杨家湾汉墓从葬坑出上了西汉前期的彩绘步、骑陶俑群，这些俑
像造型优美，人体的各个部位结构合理，形态生动逼真并极富灵性，但可惜
通高只有50 厘米左右，正因其体形过小，对于甲衣、芒鞋靴履、鞍鞯等细部
还只能用颜色绘出，并不具备秦俑在塑型上涂彩的质感，故而只能让后人看
其大体效果而无法弄清更为具体的细节。也正是由于这诸多的缺憾，就自然
地使这些俑像在艺术上不同于秦俑并削弱了它的历史研究价值和艺术魅力。
我们说秦俑的出现是一个伟大时代精神的产物，这是因为，在春秋战国
之际，中国社会正处于一个伟大的变革时期。随着奴隶制的崩溃和新兴地主
阶级登上政治舞台，整个社会在思想文化领域诸子群起，百家争鸣，形成了
一个意识大碰撞、大解放的思潮。在这种时代背景下，造型艺术开始从单纯
的装饰工艺的小圈子里突围而出，水陆攻战、歌舞宴饮、狩猎追捕、采桑种
植、楼台建筑等现实生活的题材纷纷以艺术形式表现出来，并将艺术形式从
原始的神的图腾回归到人的思想和生活的本体。这种对生命本体的表现形
式，在装饰雕塑、绘画、建筑等领域都有了极大的艺术突破，同时在艺术实
践中也积累了丰富的经验。正是有了战国时期的思想滋润和艺术技巧的训
练，才有了秦代写实艺术的奇峰。
从秦俑三坑中武士的造型来看，不但再现了各个兵种的实际阵容，而且
成功地塑造了秦军将卒的年龄、性格和人物形象，这些形态各异、栩栩如生
的人物形象，又表明了雕塑艺术在那个时代由表现神和杰出人物转变为描绘
芸芸众生的变革和进步。从秦俑的千差万别和各自的神态、性格，年龄等不
同的个性来看，显然不是雕塑家随便拼凑、凭空捏造的一堆有形无神的拼揍，
而是现实生活中具体人的生命的艺术再现。确切他说是秦军将卒不同生命体
的复活。从出土的十数件将军俑来看，其面目表情、年龄爵秩各有不同。年
老者面庞清癯，长须可捋，形态平静，显现出不苟言笑、稳健多谋的老将风
采。壮年者，则面阔耳大，天庭饱满，眉宇飞扬，间有髭须，表现了血气方
刚、威猛善断的“智将”气质。他们头戴初云冠，身穿战袍，擐小扎长甲，
拄剑伫立，昂首挺胸、体魄魁伟，显然是些指挥若定。身经百战的宿将。而
戴长冠，穿胸式甲衣的佐俑面目清秀，态度恬静，是一位勤于思考，善作谋
略的参谋军官。这些指挥俑塑型精细，敷色明朗，代表了秦俑艺术的最高水
平。这些将军俑群像，究竟是曾叱咤风云的秦将王翦、王贲、蒙骜、蒙武、
蒙恬、杨端和、李信、庶公、王龆龆、羌廆、内史腾、屠睢、章邯等人的肖
像，还是雕塑家们心中的“模特儿”，这些已很难为后人考究清楚，但艺术
家们塑造形象过程中有现实人物或想象人物的模本，则是毋庸置疑的。一件
成功的刻划人物的雕塑作品，它首先要求的就是造型的准确，这一艺术技法
在中外雕塑史上都有论述。中国古代的《韩非子?说林》一书就有“刻削之
道，鼻莫如大，目莫如小。鼻大可小，小不可大也。目小可大，大不可小也”
的话。韩非子的这段论述，只能算作雕刻技法的总结，还没有形成像古希腊、
罗马雕刻家们那样的理论体系。因而，先秦时期的那些作为器物附件和装饰
品的小型立体雕塑，一般地说，概念化多于写实性，表现鬼神多于人的自身。
而秦俑则不同，不但俑像大同真人，完全脱离了表现鬼怪神灵的题材和方式，
在追求真、善、美的意识中，一步就回归到人的生命本体，不但使数千件武
士俑中的将卒们各具“形似”，并且达到了各自的“神似”，这是雕塑艺术
在历史的长河中运用写实手法获得的第一次成功，也是秦代雕塑艺术具有写
实主义风格的形成和审美价值产生的具有永恒生命力的开端。那些肃穆静止
的武士俑，虽然其姿势。装束和面容，都受到年龄和纪律的约束而整齐划一
地列队站立，但不论是身经百战的老兵，还是刚刚入伍的年轻战士，不论是
善断多谋高级将领，还是遵命唯谨的小卒，都分别显现出机智勇敢、求战立
功的神情。那衣纹随体曲折、发带翻飞的真实描绘，无不又为性格的刻画起
到了辅助作用。正是在艺术表现形式上巧妙地处理了静与动的关系，就使得
从大场面的铺排到个体形象的塑造更趋和谐，从而取得了完整统一的艺术效
果。
这种艺术效果整体地反映出来，就形成了独特甚至有些奇特的风格。从
秦俑三坑所反映的内容看，既不同于送葬的“刍灵”，也不类于一般的随葬
俑。因为它不是缩小了比例的小件，也不是放大了倍数的个体雕像，而是追
求真实的塑型。就仿照现实生活中人与马的原形而塑造出的秦俑来看，这确
实属于一个时代的奇迹，其创作技巧也是极为罕见的。就其创作手法而言，
如果说采用的是“圆雕”法，似乎不太贴切，采用“泥塑”法，又不全在乎
情理。因为秦俑重在于塑，而且还是一种特殊的塑法。这种特殊性表现在，
俑身并非以木轩草绳为骨，用黄泥一点一点地添加，或者一点一点地削减，
而是采用泥条盘筑，用多型多式的范模，通过贴、捏、刻、划成型，再经窑
烧成陶，最后绘彩才成为一尊塑像。从表现形式上来看，秦俑所透视出的主
要是塑和绘而不是雕，由此也可称为“塑绘”。鉴于这种“塑绘”同“彩塑”
又有区别，所以恰当的称呼似应作“陶塑”。在中国雕塑史上这种由秦俑开
始的艺术手段，成为一个时代的标志，它标志着雕塑艺术完全从装饰工艺中
独立了出来，并开创了以人为体的艺术表现的先河。就其以写实的手法塑造
出秦军气壮山河的英雄群像而言，可说是中国历史上用雕塑形式纪念战绩的
最早的也是最成功的尝试，其艺术上的地位和意义，不但在中国，而且在世
界艺术发展史上都占有光辉的一页。
当然，作为大型群体塑绘艺术的秦俑，也无可讳言地存在着不少缺憾。
除了整体风格基调的沉郁、压抑和悲凉外，在造型上也是优劣参差的。有的
陶俑结构松懈，不合人体比例关系。如臂短及腰长，有短颈压肩者，有窄胸
猿臂者，也有手大特甚者。而有的则动作异常，不明其用意。如有左手环握
而拳眼外翻或者向上者，有半握拳而四指如矩者，也有曲肘环握如按者。这
些均不是握其兵器的正常姿势。尤为突出的是，有些俑的形象欠佳并不乏概
念化。如相貌雷同有如父子或孪生兄弟，有许多不同的个体都可找到不止两
件重复的形象。有些武士俑的形象相当丑陋，几乎到了猥琐的地步。如一个
车御俑的身躯如柴，四肢僵直，嘴歪眼斜，同其重要的身份极不相称。还有
数量不少陶俑的双眼与耳轮的连线并不在一个平面上，这个缺憾当然不是窑
烧或修复所造成的变形所致。还有的表情游移，同肃穆的军阵主题极不协调。
有些陶俑毫无表情，呆板木然，有些又表现出神不守舍、犹疑不定的情形，
这种复杂多样的面部表情，反映在这样一个肃穆整齐的军阵中是极不应该
的，也是与秦军勇猛威武的整体精神相悖的。也有研究者认为，正是这些表
情不同，如“轻愁”、“隐忧”、“讥消”、“憨笑”的具体体现，才反映
了秦军的现实状况，从而更具写实主义的艺术特点，反映出的军阵更真实，
也才更像现实中的军阵和军人。
不管怎样解释，从一个大型的群雕艺术作品考虑，出现了这些与主题思
想不协调的形态和表情，就势必损害以致破坏了整体的呼应关系。
造成这种缺憾的原因固然很多，但有一点却不容忽视，那就是秦王朝的
历史背景和艺术家们当时所处的环境。只有在这个历史的大背景下去审视秦
俑艺术，对缺憾的原因才能更见分明。
的确，艺术产生于劳动实践。原始人类的艺术兴起，主要集中到对物质
产品进行美的加工上面，如陶器的形态和上面的图案等。在对美的加工过程
中，又渗透着对图腾的崇拜和鬼神的敬仰。进入阶级社会后，从事艺术劳动
的下层人民，除美化生活之外，更多的是适应统治者“制器”的需要而作装
饰。秦俑艺术从工艺美术的范畴中脱颖而出，自然是由无数不知名的艺术劳
动者适应了时代需要而作的一种新探索。需要指出的是，这时的文人艺术并
未形成，在很大程度上还停留在民间艺术的基础之上。这种独立的艺术形式，
经过秦汉几百年的发展之后，至三国以后才出现了以文人为主体的专业艺术
家。由此可以看出，整个秦代尚处在一种新的艺术形式和艺术队伍的形成阶
段，同时也是专业艺术家产生的前夜。也正因如此，殷周以来鄙视艺术劳动
的史、古史及士大夫们不可能去总结劳动人民的经验，也不会上升到理论高
度来指导艺术。固然先秦的美学思想或多或少地影响艺术创作，但美学并不
等于美术，秦代的雕塑工匠们还只能根据祖传的经验，自己的观察和体验来
从事劳动。因此，参差不一的艺术作品便在这个时代中同时出现了。
秦俑三坑的陶俑清楚而明晰地告诉后人的是，这是一个范模分作、组合
安装的组合体，这个组合体的制作过程，跟用零部件组装一台机器几乎没有
什么区别。艺术创作本来是一种高级而复杂的思维活动，如果不是其中有艺
坛高手作巧妙精到的处理，陶俑势必会成为各部规格不一，整体不能配套的
拙劣作品。
还有一个不容忽视甚至是极为重要的因素是，在秦代严刑厉法的恶劣劳
动条件和生存环境下，工匠们的艺术劳动带有很大的被动性，其对作品的热
情和创作激情也必然受到极大的压抑。从留传至今的史料和秦俑坑考古资料
表明，建自秦王朝统一前后的兵马俑坑，在这里从事艺术劳动的人群，除秦
国原有的艺术人才外，绝大部分都是以徭役的形式征发自六国的工匠。由于
